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拍品專文
« Bougez tout en étant statique ! Soyez statiques ! Soyez en mouvement ! Croyez en la qualité statique du mouvement. Croyez au changement. Ne vous attachez pas à quoi que ce soit. Changez ! » - Jean Tinguely
Ouverture relative (1958) et Peak Production (1963) sont deux œuvres symptomatiques de l’évolution de l’art mécanique développé par Jean Tinguely. La première est un exemple particulièrement remarquable du travail qu’il a mené dans les années 1950. Cinq éléments blancs en tôle se découpent sur un fond noir. Ces formes métalliques sont attachées au verso de l’œuvre à un système de roues en bois reliées entre elles par des tubes en caoutchouc et actionnées par un petit moteur : chaque roue tourne lentement, impulsant un mouvement lancinant à la composition. Grâce à un mécanisme d’engrenages asynchrones, il peut s’écouler plusieurs mois, voire plusieurs années, avant qu’une configuration identique de formes ne se répète.
À la suite de ces premières sculptures mécanisées, Tinguely commence à produire des œuvres autonomes, telles que Peak Production. Celle-ci présente un amalgame orienté vers le ciel de pièces mécaniques et de tiges de fer, le tout équipé d’un petit moteur. Lorsque celui-ci tourne, la sculpture émet un léger bruit de cloches et vibre tel un jouet d’horlogerie. En optant pour un processus mécanique, Tinguely parodie le rythme incessant de la vie moderne à l’ère de la machine. Il ratissait les casses et les entrepôts à la recherche de matières premières et son art demeure inextricablement lié à la production de masse, mais aussi aux déchets qu’elle génère dans la vie urbaine.
En 1955, Tinguely participe, aux côtés d’Alexander Calder, Marcel Duchamp, Victor Vasarely et Jesús Rafael Soto, à la célèbre exposition d’art cinétique « Le mouvement » à la Galerie Denise René, à Paris. L’année suivante, une exposition de ses structures cinétiques est exclusivement consacrée à l’artiste suisse au sein de la même galerie. Nombre de ces œuvres mettent en mouvement des éléments rectilignes à la Malevitch, tandis que d’autres présentent des formes plus nébuleuses et organiques, telle Ouverture relative. Tinguely déclare à leur sujet : « J’ai commencé à utiliser le mouvement simplement pour obtenir une re-création. C’était une façon de refaire un tableau pour qu’il devienne infini ». (J. Tinguely en conversation avec C. Georg et R. M. Mason, cité dans P. Hulten, Jean Tinguely: A Magic Stronger than Death, Londres, 1987, p. 350).
Alors que Vasarely et Soto comptent sur la participation du public pour « activer » les effets optiques de leurs œuvres, les créations de Tinguely demeurent autonomes. Ses reliefs cinétiques trouvent un précédent dans les premiers mobiles à manivelle et motorisés de Calder au début des années 1930, tandis que ses sculptures autoportantes rappellent les petites machines optiques de Duchamp, dont certaines figuraient également dans l’exposition « Le mouvement ». À l’ère de la technologie, Tinguely opte pour une pratique néo-dada qui fait écho à la posture ironique de Marcel Duchamp.
Bien qu’elles aient souvent l’apparence de machines fonctionnelles, les créations de Tinguely sont dépourvues de toute finalité utilitaire. Le titre de Peak Production est une critique ouverte de la consommation et du gaspillage. Créée dans la perspective d’une exposition dédiée en mars 1963 à la Dwan Gallery de Los Angeles, cette œuvre, a été exécutée pendant une période particulièrement fertile pour Tinguely. Cherchant à pérenniser son travail, l’artiste étudie notamment les roulements à billes ainsi que d’autres techniques telles que la soudure électrique. Pour accentuer le phénomène de « dématérialisation », il enduit ses sculptures d’une peinture noire mate : en recouvrant des objets disparates d’une seule et même couleur— ainsi, l’artiste helvète crée une distance vis-à-vis de leur origine incertaine, soulignant la puissance sculpturale de l’ensemble.
À propos de l’exposition de la Dwan Gallery qui présente notamment Peak Production, une critique d’art déclare : « c’est la meilleure exposition de Tinguely à ce jour, car il y révèle une préoccupation pour les considérations formelles égale à son intérêt pour l’expression de la situation humaine. Il y a dans ces créatures tantôt dignes, tantôt comiques, un sens de l’amour plutôt que de l’ironie et de la joie plutôt que de la colère ou de l’agressivité. Bien que les pièces soient ressuscitées d’un tas de ferraille, l’artiste permet à la société de s’acquitter de son erreur de s’être débarrassée de choses si profondément humaines. » (D. Factor, “Jean Tinguely, Dwan Gallery”, in ArtForum, septembre 1963, p. 17).
À l’instar d’artistes américains tels Jasper Johns et Robert Rauschenberg, Tinguely a cherché à établir une connexion solide entre créativité et matérialité. À l’époque de la création des deux présentes œuvres, Tinguely se rendait fréquemment aux États-Unis et le climat artistique new-yorkais était pour lui une source d’inspiration importante. Sa première visite à New York – alors en passe de devenir la nouvelle capitale mondiale de l’art – lui a inspiré Homage to New York, une œuvre éphémère réalisée en public au Sculpture Garden du MoMA le 18 mars 1960. En concevant cette œuvre « autodéstructrice » qui jouait avec le mouvement perpétuel, Tinguely souhaitait mettre en avant un art indépendant des constructions temporelles. Si Ouverture relative et Peak Production ont été élaborées à partir d’éléments de la vie quotidienne de l’époque, leurs formes animées aspirent à occuper un présent éternel.
“Move statically! Be static! Be movement! Believe in movement’s static quality. Believe in change. Do not hold anything fast. Change!” - Jean Tinguely
The present two works, Ouverture relative (1958) and Peak Production (1963), trace the development of Jean Tinguely’s groundbreaking machine art. Ouverture relative is a striking example of the artist’s mid-1950s motorised reliefs, in which five hand-cut elements made from sheet metal appear against a monochrome black background. These white metal shapes are attached on the reverse to a system of wooden wheels linked by rubber tubing and activated by a small motor, so that each rotates slowly, and the overall composition is perpetually remade. Employing a system of asynchronous gears, it could be months or even years before the same configuration of overlapping forms repeats itself.
Following these early mechanised reliefs Tinguely began to produce freestanding sculptural works, such as Peak Production. From the base of this work extends an amalgam of machine parts fitted with a small motor, a piece of sinuous wrought-iron metalwork, and a slender, imperfectly curved metal rod which rises skyward. As the motor runs the sculpture makes a light, bell-like clatter, and vibrates like a clockwork toy wound up and set free. Tinguely’s adoption of mechanisation parodied the fragmentary and mutable rhythms of modern life amid the machine age. He would comb junkyards and warehouses for raw materials, and his art is linked inextricably to mass production and waste—the detritus of urban life.
In 1955 Tinguely had participated in the historic kinetic art exhibition “Le mouvement”, at the Galerie Denise René, along with artists such as Alexander Calder, Marcel Duchamp, Victor Vasarely, and Jesús Rafael Soto. The following year he held a solo exhibition of his kinetic reliefs at the same gallery. Many of these set Malevich-like rectilinear elements in motion, while later examples featured more nebulous, organic forms, as seen in Ouverture relative. Tinguely said ‘I began to use movement simply to make a re-creation. It was a way of re-doing a painting so that it would become infinite’ (J. Tinguely in conversation with C. Georg and R. M. Mason, quoted in P. Hulten, Jean Tinguely: A Magic Stronger than Death, London, 1987, p. 350).
Where artists such as Vasarely and Soto relied on audience participation to ‘activate’ their works’ optical effects through the viewers’ own movement in space, Tinguely’s were obstinately self-driving. His kinetic reliefs find a precedent in Calder’s early hand-cranked and motorised mobile reliefs of the early 1930s, while his freestanding sculptural works recall Duchamp’s small optical machines, some of which were also exhibited in “Le mouvement”. A debt to Duchamp’s piercing, ironic attitude to art in the age of technology is felt keenly throughout Tinguely’s neo-Dada practice.
While they often have the appearance of functional machines, Tinguely’s works were free of utilitarian purpose. The title of Peak Production offers a typically satiric commentary on consumption and waste. This work, created in the lead up to a solo exhibition in March 1963 at the Dwan Gallery in Los Angeles, was executed amid a period of fertile development for the artist. Seeking to extend the lifespan of each work he studied ball-bearings and other technical devices such as electrical welding. He also began to paint his sculptures a matt, absorbent black. This was an attempt at dematerialisation: the veiling of disparate elements served to create distance from their objet trouvé origins, and to foreground the sculptural form of the whole.
A contemporary review of Tinguely’s solo exhibition at the Dwan Gallery in Los Angeles in March 1963, in which Peak Production was exhibited, suggested ‘this is Tinguely’s best show to date, for in it he shows a concern for formal considerations equal to his interest in expressing the human situation. There is, in these sometimes dignified, sometimes comical creatures, a sense of love rather than irony and delight rather than anger or aggression. Although the parts are still resurrected from the junk pile, the symbology involves the rectification of society’s mistake in discarding something so capable of humanity’ (D. Factor, ‘‘Jean Tinguely, Dwan Gallery’’, in ArtForum, September 1963, p. 17).
Tinguely’s efforts to connect art with material life were shared by painters across the Atlantic, such as Jasper Johns and Robert Rauschenberg. At the time of the present works’ creation Tinguely travelled widely and was inspired by the artistic climate of New York. His first visit to the city, which was steadily replacing Paris as the art capital of the world, resulted in the vast, ironically titled and ultimately self-destructing Homage to New York, set in motion on 18 March 1960 before an audience in MoMA’s Sculpture Garden. Tinguely’s creation of a self-destructive work aligned with his belief in an art untethered to the constructs of time: he conceived of perpetual movement as the most successful means of achieving this aim. Both Ouverture relative and Peak Production are built from the stuff of contemporary life, yet in their animated forms they aspire to occupy an eternal present.
Ouverture relative (1958) et Peak Production (1963) sont deux œuvres symptomatiques de l’évolution de l’art mécanique développé par Jean Tinguely. La première est un exemple particulièrement remarquable du travail qu’il a mené dans les années 1950. Cinq éléments blancs en tôle se découpent sur un fond noir. Ces formes métalliques sont attachées au verso de l’œuvre à un système de roues en bois reliées entre elles par des tubes en caoutchouc et actionnées par un petit moteur : chaque roue tourne lentement, impulsant un mouvement lancinant à la composition. Grâce à un mécanisme d’engrenages asynchrones, il peut s’écouler plusieurs mois, voire plusieurs années, avant qu’une configuration identique de formes ne se répète.
À la suite de ces premières sculptures mécanisées, Tinguely commence à produire des œuvres autonomes, telles que Peak Production. Celle-ci présente un amalgame orienté vers le ciel de pièces mécaniques et de tiges de fer, le tout équipé d’un petit moteur. Lorsque celui-ci tourne, la sculpture émet un léger bruit de cloches et vibre tel un jouet d’horlogerie. En optant pour un processus mécanique, Tinguely parodie le rythme incessant de la vie moderne à l’ère de la machine. Il ratissait les casses et les entrepôts à la recherche de matières premières et son art demeure inextricablement lié à la production de masse, mais aussi aux déchets qu’elle génère dans la vie urbaine.
En 1955, Tinguely participe, aux côtés d’Alexander Calder, Marcel Duchamp, Victor Vasarely et Jesús Rafael Soto, à la célèbre exposition d’art cinétique « Le mouvement » à la Galerie Denise René, à Paris. L’année suivante, une exposition de ses structures cinétiques est exclusivement consacrée à l’artiste suisse au sein de la même galerie. Nombre de ces œuvres mettent en mouvement des éléments rectilignes à la Malevitch, tandis que d’autres présentent des formes plus nébuleuses et organiques, telle Ouverture relative. Tinguely déclare à leur sujet : « J’ai commencé à utiliser le mouvement simplement pour obtenir une re-création. C’était une façon de refaire un tableau pour qu’il devienne infini ». (J. Tinguely en conversation avec C. Georg et R. M. Mason, cité dans P. Hulten, Jean Tinguely: A Magic Stronger than Death, Londres, 1987, p. 350).
Alors que Vasarely et Soto comptent sur la participation du public pour « activer » les effets optiques de leurs œuvres, les créations de Tinguely demeurent autonomes. Ses reliefs cinétiques trouvent un précédent dans les premiers mobiles à manivelle et motorisés de Calder au début des années 1930, tandis que ses sculptures autoportantes rappellent les petites machines optiques de Duchamp, dont certaines figuraient également dans l’exposition « Le mouvement ». À l’ère de la technologie, Tinguely opte pour une pratique néo-dada qui fait écho à la posture ironique de Marcel Duchamp.
Bien qu’elles aient souvent l’apparence de machines fonctionnelles, les créations de Tinguely sont dépourvues de toute finalité utilitaire. Le titre de Peak Production est une critique ouverte de la consommation et du gaspillage. Créée dans la perspective d’une exposition dédiée en mars 1963 à la Dwan Gallery de Los Angeles, cette œuvre, a été exécutée pendant une période particulièrement fertile pour Tinguely. Cherchant à pérenniser son travail, l’artiste étudie notamment les roulements à billes ainsi que d’autres techniques telles que la soudure électrique. Pour accentuer le phénomène de « dématérialisation », il enduit ses sculptures d’une peinture noire mate : en recouvrant des objets disparates d’une seule et même couleur— ainsi, l’artiste helvète crée une distance vis-à-vis de leur origine incertaine, soulignant la puissance sculpturale de l’ensemble.
À propos de l’exposition de la Dwan Gallery qui présente notamment Peak Production, une critique d’art déclare : « c’est la meilleure exposition de Tinguely à ce jour, car il y révèle une préoccupation pour les considérations formelles égale à son intérêt pour l’expression de la situation humaine. Il y a dans ces créatures tantôt dignes, tantôt comiques, un sens de l’amour plutôt que de l’ironie et de la joie plutôt que de la colère ou de l’agressivité. Bien que les pièces soient ressuscitées d’un tas de ferraille, l’artiste permet à la société de s’acquitter de son erreur de s’être débarrassée de choses si profondément humaines. » (D. Factor, “Jean Tinguely, Dwan Gallery”, in ArtForum, septembre 1963, p. 17).
À l’instar d’artistes américains tels Jasper Johns et Robert Rauschenberg, Tinguely a cherché à établir une connexion solide entre créativité et matérialité. À l’époque de la création des deux présentes œuvres, Tinguely se rendait fréquemment aux États-Unis et le climat artistique new-yorkais était pour lui une source d’inspiration importante. Sa première visite à New York – alors en passe de devenir la nouvelle capitale mondiale de l’art – lui a inspiré Homage to New York, une œuvre éphémère réalisée en public au Sculpture Garden du MoMA le 18 mars 1960. En concevant cette œuvre « autodéstructrice » qui jouait avec le mouvement perpétuel, Tinguely souhaitait mettre en avant un art indépendant des constructions temporelles. Si Ouverture relative et Peak Production ont été élaborées à partir d’éléments de la vie quotidienne de l’époque, leurs formes animées aspirent à occuper un présent éternel.
“Move statically! Be static! Be movement! Believe in movement’s static quality. Believe in change. Do not hold anything fast. Change!” - Jean Tinguely
The present two works, Ouverture relative (1958) and Peak Production (1963), trace the development of Jean Tinguely’s groundbreaking machine art. Ouverture relative is a striking example of the artist’s mid-1950s motorised reliefs, in which five hand-cut elements made from sheet metal appear against a monochrome black background. These white metal shapes are attached on the reverse to a system of wooden wheels linked by rubber tubing and activated by a small motor, so that each rotates slowly, and the overall composition is perpetually remade. Employing a system of asynchronous gears, it could be months or even years before the same configuration of overlapping forms repeats itself.
Following these early mechanised reliefs Tinguely began to produce freestanding sculptural works, such as Peak Production. From the base of this work extends an amalgam of machine parts fitted with a small motor, a piece of sinuous wrought-iron metalwork, and a slender, imperfectly curved metal rod which rises skyward. As the motor runs the sculpture makes a light, bell-like clatter, and vibrates like a clockwork toy wound up and set free. Tinguely’s adoption of mechanisation parodied the fragmentary and mutable rhythms of modern life amid the machine age. He would comb junkyards and warehouses for raw materials, and his art is linked inextricably to mass production and waste—the detritus of urban life.
In 1955 Tinguely had participated in the historic kinetic art exhibition “Le mouvement”, at the Galerie Denise René, along with artists such as Alexander Calder, Marcel Duchamp, Victor Vasarely, and Jesús Rafael Soto. The following year he held a solo exhibition of his kinetic reliefs at the same gallery. Many of these set Malevich-like rectilinear elements in motion, while later examples featured more nebulous, organic forms, as seen in Ouverture relative. Tinguely said ‘I began to use movement simply to make a re-creation. It was a way of re-doing a painting so that it would become infinite’ (J. Tinguely in conversation with C. Georg and R. M. Mason, quoted in P. Hulten, Jean Tinguely: A Magic Stronger than Death, London, 1987, p. 350).
Where artists such as Vasarely and Soto relied on audience participation to ‘activate’ their works’ optical effects through the viewers’ own movement in space, Tinguely’s were obstinately self-driving. His kinetic reliefs find a precedent in Calder’s early hand-cranked and motorised mobile reliefs of the early 1930s, while his freestanding sculptural works recall Duchamp’s small optical machines, some of which were also exhibited in “Le mouvement”. A debt to Duchamp’s piercing, ironic attitude to art in the age of technology is felt keenly throughout Tinguely’s neo-Dada practice.
While they often have the appearance of functional machines, Tinguely’s works were free of utilitarian purpose. The title of Peak Production offers a typically satiric commentary on consumption and waste. This work, created in the lead up to a solo exhibition in March 1963 at the Dwan Gallery in Los Angeles, was executed amid a period of fertile development for the artist. Seeking to extend the lifespan of each work he studied ball-bearings and other technical devices such as electrical welding. He also began to paint his sculptures a matt, absorbent black. This was an attempt at dematerialisation: the veiling of disparate elements served to create distance from their objet trouvé origins, and to foreground the sculptural form of the whole.
A contemporary review of Tinguely’s solo exhibition at the Dwan Gallery in Los Angeles in March 1963, in which Peak Production was exhibited, suggested ‘this is Tinguely’s best show to date, for in it he shows a concern for formal considerations equal to his interest in expressing the human situation. There is, in these sometimes dignified, sometimes comical creatures, a sense of love rather than irony and delight rather than anger or aggression. Although the parts are still resurrected from the junk pile, the symbology involves the rectification of society’s mistake in discarding something so capable of humanity’ (D. Factor, ‘‘Jean Tinguely, Dwan Gallery’’, in ArtForum, September 1963, p. 17).
Tinguely’s efforts to connect art with material life were shared by painters across the Atlantic, such as Jasper Johns and Robert Rauschenberg. At the time of the present works’ creation Tinguely travelled widely and was inspired by the artistic climate of New York. His first visit to the city, which was steadily replacing Paris as the art capital of the world, resulted in the vast, ironically titled and ultimately self-destructing Homage to New York, set in motion on 18 March 1960 before an audience in MoMA’s Sculpture Garden. Tinguely’s creation of a self-destructive work aligned with his belief in an art untethered to the constructs of time: he conceived of perpetual movement as the most successful means of achieving this aim. Both Ouverture relative and Peak Production are built from the stuff of contemporary life, yet in their animated forms they aspire to occupy an eternal present.