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拍品專文
« Le besoin de trouver de nouveaux modes d’expression est étroitement lié au besoin d’absolu. » - Enrico Castellani
Dans Superficie nera No. 3 (1964) d’Enrico Castellani, la toile se mue en un paysage de montagnes et de vallées lisse et noir comme du graphite. Ici, les jeux de lumière façonnent sans répit la surface de l’œuvre comme le soleil se déplace sur la terre : lorsque le spectateur change de position par rapport à l'œuvre, les ombres portées s’agrandissent ou se réduisent. La toile n’a de cesse d’entrer en dialogue avec la lumière, l’espace et le temps.
À cheval entre la peinture et la sculpture, ce relief monochrome a été rendu possible par un processus bien précis : l’artiste a étiré la toile grâce à un cadre de bois et y a greffé une série de clous, créant un motif rythmique de reliefs et de creux en surface. Développée en parallèle des avancées technologiques liées à la conquête spatiale, la série des Superfici (ou « surfaces »), l’artiste atteint une rigueur « cosmique » du point de vue de sa pureté formelle. De l'œuvre jaillit ainsi un éclat doux et lustré, où chacune de ses saillies brillent comme des étoiles dans l’immensité du ciel. Nous sommes alors en 1964, cinq ans après son tout premier Superfici, et Castellani fait alors l’objet d’une reconnaissance critique sur le plan international. Cette année-là, l’artiste présente trois Superfici à la Biennale de Venise et, en 1965, son travail fait partie de l’exposition révolutionnaire de l’Op Art, « The Responsive Eye », au MOMA de New York.
À la fin des années 1950, Castellani est devenu, avec son ami Piero Manzoni, une figure artistique majeure de Milan. Tous deux ont été influencés par les buchi perforés et les tagli entaillés de leur mentor Lucio Fontana. Selon les mots de ce dernier, ces « concepts spatiaux » constituaient déjà une réinvention radicale du plan de l’image. Dans leur sillage, les Superfici de Castellani, tout comme les Achromes de Manzoni, considèrent la toile comme un objet d’art autonome plutôt que comme un simple support. Castellani expérimente alors la souplesse de la toile, d’abord en comprimant des noisettes derrière un canevas tendu, puis en utilisant des clous pour façonner des compositions complexes en relief à la fois convexes et concaves. En 1959, il cofonde avec Manzoni la galerie Azimut, et tous deux créent son pendant littéraire : la revue Azimuth. L’effervescence artistique du Milan de l’époque permet à Castellani de rencontrer les artistes du Groupe ZERO basé à Düsseldorf, fondé par Heinz Mack et Otto Piene. Comme lui, ces créateurs recherchaient la lumière, l’espace et le temps comme les matières premières de leur production artistique.
L’année suivant la réalisation de cette œuvre, l’artiste et théoricien Donald Judd caractérise les « champs inchangés d’éléments en bas-relief » de Castellani dans un essai qui se positionne comme un véritable manifeste en faveur du minimalisme aux États-Unis (D. Judd, ''Specific Objects, 1965'', dans Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, 1975, p. 184). Judd reconnait les possibilités spatiales infinies de ces œuvres à mi-chemin entre peinture et sculpture. La formation d’architecte de Castellani a façonné sa sensibilité aiguë à la lumière. Celle-ci se manifeste dans le clair-obscur profond et s'appuie sur la résistance de la traction de la toile. De cette manière, le plasticien transcende la matérialité de son support tout en capturant le caractère intangible de la lumière. Soucieux de libérer la peinture de la narration, le lexique novateur de Castellani réinvente ainsi radicalement l’écriture artistique.
''The need to find new modes of expression is closely linked to the need for the absolute.'' - Enrico Castellani
In Enrico Castellani’s Superficie nera No. 3 (1964) the canvas becomes a slick, graphite-black landscape of mountains and valleys. The play of light shapes and reshapes the surface like the sun moving across the earth. As the viewer shifts position in relation to the work, cast shadows loom large, morph, and recede, as the canvas enters a dialogue with light, space, and time.
Straddling painting and sculpture, the monochromatic relief was created by stretching canvas over a grid of nails embedded within a specially crafted wooden frame. Castellani’s rhythmic manipulation of the canvas into a pattern of peaks and troughs activates the artwork’s surface of and foregrounds its materiality. Developed alongside the technological and scientific advancements of the Space Age, the intense formal purity of Castellani’s defining series of Superfici, or ‘surfaces’, achieves a kind of cosmic rigour. The present work emits a soft, lustrous sheen, so that each of its crisp protrusions gleam like stars amid the vastness of the sky. At the time of its creation—five years after his very first Superfici—Castellani was the subject of international critical acclaim. He presented three Superfici that year at the Venice Biennale and in 1965 was included in the groundbreaking Op Art exhibition "The Responsive Eye" at the Museum of Modern Art, New York.
Along with his friend and contemporary Piero Manzoni, Castellani came of age as an artist in late-1950s Milan, in the aftermath of their mentor Lucio Fontana’s decisive piercing of the canvas. Fontana’s punctured buchi and sliced tagli—which he described as ‘spatial concepts’—presented a radical reimagining of the picture plane. In their wake Castellani’s Superfici, like Manzoni’s Achromes, looked to the canvas as autonomous art object rather than mere support. Castellani experimented with its pliant, malleable materiality, first compressing hazelnuts behind a stretched canvas and later evolving the series into complex configurations of convex and concave pinpoints using nails. In 1959 he co-founded the avant-garde gallery Azimut with Manzoni, along with the corresponding publication Azimuth. Both ventures established Milan as a rich artistic locus, bringing Castellani into contact with the artists of the Düsseldorf-based Group ZERO, founded by Heinz Mack and Otto Piene. Like Castellani, these artists were looking to light, space, and time as the raw materials of artistic production.
The year after the present work was made, Donald Judd cited Castellani’s ‘unvaried fields of low relief elements’ in an essay widely heralded as a manifesto for the burgeoning Minimalism movement in the United States (D. Judd, ''Specific Objects, 1965'', in Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, 1975, p. 184). Judd recognised an important precursor to Minimalism in Castellani’s Superfici, and the powerful spatial possibilities implicit to an artwork that was neither painting nor sculpture, but something in between. Indeed, with each encounter between artwork and viewer Superficie nera No. 3 is revealed anew, rooted to a spatial and temporal specificity. Castellani’s early training as an architect shaped his acute sensibility to light, which plays out in the deep chiaroscuro cast by the peaks and depressions of his Superfici. Drawing on the canvas’s tensile strength, Castellani elevates the materiality of his medium while at the same time capturing the elusive, intangible quality of light. Concerned with unburdening painting from narrative or representation, Castellani’s radical, defining lexicon presented a braille-like scripture of art for a new age.
Dans Superficie nera No. 3 (1964) d’Enrico Castellani, la toile se mue en un paysage de montagnes et de vallées lisse et noir comme du graphite. Ici, les jeux de lumière façonnent sans répit la surface de l’œuvre comme le soleil se déplace sur la terre : lorsque le spectateur change de position par rapport à l'œuvre, les ombres portées s’agrandissent ou se réduisent. La toile n’a de cesse d’entrer en dialogue avec la lumière, l’espace et le temps.
À cheval entre la peinture et la sculpture, ce relief monochrome a été rendu possible par un processus bien précis : l’artiste a étiré la toile grâce à un cadre de bois et y a greffé une série de clous, créant un motif rythmique de reliefs et de creux en surface. Développée en parallèle des avancées technologiques liées à la conquête spatiale, la série des Superfici (ou « surfaces »), l’artiste atteint une rigueur « cosmique » du point de vue de sa pureté formelle. De l'œuvre jaillit ainsi un éclat doux et lustré, où chacune de ses saillies brillent comme des étoiles dans l’immensité du ciel. Nous sommes alors en 1964, cinq ans après son tout premier Superfici, et Castellani fait alors l’objet d’une reconnaissance critique sur le plan international. Cette année-là, l’artiste présente trois Superfici à la Biennale de Venise et, en 1965, son travail fait partie de l’exposition révolutionnaire de l’Op Art, « The Responsive Eye », au MOMA de New York.
À la fin des années 1950, Castellani est devenu, avec son ami Piero Manzoni, une figure artistique majeure de Milan. Tous deux ont été influencés par les buchi perforés et les tagli entaillés de leur mentor Lucio Fontana. Selon les mots de ce dernier, ces « concepts spatiaux » constituaient déjà une réinvention radicale du plan de l’image. Dans leur sillage, les Superfici de Castellani, tout comme les Achromes de Manzoni, considèrent la toile comme un objet d’art autonome plutôt que comme un simple support. Castellani expérimente alors la souplesse de la toile, d’abord en comprimant des noisettes derrière un canevas tendu, puis en utilisant des clous pour façonner des compositions complexes en relief à la fois convexes et concaves. En 1959, il cofonde avec Manzoni la galerie Azimut, et tous deux créent son pendant littéraire : la revue Azimuth. L’effervescence artistique du Milan de l’époque permet à Castellani de rencontrer les artistes du Groupe ZERO basé à Düsseldorf, fondé par Heinz Mack et Otto Piene. Comme lui, ces créateurs recherchaient la lumière, l’espace et le temps comme les matières premières de leur production artistique.
L’année suivant la réalisation de cette œuvre, l’artiste et théoricien Donald Judd caractérise les « champs inchangés d’éléments en bas-relief » de Castellani dans un essai qui se positionne comme un véritable manifeste en faveur du minimalisme aux États-Unis (D. Judd, ''Specific Objects, 1965'', dans Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, 1975, p. 184). Judd reconnait les possibilités spatiales infinies de ces œuvres à mi-chemin entre peinture et sculpture. La formation d’architecte de Castellani a façonné sa sensibilité aiguë à la lumière. Celle-ci se manifeste dans le clair-obscur profond et s'appuie sur la résistance de la traction de la toile. De cette manière, le plasticien transcende la matérialité de son support tout en capturant le caractère intangible de la lumière. Soucieux de libérer la peinture de la narration, le lexique novateur de Castellani réinvente ainsi radicalement l’écriture artistique.
''The need to find new modes of expression is closely linked to the need for the absolute.'' - Enrico Castellani
In Enrico Castellani’s Superficie nera No. 3 (1964) the canvas becomes a slick, graphite-black landscape of mountains and valleys. The play of light shapes and reshapes the surface like the sun moving across the earth. As the viewer shifts position in relation to the work, cast shadows loom large, morph, and recede, as the canvas enters a dialogue with light, space, and time.
Straddling painting and sculpture, the monochromatic relief was created by stretching canvas over a grid of nails embedded within a specially crafted wooden frame. Castellani’s rhythmic manipulation of the canvas into a pattern of peaks and troughs activates the artwork’s surface of and foregrounds its materiality. Developed alongside the technological and scientific advancements of the Space Age, the intense formal purity of Castellani’s defining series of Superfici, or ‘surfaces’, achieves a kind of cosmic rigour. The present work emits a soft, lustrous sheen, so that each of its crisp protrusions gleam like stars amid the vastness of the sky. At the time of its creation—five years after his very first Superfici—Castellani was the subject of international critical acclaim. He presented three Superfici that year at the Venice Biennale and in 1965 was included in the groundbreaking Op Art exhibition "The Responsive Eye" at the Museum of Modern Art, New York.
Along with his friend and contemporary Piero Manzoni, Castellani came of age as an artist in late-1950s Milan, in the aftermath of their mentor Lucio Fontana’s decisive piercing of the canvas. Fontana’s punctured buchi and sliced tagli—which he described as ‘spatial concepts’—presented a radical reimagining of the picture plane. In their wake Castellani’s Superfici, like Manzoni’s Achromes, looked to the canvas as autonomous art object rather than mere support. Castellani experimented with its pliant, malleable materiality, first compressing hazelnuts behind a stretched canvas and later evolving the series into complex configurations of convex and concave pinpoints using nails. In 1959 he co-founded the avant-garde gallery Azimut with Manzoni, along with the corresponding publication Azimuth. Both ventures established Milan as a rich artistic locus, bringing Castellani into contact with the artists of the Düsseldorf-based Group ZERO, founded by Heinz Mack and Otto Piene. Like Castellani, these artists were looking to light, space, and time as the raw materials of artistic production.
The year after the present work was made, Donald Judd cited Castellani’s ‘unvaried fields of low relief elements’ in an essay widely heralded as a manifesto for the burgeoning Minimalism movement in the United States (D. Judd, ''Specific Objects, 1965'', in Donald Judd: Complete Writings 1959-1975, Halifax, 1975, p. 184). Judd recognised an important precursor to Minimalism in Castellani’s Superfici, and the powerful spatial possibilities implicit to an artwork that was neither painting nor sculpture, but something in between. Indeed, with each encounter between artwork and viewer Superficie nera No. 3 is revealed anew, rooted to a spatial and temporal specificity. Castellani’s early training as an architect shaped his acute sensibility to light, which plays out in the deep chiaroscuro cast by the peaks and depressions of his Superfici. Drawing on the canvas’s tensile strength, Castellani elevates the materiality of his medium while at the same time capturing the elusive, intangible quality of light. Concerned with unburdening painting from narrative or representation, Castellani’s radical, defining lexicon presented a braille-like scripture of art for a new age.