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Lot Essay
UN RÉCIT DE L’AVANT-GARDE
La figure emblématique de Paul Guillaume, marchand à la fois d’œuvres africaines-océaniennes et d’art moderne, domine la période fondatrice de l’Avant-Garde européenne. Depuis sa rencontre décisive avec le poète Guillaume Apollinaire en 1911, qui l’introduisit aux cercles avant-gardistes, et peu après avec l’éminent marchand Joseph Brummer en 1912, il n’a cessé de gagner en influence, en réputation et en ambition commerciale. Dès 1914, il élargit ses activités au niveau international en s’associant à Marius de Zayas et à sa Galerie 291 à New York, devenant le principal fournisseur d’art africain. À Paris, il était le principal marchand de Modigliani, Giorgio de Chirico et André Derain, et ses expositions lui permirent d’accéder directement à certains des collectionneurs les plus importants de son époque : Alphonse Kann, Jos Hessel, Jacques Doucet ou encore Marcel Sembat.
En octobre 1917, Paul Guillaume inaugura un prestigieux nouvel espace de galerie au 108, faubourg Saint-Honoré. L’attention considérable que la presse accorda à son vernissage à cette occasion ne fait que confirmer son statut d’homme-tendance, un faiseur de goût que « Tout-Paris modernisant » suivait désormais ! Son activité dans l’art moderne concurrençait celle de Kahnweiler et des Bernheim, tandis que ses ressources impressionnantes en œuvres africaines et océaniennes faisaient de lui l’adresse incontournable dans ce domaine.
Cette même année, son ami et mentor Apollinaire, blessé à la guerre par un tir d’artillerie est renvoyé du front. Malgré de nombreuses hospitalisations et une santé fragile, Apollinaire aida Paul Guillaume à plusieurs reprises en rédigeant des textes pour des catalogues d’expositions que Guillaume avait organisées, dont l’installation Matisse et Picasso ressort comme l’une des plus remarquables de l’époque. Cette exposition inédite, mettant en dialogue les œuvres de ces deux artistes rivaux, connut un énorme succès à la nouvelle Galerie Paul Guillaume. L’événement reflétait l’ambition de Guillaume de faire des choses inégalées par ses pairs, et lui servit de manifeste pour le monde de l’art tout en lui consacrant une place immuable sur le marché.
En parallèle, et désormais couronné par le succès de la confrontation Matisse-Picasso, Guillaume nourrissait également le projet de publier « une revue avancée », un magazine avant-gardiste sans pareil à l’époque à Paris, comme il l’avait confessé dès 1916 dans une lettre à Tristan Tzara. Le moment était venu pour cette nouvelle revue de servir à la fois d’outil de promotion pour son goût personnel et de vitrine pour la cause plus générale de l’Avant-Garde.
Ce n’est donc pas une coïncidence si l’exposition Matisse et Picasso a clos ses portes le 15 février 1918, soit un mois avant l’apparition du premier numéro des Arts à Paris, qui célébra l’événement dans ses pages, preuve de l’incroyable perspicacité de Guillaume.
Une œuvre redécouverte du « Maître de la Sébé »
D’un point de vue historique, il est extraordinaire de constater que la première œuvre africaine choisie par Guillaume pour illustrer le tout premier numéro de son nouveau magazine Les Arts à Paris soit cette figure Kota du « Maître de la Sébé ». Il s’agit également de la première publication d’une œuvre de cet artiste, plus de dix ans avant la parution en 1929 par Portier et Poncetton de celle provenant de la collection de Paul Eluard, par la suite passée entre les mains d’Helena Rubinstein et aujourd’hui conservée à la Fondation Dapper.
Bien qu’on ne sache rien de cet artiste, à en juger par la précision de son travail et la nouveauté du style dont il est à l’origine dans la région de la vallée de la rivière Sébé, on peut supposer qu’il a vécu et créé au XIXe siècle. William Fagg décrivit l’œuvre de cet artiste comme des exercices d’abstraction reposant sur des plans très subtils en bas-relief, comparables dans l’art moderne au travail de l’artiste britannique Ben Nicholson (Fagg, W., African Majesty. From Grassland and Forest. The Barbara and Murray Frum Collection, Toronto, 1981, p. 142). Cependant sa maîtrise exceptionnelle des plans convexes est sans doute la singularité la plus frappante et la plus puissante de son travail, le distinguant de tous les autres artistes Kota. Concernant la sculpture présente, on peut observer comme exemple éloquent de sa maîtrise, le quart de sphère surplombant les orbites profondes ici marqué par une perfection quasi-mathématique.
Au-delà de leur expression individuelle, les œuvres du « Maître de la Sébé », dont celle-ci est l’une des plus évocatrices, représentent une synthèse remarquable de diverses traditions sculpturales et ornementales Kota, principalement définies par l’utilisation magistrale de deux types de revêtements : les bandes de cuivre et de laiton, typiques des sous-styles nordiques reconnaissables dans la région du bassin de l’Ivindo (Shamayé, Mahongwé, etc.), tandis que l’utilisation de plaques est caractéristique des styles méridionaux (Obamba, Ndumu, Ndassa, etc.).
Au sein du corpus de seulement dix œuvres attribuées par Bernard de Grunne au « Maître de la Sébé », cette sculpture se distingue à bien des égards comme l’une des plus remarquables (voir également la contribution de Louis Perrois dans Grunne, B. de, Masterhands. Mains de maîtres, Bruxelles, 2001, pp. 141- 159). C’est la première et la plus ancienne œuvre documentée du « Maître de la Sébé », visibilité qui bénéficie sans aucun doute du choix visionnaire de Paul Guillaume. Cependant par ses qualités esthétiques impressionnantes, résultat d’un artisanat des plus raffinés, cette œuvre transcende aussi l’histoire locale. Ses qualités esthétiques intrinsèques suffisent à consacrer son créateur, l’anonyme « Maître de la Sébé », comme un véritable artiste universel, et l’un des plus grands sculpteurs africains de tous les temps.
A TALE FROM THE AVANT-GARDE
Paul Guillaume’s titanic figure as a dealer of both African-Oceanic works and modern art dominates the foundational period of the European Avant-Garde. Since his door-opening encounter with the poet Guillaume Apollinaire in 1911 who had introduced him to the Avant-Garde circles, and subsequently among others also to the pioneering dealer Joseph Brummer in 1912, he had continuously grown in gravitas, reputation and commercial ambition. By 1914 he had also placed his commerce on an international level through his association with Marius de Zayas and his 291 Gallery in New York, to whom he became the main provider of African art. In Paris he was the primary dealer of Modigliani, Giorgio de Chirico, and André Derain and as his exhibitions proved, he had direct access to some of the most important collectors of his time: Alphonse Kann, Jos Hessel, Jacques Doucet and Marcel Sembat.
By October 1917 Guillaume had opened a new and fancy gallery space at 108, faubourg Saint-Honoré. The significant attention which his vernissage received from the press on this occasion can only confirm that he was a man in fashion, à la mode, and a taste maker that “Tout-Paris modernisant” now followed! His activity in modern art challenged that of Kahnweiler’s and Bernheim’s, while his incredible resources of major African and Oceanic works made him the leading address in the field.
That same year Guillaume’s friend and mentor, the poet Guillaume Apollinaire, had been wounded in the war by artillery fire and following this had been sent back from the front. Notwithstanding repeated hospitalizations and fragile health, Apollinaire helped Paul Guillaume on numerous occasions by writing texts for the catalogues of the exhibitions that Guillaume had planned, of which the Matisse et Picasso installation stands out as one of the most remarkable of the period. This unparalleled exhibition that displayed for the first time important works in dialogue by the two archrival artists of their time was held with enormous success at the new Galerie Paul Guillaume. The event reflected Guillaume’s ambition to do things unmatched by any of his peers and served as a manifesto to the art world, one that consecrated his longstanding place in the trade.
Furthermore, in parallel to his exhibition agenda, now crowned by the success of the Matisse-Picasso show, Guillaume also nourished the plan of publishing ‘une revue avancée’, an avant-gardist magazine like no other at the time in Paris, as he had confessed as early as 1916 in a letter to Tristan Tzara. The time was ripe for this new journal to serve Guillaume both as the marketing channel of his personal goût and to support the more general cause of the Avant-Garde.
It is thus no coincidence that the Matisse et Picasso exhibition closed on 15 February 1918, just one month before the first issue of Les Arts à Paris appeared, which celebrated the event in its pages - a mark of Guillaume’s incredible commercial astuteness.
A re-discovered work by the “Sebe Master”
From a historical perspective it is an extraordinary fact that the first African work chosen by Guillaume to illustrate the very first issue of his new magazine Les Arts à Paris is our current Kota figure by the “Sebe Master”. This is also the earliest publication of a work by the “Sebe Master”, more than ten years before the publication in 1929 by Portier and Poncetton of the one from Paul Eluard’s collection, thereafter Helena Rubinstein and now Fondation Dapper.
William Fagg once described this artist’s work as exercises in abstraction based on very subtle planes in low relief, comparable in modern art to the work of the British artist Ben Nicholson (Fagg, W., African Majesty. From Grassland and Forest. The Barbara and Murray Frum Collection, Toronto, 1981, p. 142). It is however his mastery of convexity which is perhaps the most striking quality of his work. Regarding the present sculpture one need only consider the quarter of a sphere overarching the deep eye sockets which is marked here by almost mathematical perfection.
Beyond their individual expression, the works of the “Sebe Master”, of which the present one is most evocative, represent a remarkable synthesis of various sculptural and decorative Kota traditions, mainly defined by the masterful use of both types of coating: the use of copper and brass strips are typical of the northern sub styles recognizable in the area of the Ivindo basin (Shamaye, Mahongwe, etc.), while the use of plates is characteristic of the southern styles (Obamba, Ndumu, Ndassa, etc.).
Within the corpus of only ten known works attributed to the “Sebe Master” the present sculpture stands out in many senses as one of the most remarkable. It is the first and earliest documented work by the “Sebe Master”, a role which largely benefits of course from Paul Guillaume’s visionary choice. However, by virtue of its impressive aesthetical qualities, which are a result of the most refined craftmanship, the work also transcends local history. These qualities by themselves suffice to sanction its creator, the anonymous “Sebe Master” as a genuine universal artist, and one of the greatest African sculptors of all time.
La figure emblématique de Paul Guillaume, marchand à la fois d’œuvres africaines-océaniennes et d’art moderne, domine la période fondatrice de l’Avant-Garde européenne. Depuis sa rencontre décisive avec le poète Guillaume Apollinaire en 1911, qui l’introduisit aux cercles avant-gardistes, et peu après avec l’éminent marchand Joseph Brummer en 1912, il n’a cessé de gagner en influence, en réputation et en ambition commerciale. Dès 1914, il élargit ses activités au niveau international en s’associant à Marius de Zayas et à sa Galerie 291 à New York, devenant le principal fournisseur d’art africain. À Paris, il était le principal marchand de Modigliani, Giorgio de Chirico et André Derain, et ses expositions lui permirent d’accéder directement à certains des collectionneurs les plus importants de son époque : Alphonse Kann, Jos Hessel, Jacques Doucet ou encore Marcel Sembat.
En octobre 1917, Paul Guillaume inaugura un prestigieux nouvel espace de galerie au 108, faubourg Saint-Honoré. L’attention considérable que la presse accorda à son vernissage à cette occasion ne fait que confirmer son statut d’homme-tendance, un faiseur de goût que « Tout-Paris modernisant » suivait désormais ! Son activité dans l’art moderne concurrençait celle de Kahnweiler et des Bernheim, tandis que ses ressources impressionnantes en œuvres africaines et océaniennes faisaient de lui l’adresse incontournable dans ce domaine.
Cette même année, son ami et mentor Apollinaire, blessé à la guerre par un tir d’artillerie est renvoyé du front. Malgré de nombreuses hospitalisations et une santé fragile, Apollinaire aida Paul Guillaume à plusieurs reprises en rédigeant des textes pour des catalogues d’expositions que Guillaume avait organisées, dont l’installation Matisse et Picasso ressort comme l’une des plus remarquables de l’époque. Cette exposition inédite, mettant en dialogue les œuvres de ces deux artistes rivaux, connut un énorme succès à la nouvelle Galerie Paul Guillaume. L’événement reflétait l’ambition de Guillaume de faire des choses inégalées par ses pairs, et lui servit de manifeste pour le monde de l’art tout en lui consacrant une place immuable sur le marché.
En parallèle, et désormais couronné par le succès de la confrontation Matisse-Picasso, Guillaume nourrissait également le projet de publier « une revue avancée », un magazine avant-gardiste sans pareil à l’époque à Paris, comme il l’avait confessé dès 1916 dans une lettre à Tristan Tzara. Le moment était venu pour cette nouvelle revue de servir à la fois d’outil de promotion pour son goût personnel et de vitrine pour la cause plus générale de l’Avant-Garde.
Ce n’est donc pas une coïncidence si l’exposition Matisse et Picasso a clos ses portes le 15 février 1918, soit un mois avant l’apparition du premier numéro des Arts à Paris, qui célébra l’événement dans ses pages, preuve de l’incroyable perspicacité de Guillaume.
Une œuvre redécouverte du « Maître de la Sébé »
D’un point de vue historique, il est extraordinaire de constater que la première œuvre africaine choisie par Guillaume pour illustrer le tout premier numéro de son nouveau magazine Les Arts à Paris soit cette figure Kota du « Maître de la Sébé ». Il s’agit également de la première publication d’une œuvre de cet artiste, plus de dix ans avant la parution en 1929 par Portier et Poncetton de celle provenant de la collection de Paul Eluard, par la suite passée entre les mains d’Helena Rubinstein et aujourd’hui conservée à la Fondation Dapper.
Bien qu’on ne sache rien de cet artiste, à en juger par la précision de son travail et la nouveauté du style dont il est à l’origine dans la région de la vallée de la rivière Sébé, on peut supposer qu’il a vécu et créé au XIXe siècle. William Fagg décrivit l’œuvre de cet artiste comme des exercices d’abstraction reposant sur des plans très subtils en bas-relief, comparables dans l’art moderne au travail de l’artiste britannique Ben Nicholson (Fagg, W., African Majesty. From Grassland and Forest. The Barbara and Murray Frum Collection, Toronto, 1981, p. 142). Cependant sa maîtrise exceptionnelle des plans convexes est sans doute la singularité la plus frappante et la plus puissante de son travail, le distinguant de tous les autres artistes Kota. Concernant la sculpture présente, on peut observer comme exemple éloquent de sa maîtrise, le quart de sphère surplombant les orbites profondes ici marqué par une perfection quasi-mathématique.
Au-delà de leur expression individuelle, les œuvres du « Maître de la Sébé », dont celle-ci est l’une des plus évocatrices, représentent une synthèse remarquable de diverses traditions sculpturales et ornementales Kota, principalement définies par l’utilisation magistrale de deux types de revêtements : les bandes de cuivre et de laiton, typiques des sous-styles nordiques reconnaissables dans la région du bassin de l’Ivindo (Shamayé, Mahongwé, etc.), tandis que l’utilisation de plaques est caractéristique des styles méridionaux (Obamba, Ndumu, Ndassa, etc.).
Au sein du corpus de seulement dix œuvres attribuées par Bernard de Grunne au « Maître de la Sébé », cette sculpture se distingue à bien des égards comme l’une des plus remarquables (voir également la contribution de Louis Perrois dans Grunne, B. de, Masterhands. Mains de maîtres, Bruxelles, 2001, pp. 141- 159). C’est la première et la plus ancienne œuvre documentée du « Maître de la Sébé », visibilité qui bénéficie sans aucun doute du choix visionnaire de Paul Guillaume. Cependant par ses qualités esthétiques impressionnantes, résultat d’un artisanat des plus raffinés, cette œuvre transcende aussi l’histoire locale. Ses qualités esthétiques intrinsèques suffisent à consacrer son créateur, l’anonyme « Maître de la Sébé », comme un véritable artiste universel, et l’un des plus grands sculpteurs africains de tous les temps.
A TALE FROM THE AVANT-GARDE
Paul Guillaume’s titanic figure as a dealer of both African-Oceanic works and modern art dominates the foundational period of the European Avant-Garde. Since his door-opening encounter with the poet Guillaume Apollinaire in 1911 who had introduced him to the Avant-Garde circles, and subsequently among others also to the pioneering dealer Joseph Brummer in 1912, he had continuously grown in gravitas, reputation and commercial ambition. By 1914 he had also placed his commerce on an international level through his association with Marius de Zayas and his 291 Gallery in New York, to whom he became the main provider of African art. In Paris he was the primary dealer of Modigliani, Giorgio de Chirico, and André Derain and as his exhibitions proved, he had direct access to some of the most important collectors of his time: Alphonse Kann, Jos Hessel, Jacques Doucet and Marcel Sembat.
By October 1917 Guillaume had opened a new and fancy gallery space at 108, faubourg Saint-Honoré. The significant attention which his vernissage received from the press on this occasion can only confirm that he was a man in fashion, à la mode, and a taste maker that “Tout-Paris modernisant” now followed! His activity in modern art challenged that of Kahnweiler’s and Bernheim’s, while his incredible resources of major African and Oceanic works made him the leading address in the field.
That same year Guillaume’s friend and mentor, the poet Guillaume Apollinaire, had been wounded in the war by artillery fire and following this had been sent back from the front. Notwithstanding repeated hospitalizations and fragile health, Apollinaire helped Paul Guillaume on numerous occasions by writing texts for the catalogues of the exhibitions that Guillaume had planned, of which the Matisse et Picasso installation stands out as one of the most remarkable of the period. This unparalleled exhibition that displayed for the first time important works in dialogue by the two archrival artists of their time was held with enormous success at the new Galerie Paul Guillaume. The event reflected Guillaume’s ambition to do things unmatched by any of his peers and served as a manifesto to the art world, one that consecrated his longstanding place in the trade.
Furthermore, in parallel to his exhibition agenda, now crowned by the success of the Matisse-Picasso show, Guillaume also nourished the plan of publishing ‘une revue avancée’, an avant-gardist magazine like no other at the time in Paris, as he had confessed as early as 1916 in a letter to Tristan Tzara. The time was ripe for this new journal to serve Guillaume both as the marketing channel of his personal goût and to support the more general cause of the Avant-Garde.
It is thus no coincidence that the Matisse et Picasso exhibition closed on 15 February 1918, just one month before the first issue of Les Arts à Paris appeared, which celebrated the event in its pages - a mark of Guillaume’s incredible commercial astuteness.
A re-discovered work by the “Sebe Master”
From a historical perspective it is an extraordinary fact that the first African work chosen by Guillaume to illustrate the very first issue of his new magazine Les Arts à Paris is our current Kota figure by the “Sebe Master”. This is also the earliest publication of a work by the “Sebe Master”, more than ten years before the publication in 1929 by Portier and Poncetton of the one from Paul Eluard’s collection, thereafter Helena Rubinstein and now Fondation Dapper.
William Fagg once described this artist’s work as exercises in abstraction based on very subtle planes in low relief, comparable in modern art to the work of the British artist Ben Nicholson (Fagg, W., African Majesty. From Grassland and Forest. The Barbara and Murray Frum Collection, Toronto, 1981, p. 142). It is however his mastery of convexity which is perhaps the most striking quality of his work. Regarding the present sculpture one need only consider the quarter of a sphere overarching the deep eye sockets which is marked here by almost mathematical perfection.
Beyond their individual expression, the works of the “Sebe Master”, of which the present one is most evocative, represent a remarkable synthesis of various sculptural and decorative Kota traditions, mainly defined by the masterful use of both types of coating: the use of copper and brass strips are typical of the northern sub styles recognizable in the area of the Ivindo basin (Shamaye, Mahongwe, etc.), while the use of plates is characteristic of the southern styles (Obamba, Ndumu, Ndassa, etc.).
Within the corpus of only ten known works attributed to the “Sebe Master” the present sculpture stands out in many senses as one of the most remarkable. It is the first and earliest documented work by the “Sebe Master”, a role which largely benefits of course from Paul Guillaume’s visionary choice. However, by virtue of its impressive aesthetical qualities, which are a result of the most refined craftmanship, the work also transcends local history. These qualities by themselves suffice to sanction its creator, the anonymous “Sebe Master” as a genuine universal artist, and one of the greatest African sculptors of all time.