ÉCOLE DE FONTAINEBLEAU DU XVIe SIÈCLE, ENTOURAGE DE FRANCESCO PRIMATICCIO DIT LE PRIMATICE
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ÉCOLE DE FONTAINEBLEAU DU XVIe SIÈCLE, ENTOURAGE DE FRANCESCO PRIMATICCIO DIT LE PRIMATICE
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GALERIE GISMONDI
ÉCOLE DE FONTAINEBLEAU DU XVIe SIÈCLE, ENTOURAGE DE FRANCESCO PRIMATICCIO DIT LE PRIMATICE

L'union féconde de Vertumne et Pomone, d'après le Primatice (1503-1570) pour le pavillon de Pomone à Fontainebleau

細節
ÉCOLE DE FONTAINEBLEAU DU XVIe SIÈCLE, ENTOURAGE DE FRANCESCO PRIMATICCIO DIT LE PRIMATICE
L'union féconde de Vertumne et Pomone, d'après le Primatice (1503-1570) pour le pavillon de Pomone à Fontainebleau
porte l'inscription 'Duplecit Peincit' (au revers du châssis)
huile sur toile, sans cadre
145,6 x 189,2 cm. (57 1⁄3 x 74 ½ in.)
來源
Collection particulière depuis la fin du XIXe siècle (selon Gismondi, 2010, op. cit. infra).
Vente anonyme, hôtel des ventes de Nice Riviéra, Nice, 28 novembre 2009, (Mes Wetterwald & Rannou-Cassegrain), lot 13 (comme 'école française de la deuxième moitié du XVIe siècle, suiveur de Primatice').
出版
R. Bacou, S. Béguin, in S. Béguin, L'école de Fontainebleau, cat. exp., Paris, galeries nationales d'exposition du Grand Palais, 1972-1973, p. 137, sous le n°145.
L. Golson, 'Rosso Fiorentino au Pavillon de Pomone', in A. Chastel (dir.), actes du colloque L'art de Fontainebleau, Paris, 1975, p. 231.
E. A. Carroll, Rosso Fiorentino. Drawings, Prints, and Decorative Arts, cat. exp., Washington, National Gallery of Art, 1987-1988, p. 201, sous la note 15.
D. Cordellier, 'Le pavillon de Pomone à Fontainebleau 1541-1543 (?)', in D. Cordellier, Primatice, maître de Fontainebleau 1504-1570, cat. exp., Paris, musée du Louvre, 2004-2005, p. 210, sous la note 15.
Anonyme, 'La semaine prochaine sous le marteau', La gazette de l'hôtel Drouot, 20 novembre 2009, 40, p. 209, reproduit en couleurs.
Anonyme, 'Pomone bellifontaine', La gazette de l'hôtel Drouot, 4 décembre 2009, 42, p. 223, reproduit en couleurs.
Gismondi, Les Amours de Vertumne et Pomone, cat. exp., Paris, Grand Palais, Biennale des Antiquaires, 2010.
C. Occhipinti, 'Su L'unione feconda di Vertumno e Pomona della Galerie Gismondi. Primaticcio e Rosso e la cultura artistica di Fontainebleau', in Primaticcio e le arti alla corte di Francia, actes du colloque, Horti Hesperidum. Studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica, Rome, 2011, II, pp. 33-64, reproduit en couleurs pp. 61-63.
L. Armando, 'Restauration et problèmes de formats' (trad. L. Armando), in Primaticcio et Rosso. A propos de l'union féconde de Vertumne et Pomone de la galerie Gismondi, Horti Hesperidum studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica, Rome, 2012 (réédition de 2011), II, pp. 53-61, reproduit en couleurs pp. 39-52, 62-65 et p. 67.
C. Occhipinti, L'arte in Italia e in Europa nel secondo Cinquecento, Turin, 2012, p. 79, reproduit en noir et blanc p. 81.
C. Occhipinti, 'A propos de l'Union féconde de Vertumne et Pomone de la galerie Gismondi. Primatice et Rosse et la culture aristique de Fontainebleau' (trad. L. Armando), in Primaticcio et Rosso. A propos de l'union féconde de Vertumne et Pomone de la galerie Gismondi, Horti Hesperidum studi di storia del collezionismo e della storiografia artistica, Rome, 2012, II, pp. 11-38, reproduit en couleurs pp. 39-52, 62-65 et p. 6.
C. Occhipinti, 'Concerning Galerie Gismondi's Fruitful union of Vertumnus and Pomona' (trad. L. Comoy), in Primaticcio et Rosso. Concerning Galerie Gismondi's 'Fruitful union of Vertumnus and Pomona', Horti Hesperidumstudi di storia del collezionismo e della storiografia artistica, Rome, 2012, pp. 11-35, reproduit en couleurs.
C. Occhipinti, 'Fontainebleau, le paragone et le souvenir de Léonard de Vinci', in F. Elsig (dir.), Peindre en France à la Renaissance, Milan, 2012, II, pp. 31-33, reproduit en noir et blanc p. 22, p. 30 et p. 33.
L. Armando, 'Restoration and problems of formats' (trad. L. Comoy), in Primaticcio et Rosso. Concerning Galerie Gismondi's 'Fruitful union of Vertumnus and Pomona', Horti Hesperidumstudi di storia del collezionismo e della storiografia artistica, Rome, 2012, pp. 53-59, reproduit en couleurs.
X. Salmon, Fontainebleau. Le temps des Italiens, Gand-Courtrai, 2013, p. 41.
C. Occhipinti, 'Ricognizioni su Léon Davent', Horti Hesperidum studi di storia del collezionismo e della storigrafia artistica, Rome, 2017, VIII, p. 61, reproduit en couleurs p. 72.
Gismondi, Peintures et dessins bellifontains, Paris, 2020, pp. 4-35.
N. Gural, 'Peek Into The Most Grandiose Booths At TEFAF Maastricht, The World-Leading Art Fair', Forbes, [en ligne], 6 mars 2020, https://www.forbes.com/sites/natashagural/2020/03/06/peek-into-the-most-grandiose-booths-at-tefaf-maastricht-before-the-world-leading-art-fair-opens-to-the-public/.
展覽
Maastricht, MECC, The European Fine Art Foundation (TEFAF), 7-15 mars 2020.
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SCHOOL OF FONTAINEBLEAU, 16th CENTURY, CIRCLE OF FRANCESCO PRIMATICCIO, THE FRUITFUL UNION OF VERTUMNUS AND POMONA AFTER THE FRESCO IN POMONA'S PAVILLION AT FONTAINEBLEAU, OIL ON CANVAS, UNFRAMED

The School of Fontainebleau represents one of the most singular periods in the history of art. It takes its name from the château south of Paris, where artists from all the major European artistic centres gathered in the early 16th century to transform an ancient feudal residence into that of a humanist prince. Rarely has an artistic project been so comprehensive and so clearly modern. King François I (1494-1547) wanted to use the arts to elevate his kingdom to the level of his Italian neighbours. The art produced at Fontainebleau bears witness to his creative fever and highlights the speaks to the hedonistic desires of his age: glory, pleasure, love and festivities.

The artists Giovanni Battista di Jacopo, known as Rosso Fiorentino (1495-1540) and Francesco Primaticcio (1504-1570) were the true stewards of this transformation. To them we owe the Galerie François I, begun by the former and completed by the latter, a veritable manifesto of the Mannerist school of the French Renaissance. Unfortunately, not all of their creations have survived to the present day. The Galerie d'Ulysse disappeared in 1738, and the Pavillon de Pomone was destroyed in 1766. This latter was a small folly in the gardens of the chateau, situated near the Grotte des PinsIt was constructed on a single level, open on two sides to the gardens and enclosed on the other two by frescoed walls, one of which was executed by Rosso Fiorentino and the other by Primatice.

An engraving by Léon Davent (active between 1540 and 1556) (Paris, Blibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, inv. no. da67) based on Primaticcio's composition, and another by Antonio Fantuzzi (1510-1550) based on Rosso's, help us to understand the relationship between the two frescoes. Set in the heart of a garden, these compositions evoke the wonderfully botanical myth of Vertumne and Pomona. Taken from Ovid (43 B.C.-17 or 18), the story recounts the seduction of the fruit nymph Pomona, who is seduced by Vertumne, who disguises himself as a grape-picker, a vine keeper, a fisherman and finally an old woman in order to approach her; each successive character also being symbolic of the passing seasons.

While Rosso's composition aptly depicts the most frequently illustrated element of the metamorphosis, that of the old woman, Vertumne, approaching the chaste Pomona, Primaticcio's composition is harder to decipher. It has been referred to variously as: 'Nymphs cultivating a garden', 'The temple of Priape', because of the central presence of the divinity equated with fecundity, symbolized by a statue of the god in erection, 'The garden of Pomona', and 'The fertile union of Vertumne and Pomona'. A 1539 translation of Ovid's text may have inspired Primaticcio to create this singular composition. Unlike the usual translations, the text describes Pomona busy removing weeds from her garden, and mentions trees so heavy with fruit that columns were needed to support them (Les XV livres de la Métamorphose d'Ovide, 1539, XIV, f°. 96-98).

If we owe our knowledge of these two compositions to engravings, the present painting is a particularly important piece of visual evidence relating to the School of Fontainebleau. Here, we rediscover the stony complexions of the nymphs, inspired by Primaticcio's study of Michelangelo’s (1475-1564) paintings, and the acidic palette of ochre and orange tones that underline a certain notion of eroticism.

拍品專文

L’école de Fontainebleau forme une des périodes les plus singulières de l’histoire de l’art. Elle prend le nom de ce château situé au sud de Paris qui accueillit des artistes venant des principaux foyers artistiques européens pour œuvrer, au début du XVIe siècle, à la transformation d’une ancienne demeure féodale en bâtisse de Prince humaniste. Rarement chantier artistique ne fût aussi total et aussi manifestement porteur de modernité. Le roi François Ier (1494-1547) voulut élever par les arts son royaume à la hauteur de son voisin ultramontain. L’art de cette école témoigne de sa fièvre créative et proclame tous les désirs de l’époque : la gloire, le plaisir, l’amour, la fête.
Les artistes Giovanni Battista di Jacopo dit Rosso Fiorentino (1495-1540) et Francesco Primaticcio (1504-1570) furent les véritables intendants de cette transformation. On leur doit aujourd’hui la galerie François Ier, entamée par le premier et terminée par le second, véritable manifeste de cette école maniériste de la Renaissance française.

Mais toutes les créations bellifontaines n’ont malheureusement pas survécu jusqu’à nous, comme la galerie d’Ulysse, disparue en 1738, ou encore le pavillon de Pomone, détruit en 1766. Ce dernier, une petite fabrique à proximité de la grotte des Pins dans les jardins du château possédait un seul niveau, ouvert par deux côtés sur les jardins et fermé des deux autres par des murs décorés de fresques, chaque mur étant l'oeuvre d'un artiste différent. Une gravure par Léon Davent (actif entre 1540 et 1556) (Paris, Blibliothèque nationale de France, département des estampes et de la photographie, no. inv. da67) d’après la composition de Primatice ainsi qu’une autre par Antonio Fantuzzi (1510-1550) d’après celle de Rosso permettent de comprendre l’articulation des deux œuvres. Disposées au cœur d’un jardin, ces compositions renvoient au mythe très botanique de Vertumne et Pomone. Le récit d’Ovide (43 av. J.-C.-17 ou 18) raconte l’histoire de Pomone, nymphe des fruits, séduite par Vertumne se déguisant tour à tour en vendangeur, gardien de vigne, pêcheur, puis vieille femme pour l’approcher, illustrant par cette suite de personnages les différentes saisons.

Si la composition de Rosso expose bien la métamorphose la plus souvent illustrée du mythe par la scène d’une vieille femme, en vérité Vertumne, approchant la très chaste Pomone, la composition de Primatice paraît plus délicate à déchiffrer. Elle fut tour à tour nommée ‘Nymphes cultivant un jardin’, ‘Le temple de Priape’, en raison de la présence centrale de la divinité assimilée à la fécondité symbolisé par une statue du dieu en érection, ‘Le jardin de Pomone’ puis ‘L’union féconde de Vertumne et Pomone’.
Une traduction de 1539 du texte d’Ovide inspira peut-être Primatice pour cette singulière composition. Le texte, à la différence des traductions habituelles, décrit une Pomone occupée à retirer les mauvaises herbes de son jardin et mentionne des arbres si lourds de fruits qu’il fallait des colonnes pour les soutenir (Les XV livres de la Métamorphose d’Ovide, 1539, XIV, f°. 96-98).

Si nous devions aux gravures la connaissance de ces deux compositions, la toile que nous présentons aujourd’hui constitue un témoignage particulièrement précieux de l’art de l’école de Fontainebleau. On y redécouvre les carnations minérales des nymphes, inspirées à Primatice par son observation des peintures de Michel-Ange (1475-1564), et cette palette acidulée aux tons ocres, orangés au service d’une certaine notion de l’érotisme.

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