République du Congo

YAËLLE BIRO

Il s’agit d’une œuvre unique, qui à elle seule semble incarner toutes les modernités. Le conservateur du Museum of Modern Art, James Johnson Sweeney, ne s’y trompa pas. En 1939, il en fit l’acquisition pour la jeune institution new-yorkaise, percevant dans la réinvention du visage qu’il propose, la quintessence même de l’art africain. Il justifia cette acquisition, en liant l’audace formelle du masque aux risques esthétiques pris par Pablo Picasso à la suite du choc éprouvé lors de sa visite du musée d’ethnographie du Trocadéro qu’il insuffla en 1907 dans ses célèbres Demoiselles d’Avignon, fleuron du MoMA.

Dès 1970, l’historien de l’art britannique William Fagg mit en lumière le malentendu fondateur qui fit suite à cette acquisition.¹ Certains auteurs s’étaient empressés, dès les années 1940, de suggérer qu’il s’agissait du masque même qui avait servi d’inspiration à Picasso pour l’un des visages des Demoiselles. En 1984, le conservateur du MoMA William Rubin, à l’occasion de son exposition charnière “Primitivism” in 20^th century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, soulignait de nouveau l’impossibilité de cette supposition, le masque n’étant arrivé en France qu’en 1930.² Rien n’y fit, et bien au contraire : le face-à-face du masque et des Demoiselles publié dans le catalogue et mis en scène dans l’exposition de 1984 contribuèrent à sceller la réputation du masque Étoumbi, lié ainsi à jamais à la notion de « Primitivisme » et à l’œuvre du peintre catalan.

Mais si la célébrité de ce masque repose sur un malentendu, au-delà des cercles d’initiés, l'œuvre elle-même est bien plus qu’une note en bas de page de l’histoire de l’art moderne occidental. Les lignes aiguisées, la forme allongée forçant une compression verticale du visage, le jeu des plans concaves et convexes ont été définis par la main sûre d’un maître sculpteur qui fit surgir du bois en haut-relief les différents organes sensoriels comme tant de formes géométriques isolées, pour un résultat harmonieux et d’une grande intelligence formelle. Évitant la symétrie parfaite qui aurait figé l’expression, l’artiste glisse, décale, s’éloigne du parfaitement et de l’exactement, pour offrir l’animé, l’inattendu, le jubilatoire. Comme dans un dernier geste, et pour répondre aux ponctuations ornementales qui soulignent et relient le triangle du nez aux courbes des arcades sourcilières, il frappe trois stries droites sur une joue et quatre en coudes sur l’autre : un point d’exclamation.

Acquis entre 1910 et 1930 par le collectionneur aujourd’hui réputé pour son œil acéré Aristide Courtois,³ le masque entre en France le 4 février 1930.⁴ Il n’arrive sur le marché qu’en 1939, lorsque Courtois le vend au célèbre marchand parisien Charles Ratton. Pierre Amrouche souligna la présence manifeste du masque dans l’inventaire de Ratton, sous le n° 2462, décrit comme « masque allongé, nez plat triangulaire - noir rouge, Étoumbi ».⁵

Cette dernière mention, faisant certainement usage d’informations communiquées par Courtois, place l’origine du masque dans les environs de la ville d’Étoumbi située en République du Congo, dans une zone proche de la frontière du Gabon. Immédiatement après son acquisition, Ratton envoie le masque à New York afin d’être exposé à l’historique World Fair de 1939.⁶

C’est à cette occasion qu’il est acquis par Sweeney. L'œuvre resta au MoMA jusqu’en 1984, l’une des rares œuvres africaines dans la collection de l’institution. C’est William Rubin qui décide de s’en séparer au moment même de l'exposition “Primitivism”, offrant ainsi à Jean Paul Barbier-Mueller l’opportunité inespérée d’acquérir cette icône. Ce passage du musée d’art moderne de New York à la collection Barbier-Mueller scella son destin d’œuvre de musée, tout en ouvrant un nouveau chapitre de sa biographie culturelle.⁷

Il devient apparent que l’on en sait bien plus sur la vie occidentale de ce masque que sur le contexte originel de sa création. Depuis un premier article publié par l’anthropologue Leon Siroto en 1954, plusieurs générations de chercheurs, historiens de l’art, marchands, collectionneurs et hommes de terrain (Louis Perrois, Anne-Marie Benezech, Christian Duponcheel, Pierre Amrouche et Jean-Claude Andrault), ont interrogé ce masque et ses origines sans apporter de réponse définitive.⁸

Ainsi, malgré l'existence d'informations concernant son acquisition, le masque défie les efforts de classification stylistique, et touche au cœur des débats centraux à la discipline de l’histoire des arts africains. D’abord décrit simplement comme provenant d’Étoumbi, Siroto opéra la première tentative d’attribution culturelle en proposant une origine Babangi ou Ngari de la République du Congo.⁹ Sur la base d’un exemple comparatif acquis par Christian Duponcheel dix ans plus tard, en 1963, à l’ouest d’Étoumbi dans le village mahongwé d’Elimba, du côté gabonais de la frontière Gabon-Congo, le masque fut progressivement attribué aux Mahongwé. Perrois, quant à lui, ne tranchant pas de manière définitive. Il lia certaines formes du masque, en particulier la forme en cœur allongé et la ligne du nez connectée au front projeté vers l’avant, aux sculptures des Hongwé et Shamayé du Gabon.¹⁰ Les auteurs soulignent, en somme, son isolement stylistique, suggérant l’action créatrice d’un maître inspiré plus que la réponse à un style culturel clairement identifiable.

Cette icône des arts d’Afrique nous force à penser par-delà les classifications strictes d’unité stylistique et culturelle.¹¹ Encore plus largement, depuis près d’un siècle, il sert d’interface entre l’histoire de l’art moderne et l’histoire de l’art africain. Son créateur a su toucher par-delà sa propre culture, créant une sculpture universelle que les méandres de l’Histoire et celle du goût ont propulsé à travers trois continents aux visions différentes mais néanmoins partagées. Aujourd’hui, s’écrit un nouveau chapitre.


This is a unique work, which in itself seems to embody all the modernities. Museum of Modern Art curator James Johnson Sweeney was not mistaken. In 1939, he acquired it for the young New York institution, seeing in the reinvention of the face that it embodies the very quintessence of African art. He justified this acquisition by linking the mask's formal audacity to the aesthetic risks taken by Pablo Picasso following his shocking visit to the Musée d'Ethnographie du Trocadéro, which he infused into his famous Demoiselles d'Avignon in 1907, the jewel in MoMA's crown.

As early as 1970, the British art historian William Fagg highlighted the fundamental misunderstanding that followed this acquisition.¹ As early as the 1940s, some writers had been quick to suggest that it was the same mask that had inspired Picasso to create one of the faces in Les Demoiselles. In 1984, MoMA curator William Rubin, on the occasion of his seminal exhibition “Primitivism” in 20^th century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, once again stressed the impossibility of this assumption, as the mask had only arrived in France in 1930.² Nothing could be done - quite on the contrary: the face-to-face encounter between the mask and the Demoiselles, published in the catalogue and staged in the 1984 exhibition, helped seal the Etoumbi mask's reputation, linking it forever to the notion of “Primitivism” and to the work of the Catalan painter.

But if the fame of this mask is based on a misunderstanding, beyond the circles of initiates, the work itself is much more than a footnote in the history of modern Western art. The sharp lines, the elongated form forcing a vertical compression of the face, the interplay of concave and convex planes are all defined by the sure hand of a master sculptor who brought the various sensory organs out of the wood in high relief like so many isolated geometric shapes, to produce a harmonious result of great formal intelligence. Avoiding the perfect symmetry that would have frozen its expression, the artist slides, shifts, moves away from perfection and exactitude, to offer the animated, the unexpected, the jubilant. As if in a final gesture, and in response to the ornamental punctuation that underlines and links the triangle of the nose to the curves of the superciliary arches, he strikes three straight grooves on one cheeck and four elbow-like lines on the other : an exclamation mark.

Acquired between 1910 and 1930 by the collector Aristide Courtois,³ renowned for his sharp eye, the mask entered France on February 4^th 1930⁴, yet did not appear on the market until 1939, when Courtois sold it to the famous Parisian dealer Charles Ratton. Pierre Amrouche pointed out the mask's obvious presence in Ratton's inventory, under no. 2462, described as: “an elongated mask, flat triangular nose - black red, Etoumbi.”

This last entry, which certainly makes use of information provided by Courtois, places the mask's origin in the vicinity of the town of Etoumbi in the Republic of Congo, in an area close to the border with Gabon. Immediately after its acquisition, Ratton sent the mask to New York to be exhibited at the historic 1939 World Fair.⁶

It was on this occasion that Sweeney acquired it. The work remained at MoMA until 1984, one of the few African works in the institution's collection. It was William Rubin who decided to sell it at the same time as the “Primitivism” exhibition, offering Jean Paul Barbier-Mueller the unexpected opportunity to acquire this icon. This transition from the Museum of Modern Art in New York to the Barbier-Mueller collection sealed its destiny as a museum work, while opening a new chapter in its cultural biography.⁷

It is becoming apparent that we know far more about the Western life of this mask than we do about the original context in which it was created. Since a first article published by the anthropologist Leon Siroto in 1954, several generations of researchers, art historians, dealers, collectors and fieldworkers (Louis Perrois, Anne-Marie Benezech, Christian Duponcheel, Pierre Amrouche and Jean-Claude Andrault) have questioned the mask and its origins without coming up with a definitive answer.⁸

Thus, despite the existence of information concerning its acquisition, the mask defies efforts at stylistic classification, and goes to the heart of the debates central to the discipline of African art history. Initially described simply as coming from Etoumbi, Siroto made the first attempt at cultural attribution by suggesting a Babangi or Ngari origin from the Republic of Congo.⁹ On the basis of a comparative example acquired by Christian Duponcheel ten years later, in 1963, west of Etoumbi in the Mahongwe village of Elimba, on the Gabonese side of the Gabon-Congo border, the mask was gradually attributed to the Mahongwe. For his part, Perrois did not take a definitive position. He linked certain forms of the mask, in particular the elongated heart shape and the line of the nose connected to the forward-projecting forehead, to Hongwe and Shamaye sculptures from Gabon.¹⁰ In short, the authors emphasise its stylistic isolation, suggesting the creative action of an inspired master rather than a response to a clearly identifiable cultural style.

This icon of African art forces us to think beyond strict classifications of stylistic and cultural unity.¹¹ More broadly, for nearly a century, it has served as an interface between the history of modern art and the history of African art. Its creator was able to reach beyond his own culture, creating a universal sculpture that the twists and turns of history and taste have propelled across three continents with different but shared visions. Today, a new chapter is being written.

¹Fagg, W., African Sculpture, Washington, D.C., 1970, p. 139.
²Rubin, W. et al., “Primitivism” in 20^th Century Art. Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, p. 263.
³Martin, S. et al., Les forêts natales. Arts d’Afrique équatoriale atlantique, Paris, 2017, pp. 172-174.
⁴Fagg, 1970, p. 139.
⁵Amrouche, P., « Huit masques en quête d’auteur. Note sur les masques dits Mahongwé », in Arts & cultures, Genève, 2006, n° 7.
⁶Amrouche, 2006, pp. 190-192.
⁷Kopytoff, I., “The Cultural Biography of Things. Commoditization as Process”, in The Social Life of Things. Commodities in Cultural Perspectives, Cambridge, 1986, pp. 64-91.
⁸Amrouche, 2006.
⁹Siroto, L., “A Mask Style from the French Congo”, in Man, octobre 1954, pp. 149 et 150.
¹⁰Perrois, L., in Arts of Africa and Oceania. Highlights from the Musée Barbier-Mueller, Genève, 2007.
¹¹McNaughton, P., “African Borderland Sculpture”, in African Arts, Los Angeles, 1987, p. 67.