.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
Fruit d'une longue expérience
Details
Max Ernst (1891-1976)
Fruit d'une longue expérience
signé 'max ernst' (en bas à gauche)
relief en bois et métal peint dans son cadre d'artiste
45.8 x 38.3 cm.
Exécuté en 1919
signed 'max ernst' (lower left)
wooden and metal painted relief in its artist's frame
18 x 15 1⁄8 in.
Executed in 1919
Fruit d'une longue expérience
signé 'max ernst' (en bas à gauche)
relief en bois et métal peint dans son cadre d'artiste
45.8 x 38.3 cm.
Exécuté en 1919
signed 'max ernst' (lower left)
wooden and metal painted relief in its artist's frame
18 x 15 1⁄8 in.
Executed in 1919
Provenance
Paul Éluard, Paris (en 1938).
Roland Penrose, Londres (acquis auprès de celui-ci en juin 1938).
Collection particulière, Genève (acquis auprès de celui-ci par l’intermédiaire de la Galerie Le Point Cardinal, Paris en mars 1969).
Puis par succession au propriétaire actuel.
Roland Penrose, Londres (acquis auprès de celui-ci en juin 1938).
Collection particulière, Genève (acquis auprès de celui-ci par l’intermédiaire de la Galerie Le Point Cardinal, Paris en mars 1969).
Puis par succession au propriétaire actuel.
Literature
R. Motherwell, dir., Max Ernst, Beyond Painting and other Writings by the Artist and his Friends, New York, 1948, p. XI (illustré, p. 34).
E. Petrová, Max Ernst, Prague, 1965, no. 6 (illustré).
W. Haftmann, Maleri im 20. Jahrhundert, Eine Bild-Enzyklopädie, Munich, 1954, vol. II, no. 348.
J. Russell, Max Ernst, Leben und Werk, Cologne, 1966, p. 38 et 336, no. 4 (illustré en couleurs, p. 39).
W. S. Rubin, Dada and Surrealist Art, New York, 1968, p. 90 et 476, no. 85 (illustré, p. 91).
G. Gatt, Max Ernst, Florence, 1969, p. 10, no. 4 (illustré).
U. M. Schneede, ‘Les Rapports avec le surréalisme’, in XXe siècle, Hommage à Max Ernst, Paris, 1971, Numéro Spécial, p. 27 (illustré).
S. Alexandrian, Max Ernst, Paris, 1971, p. 36 (illustré).
W. Rotzler, Objekt-Kunst von Duchamp bis Kienholz, Cologne, 1972, p. 55 et 208, no. 54 (illustré, p. 54).
U. M. Schneede, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 207, no. 44 (illustré en couleurs, p. 27).
W. Spies, Max Ernst, Les collages, inventaire et contradictions, Cologne, 1974, p. 496, no. 61 (illustré, p. 216).
W. Spies, S. et G. Metken, Max Ernst, Œuvre-katalog, Werke 1906-1925, Cologne, 1975, p. 150, no. 297 (illustré).
W. Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart, 1978, p. 411, no. 47 (illustré).
E. Petrová, Max Ernst, Prague, 1965, no. 6 (illustré).
W. Haftmann, Maleri im 20. Jahrhundert, Eine Bild-Enzyklopädie, Munich, 1954, vol. II, no. 348.
J. Russell, Max Ernst, Leben und Werk, Cologne, 1966, p. 38 et 336, no. 4 (illustré en couleurs, p. 39).
W. S. Rubin, Dada and Surrealist Art, New York, 1968, p. 90 et 476, no. 85 (illustré, p. 91).
G. Gatt, Max Ernst, Florence, 1969, p. 10, no. 4 (illustré).
U. M. Schneede, ‘Les Rapports avec le surréalisme’, in XXe siècle, Hommage à Max Ernst, Paris, 1971, Numéro Spécial, p. 27 (illustré).
S. Alexandrian, Max Ernst, Paris, 1971, p. 36 (illustré).
W. Rotzler, Objekt-Kunst von Duchamp bis Kienholz, Cologne, 1972, p. 55 et 208, no. 54 (illustré, p. 54).
U. M. Schneede, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 207, no. 44 (illustré en couleurs, p. 27).
W. Spies, Max Ernst, Les collages, inventaire et contradictions, Cologne, 1974, p. 496, no. 61 (illustré, p. 216).
W. Spies, S. et G. Metken, Max Ernst, Œuvre-katalog, Werke 1906-1925, Cologne, 1975, p. 150, no. 297 (illustré).
W. Hofmann, Grundlagen der modernen Kunst, Stuttgart, 1978, p. 411, no. 47 (illustré).
Exhibited
Londres, The London Gallery Ltd., Max Ernst, décembre 1938-janvier 1939, p. 3, no. 2 (titré 'Relief' et daté '1920').
Cambridge, Gordon Fraser's Gallery, Max Ernst, février 1939, no. 2 (titré 'Relief' et daté '1920').
(probablement) Brühl, Schloss Augustusburg, Max Ernst, Gemälde und Graphik, 1920-1950, mars-avril 1951.
Londres, Institute of Contemporary Arts, Max Ernst, décembre 1952-janvier 1953, no. 2.
Knokke-Le Zoute, Casino communal, Max Ernst, juillet-août 1953, p. 8, no. 3 (illustré).
Berne, Kunsthalle, Max Ernst, août-septembre 1956, p. 5, no. 2.
Düsseldorf, Kunsthalle; Francfort, Kunstverein et Amsterdam, Stedelijk Museum, Dada, Dokumente einer Bewegung, septembre 1958-février 1959, no. 282 (dimensions erronées).
Paris, Musée National d'Art Moderne, Max Ernst, novembre-décembre 1959, p. 40, no. 157.
Londres, The Arts Council of Great Britain, Tate Gallery, Max Ernst, septembre-octobre 1961, p. 18, no. 8 (illustré, p. 19).
Paris, Le Point Cardinal, Max Ernst, Œuvre sculpté, 1913-1961, novembre-décembre 1961, no. 1 (illustré).
Cologne, Wallraf-Richartz-Museum et Zurich, Kunsthaus, Max Ernst, décembre 1962-avril 1963, p. 57, no. 199 (illustré, fig. 66).
Cassel, Alte Galerie, Museum Fridericianum, Documenta III, Malerei, Skulptur, juin-octobre 1964, p. 34, no. 7 (illustré, p. 36).
Cleveland, Cleveland Museum of Art, Fifty years of Modern Art, 1916-1966, juin-juillet 1966, p. 200, no. 16 (illustré, p. 23).
Exeter, Exeter City Gallery and Exe Gallery, The Enchanted Domain, 1967, p. 15, no. 45.
Turin, Museo Civico di Torino, Le Muse Inquietanti, Maestri del Surrealismo, novembre 1967-janvier 1968, p. XXIII, no. 85 (illustré, p. 63).
New York, The Museum of Modern Art; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art et Chicago, The Art Institute of Chicago, Dada, Surrealism, and Their Heritage, mars-décembre 1968, p. 49, no. 60 (illustré, p. 48).
Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Max Ernst, Gemälde, Plastiken, Collagen, Frottagen, Bücher, janvier-mars 1970, p. 153, no. 207 (illustré, p. 71).
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts; Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen; Berlin, Nationalgalerie; Milan, Palazzo Reale; Bâle, Kunsthalle et Paris, Musée des Arts Décoratifs, Métamorphose de l'objet, Art et Anti-Art, 1910-1970, avril 1971-juin 1972, p. 148, no. 40 (illustré, p. 80; œuvre non exposée à Berlin).
Genève, Musée Rath, Cabinet des estampes, Art du 20e siècle, Collections genevoises, juin-septembre 1973, p. 107, no. 88 (illustré et illustré en couleurs, p. 31).
New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, Max Ernst, A retrospective, février-avril 1975, p. 75, no. 24 (illustré en couleurs).
Paris, Galeries Nationales du Grand-Palais, Max Ernst, mai-août 1975, p. 157, no. 26 (illustré en couleurs, p. 30).
Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou et Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Max Ernst, Skulpturen, Häuser, Landschaften, mai-novembre 1998, p. 307, no. 2 (illustré en couleurs, p. 33).
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, Passions partagées, De Cézanne à Rothko, Chefs-d'œuvre du XXe siècle dans les collections privées suisses, juin-octobre 2009, p. 70 et 178, no. 26 (illustré en couleurs, p. 71).
Cambridge, Gordon Fraser's Gallery, Max Ernst, février 1939, no. 2 (titré 'Relief' et daté '1920').
(probablement) Brühl, Schloss Augustusburg, Max Ernst, Gemälde und Graphik, 1920-1950, mars-avril 1951.
Londres, Institute of Contemporary Arts, Max Ernst, décembre 1952-janvier 1953, no. 2.
Knokke-Le Zoute, Casino communal, Max Ernst, juillet-août 1953, p. 8, no. 3 (illustré).
Berne, Kunsthalle, Max Ernst, août-septembre 1956, p. 5, no. 2.
Düsseldorf, Kunsthalle; Francfort, Kunstverein et Amsterdam, Stedelijk Museum, Dada, Dokumente einer Bewegung, septembre 1958-février 1959, no. 282 (dimensions erronées).
Paris, Musée National d'Art Moderne, Max Ernst, novembre-décembre 1959, p. 40, no. 157.
Londres, The Arts Council of Great Britain, Tate Gallery, Max Ernst, septembre-octobre 1961, p. 18, no. 8 (illustré, p. 19).
Paris, Le Point Cardinal, Max Ernst, Œuvre sculpté, 1913-1961, novembre-décembre 1961, no. 1 (illustré).
Cologne, Wallraf-Richartz-Museum et Zurich, Kunsthaus, Max Ernst, décembre 1962-avril 1963, p. 57, no. 199 (illustré, fig. 66).
Cassel, Alte Galerie, Museum Fridericianum, Documenta III, Malerei, Skulptur, juin-octobre 1964, p. 34, no. 7 (illustré, p. 36).
Cleveland, Cleveland Museum of Art, Fifty years of Modern Art, 1916-1966, juin-juillet 1966, p. 200, no. 16 (illustré, p. 23).
Exeter, Exeter City Gallery and Exe Gallery, The Enchanted Domain, 1967, p. 15, no. 45.
Turin, Museo Civico di Torino, Le Muse Inquietanti, Maestri del Surrealismo, novembre 1967-janvier 1968, p. XXIII, no. 85 (illustré, p. 63).
New York, The Museum of Modern Art; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art et Chicago, The Art Institute of Chicago, Dada, Surrealism, and Their Heritage, mars-décembre 1968, p. 49, no. 60 (illustré, p. 48).
Stuttgart, Württembergischer Kunstverein, Max Ernst, Gemälde, Plastiken, Collagen, Frottagen, Bücher, janvier-mars 1970, p. 153, no. 207 (illustré, p. 71).
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts; Rotterdam, Museum Boymans-van Beuningen; Berlin, Nationalgalerie; Milan, Palazzo Reale; Bâle, Kunsthalle et Paris, Musée des Arts Décoratifs, Métamorphose de l'objet, Art et Anti-Art, 1910-1970, avril 1971-juin 1972, p. 148, no. 40 (illustré, p. 80; œuvre non exposée à Berlin).
Genève, Musée Rath, Cabinet des estampes, Art du 20e siècle, Collections genevoises, juin-septembre 1973, p. 107, no. 88 (illustré et illustré en couleurs, p. 31).
New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, Max Ernst, A retrospective, février-avril 1975, p. 75, no. 24 (illustré en couleurs).
Paris, Galeries Nationales du Grand-Palais, Max Ernst, mai-août 1975, p. 157, no. 26 (illustré en couleurs, p. 30).
Paris, Musée national d'art moderne, Centre Georges Pompidou et Düsseldorf, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Max Ernst, Skulpturen, Häuser, Landschaften, mai-novembre 1998, p. 307, no. 2 (illustré en couleurs, p. 33).
Lausanne, Fondation de l'Hermitage, Passions partagées, De Cézanne à Rothko, Chefs-d'œuvre du XXe siècle dans les collections privées suisses, juin-octobre 2009, p. 70 et 178, no. 26 (illustré en couleurs, p. 71).
Further Details
« Qui a fait l’histoire du monde ? Pas les esprits les raisonnables ; mais les fous. Si la peinture est le reflet de son temps, elle doit donc être folle pour en révéler le vrai visage. »
Max Ernst, Interview avec Roland Penrose, BBC, Londres, 1961.
‘Who made world history? Not the most reasonable people; the mad men did. So, if a painting is to be a mirror of its time, it must be mad to have the true image of what its time is.’
Max Ernst, Interview with Roland Penrose, BBC, London, 1961.
Chef-d’œuvre de l’« anti-art » Dada, Fruit d’une longue expérience est l’une des seules œuvres rescapées d’une série exceptionnelle d’assemblages en relief que Max Ernst réalisa à Cologne au lendemain de la Première Guerre mondiale, à l’apogée de sa période dadaïste. Offerte par Ernst à son ami proche, le poète surréaliste Paul Éluard, puis acquise par le collectionneur et artiste britannique Roland Penrose, cette œuvre a figuré en emblème de l’esprit dada et des prémices du surréalisme dans la plupart des expositions majeures consacrées aux deux mouvements.
Assemblage extraordinaire et apparemment incohérent d’objets disparates en métal et en bois, peints et enchâssés dans un cadre à moulures traditionnel, Fruit d'une longue expérience s’inscrit dans la lignée des tableaux-objets Merzbilder de Kurt Schwitters, conçus à partir des débris d’une société occidentale « brisée ». Ernst lui-même qualifiait volontiers ses indéfinissables sculptures-assemblages de constructions « Merz » ; or contrairement à Schwitters — et dans un esprit plus proche des peintures mécanomorphes et érotisantes de son compagnon dadaïste Francis Picabia —, ses reliefs singuliers de bric et de broc s’emploient à miner toute idée de « composition » rationnelle. Constituées d’objets usuels récupérés, d’ustensiles cassés, de morceaux de bois et de ferraille, ces œuvres volontairement dépourvues de logique se présentent comme autant de portraits d’une civilisation meurtrie, se jouant sciemment de l’idée bourgeoise d’un art soi-disant « noble ».
En 1919, Ernst aurait exécuté quatre de ces assemblages-reliefs « anti-art », dont un également intitulé Fruit d’une longue expérience, où figuraient les mots « Sculpto-Peinture » et « Kunst », empruntés à une affiche d’exposition d’Alexandre Archipenko à Zurich. Ernst y tournait ouvertement en dérision la « haute culture » revendiquée par Archipenko et, plus largement, l’idée cubo-futuriste d’un tout « constructiviste », cohérent et unifié. Une autre sculpture de cette période, présentée à l’exposition Dada de Cologne en 1920 et aujourd’hui perdue, prolongeait, jusque dans son titre — Faux Archipenko —, ce dédain narquois d’Ernst envers l’esthétique rationaliste de ses contemporains. Tout porte à croire que cette œuvre était, elle aussi, composée de fragments hétérogènes semblables à ceux employés par Ernst dans son fameux assemblage — également disparu — Falustrata : une installation réalisée à partir de membres disloqués de mannequins, pièce maîtresse de la Première foire internationale Dada organisée à Berlin en 1920.
L’ensemble de ces œuvres traduit un rejet viscéral de cette asphyxiante « culture » encore défendue par certains artistes modernes tels qu’Archipenko au lendemain de la Grande Guerre. Comme bon nombre de dadaïstes, Ernst se disait convaincu de la nécessité morale de s’insurger contre les valeurs prétendument éclairées et progressistes d’une société qui, après quatre années de folie meurtrière, s’obstinait à rétablir ses normes et ses conventions d’autrefois. « Nous autres jeunes hommes étions revenus du front abasourdis, se souvient-il, et il fallait bien trouver pour notre dégoût un exutoire. Il prit tout naturellement la forme d’attaques dirigées contre les fondements mêmes de la civilisation qui avait rendu cette guerre possible : des attaques contre le langage, la syntaxe, la logique, la littérature, la peinture, et ainsi de suite » (M. Ersnt, cité dans Max Ernst, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1991, p. 82).
Curieusement, le titre Fruit d’une longue expérience renvoie également à un collage cubo-futuriste qu’Ernst réalisait en 1913, sans doute dans l’intention de détourner, déjà, les « sculpto-peintures » Médrano (1912-1914) auxquelles Archipenko travaillait alors. En choisissant, avec tout le mordant et l’ironie de l’après-guerre, de reprendre ce même intitulé pour ses deux abracadabrants tableaux-objets de 1919, Ernst semblait reconnaître que ces œuvres en relief avaient littéralement surgi de ses recherches antérieures sur les papiers collés, désormais transposées dans les trois dimensions de l’assemblage.
Pour Ernst, le collage relevait d’un art du paradoxe et du non-sens, permettant de susciter, par l’association fortuite d’éléments sans lien apparent, une poésie de l’insolite. « La technique du collage, précisait-il, consiste en l’exploitation systématique de la rencontre fortuite (ou provoquée) entre deux réalités étrangères l’une à l’autre, sur une surface qui, à première vue, ne s’y prête pas — et de l’étincelle de poésie qui jaillit du rapprochement de ces réalités » (M. Ernst, cité dans U. M. Schneede, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 29).
Fruit d'une longue expérience est à bien des égards traversé par cette « étincelle de poésie » qu’Ernst cherchait à provoquer dans ses collages dadaïstes, où le langage de l’absurde se teintait souvent d’une ambiguïté suggestive. Le fragment de cellule électrique marqué des signes positif (+) et négatif (–) dans la partie inférieure droite de la composition, allié à des éléments manifestement phalliques et à une fente incisée dans la planche de bois, conduira certains critiques à voir Fruit d'une longue expérience comme une allusion espiègle à la mécanique du désir et à une forme de « procréation » artistique née de la rencontre des contraires.
Comme avec sa sculpture Falustrata, Ernst conjugue ici l’irrévérence de l’anti-art dadaïste et le sous-entendu lascif, à travers un enchevêtrement apparemment incongru d’objets fragmentés. Comme le souligne Diane Waldman, Fruit d'une longue expérience annonce à bien des égards le langage suggestif qu’il cultivera bientôt dans ses toiles surréalistes : « le plus et le moins du dispositif électrique, écrit-elle, semblent symboliser le positif/négatif du rapport masculin/féminin, investissant l’œuvre d’une subtile connotation érotique. On peut supposer que l’élément vertical saillant est sur le point de pénétrer la structure en “V” de sa partenaire. Cette forme féminine réapparaît, souligne-t-elle encore, dans Les Hommes n’en sauront rien, tableau de 1923 dont le titre comme l’image renvoient avec ironie au mystère de la figure féminine et au mythe de la Vierge. Les éclaboussures de peinture qui constellent ici la forme en “V” évoquent quant à elles la semence — un motif récurrent dans l’œuvre ultérieure d’Ernst, présent notamment dans son Nageur aveugle de 1934, conservé au Museum of Modern Art de New York » (Diane Waldman, Max Ernst, cat. exp., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1975, p. 28).
Cette vision du collage comme vecteur de sous-entendus est éclairée par une déclaration qu’Ernst fera durant ses années surréalistes, comparant la rencontre d’éléments apparemment irréconciliables — et la poésie qui en découle — à un improbable accouplement : « je suis tenté d'y voir, écrit-il, l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non convenant […] ou, pour user d'un terme plus court, la culture des effets d'un dépaysement systématique […]. Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l’air d’avoir été fixée une fois pour toutes (un parapluie) se trouvant subitement en présence d’une autre réalité très distante et non moins absurde (une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection), échappera par ce fait même à sa naïve destination et son identité ; elle passera de son faux absolu, par le détour d’un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l’amour » (M. Ernst, cité dans ‘Au-delà de la peinture’, in Écritures, Paris, 1970, p. 255-256).
Au-delà de ces éléments suggestifs, Fruit d’une longue expérience, comme le note William Camfield, est parcouru de détails hermétiques, tels que ces dessins d’astres et de constellations tracés en son centre. Ces motifs préfigurent non seulement le répertoire surréaliste d’œuvres à venir, mais intensifient aussi l’atmosphère impénétrable et anti-rationnelle que dégagent ici les objets assemblés. « Certains critiques, écrit Camfield, ont interprété les cylindres brisés de ce tableau-objet comme des "canons rompus" ou le culasse ouvert/cassé d’une arme à feu : une lecture qui suppose un enchevêtrement complexe de thèmes liés à la guerre, à l’érotisme, à la mort et à la paix » (W. Camfield, Max Ernst Dada and the Dawn of Surrealism, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1993, p. 62). Camfield ajoute que « la signification des constellations présentes dans ce relief, et reprises dans plusieurs œuvres ultérieures, reste à explorer […]. Les trois étoiles réunies au centre supérieur pourraient représenter le Bélier, le signe du zodiaque d’Ernst, associé au feu, à l’énergie masculine, au mouvement et au soleil » (ibid., p. 62).
À la lumière du langage surréaliste qu’Ernst développera par la suite, il ne serait pas totalement insensé de supposer que cette composition, où s’entremêlent librement « des thèmes liés à la guerre, à l’érotisme, à la mort et à la paix », renferme aussi, dans son ballet bigarré d’objets, des références voilées à l’astrologie — et donc, en filigrane, à la personnalité d’un artiste mû par une irrésistible pulsion créatrice.
Robert Brown, 2 octobre 2025
A masterpiece of Dadaist ‘anti-art’, Fruit d'une longue expérience (Fruit of a Long Experience) is the sole surviving example from a highly important series of relief assemblages that Max Ernst made in Cologne at the height of his involvement with the Dada movement in the years following the First World War. Later given by Ernst to his close friend the Surrealist poet Paul Éluard and subsequently owned by the English Surrealist Roland Penrose, this relief is an icon of both Dada and early proto-Surrealism that has been widely exhibited at almost every major survey of Dada and Surrealist art.
A spectacular, but ultimately nonsensical assemblage of disparate painted wood and metal objects all held together in a traditional picture frame, Fruit d'une longue expérience is a work that draws upon Kurt Schwitters’ Merzbilder aesthetic of constructing art from the broken fragments of a broken society. Indeed, Ernst even sometimes referred to these works as ‘merz’ paintings at this time. But, unlike Schwitters’ Merz constructions, and more in keeping with the absurdist and often sexualized machine paintings of fellow Dadaist Francis Picabia, Ernst’s unique relief assemblages were made in such a way that they all demonstrably attacked any idea of rational ‘construction’. Often comprised of utilitarian objects and broken apparatus, these deliberately anti-rational and non-coherent works were portraits of a crippled culture that openly mocked the bourgeois idea of ‘fine art’.
In 1919 Ernst is known to have made at least four such ‘anti-art’ relief assemblages, one of which had also been given the title Fruit d'une longue expérience. This work also bore the words ‘Sculpto-Peinture’ and ‘Kunst’ that Ernst had appropriated from the poster for an exhibition of the Russian Cubo-Futurist artist Alexander Archipenko in Zurich. In this assemblage Ernst was clearly mocking the ‘high art’ pretensions of Archipenko and the Cubo-Futurists’ rational concept of a coherent, unified, ‘constructivist’ vision. Another, now lost, assembled sculpture, from this period that Ernst was later to exhibit at the Cologne Dada show of 1920 seems also to have perpetuated this apparent attack on such a rational aesthetic by being entitled False Archipenkolo. This work is believed to have been a sculpture composed of disparate fragments similar to the famous and now also lost sculptural assemblage that Ernst entitled provocatively ‘Falustrata’ – a sculpture made of broken puppet limbs - that formed a centrepiece of the famous International Dada Fair, held in Berlin in 1920.
All these works reflected Ernst’s attack on the idea of ‘high culture’ and ‘fine art’ still being perpetuated by modern artists like Archipenko in the post-war period and Ernst’s belief, alongside other Dadaists, in the moral necessity to revolt against the supposedly progressive logic and reason of a society trying to rebuild established norms and conventions after four years of insanity and slaughter. ‘We young people came back from the war dazed’, Ernst said of this time, ‘and our disgust simply had to find an outlet. This quite naturally took the form of attacks on the foundations of the civilization that had brought this war about - attacks on language, syntax, logic, literature, painting and so forth.’ (M. Ernst, quoted in Max Ernst exh. cat. Tate Gallery, London, 1991, p. 82.)
Interestingly, the title of Fruit d'une longue expérience that Ernst gave to this work and one other relief assemblage of 1919 is the same as that of an early Cubo-Futurist painted collage that he had made before the war in 1913 and which had perhaps even been inspired by an artist like Archipenko who between 1912 and 1914 had been making similar works for his Medrano series of ‘sculpture-paintings’. In bestowing this same title, albeit almost certainly with an added post-war sense of irony, upon two absurdist relief assemblages of 1919, Ernst is likely to have been acknowledging that these new works had literally grown out of his recent experiments with collage and were transformations of them into three dimensions.
For Ernst, collage was an anti-rational technique that allowed the creation of a surprising, new, poetry from the random bringing together of strange and normally unconnected elements. ‘Collage technique’, he said, ‘is the systematic exploitation of the fortuitous or engineered encounter of two or more intrinsically incompatible realities on a surface which is manifestly inappropriate for the purpose – and the spark of poetry which leaps across the gap as these two realities are brought together.’ (M. Ernst quoted in U. M Schneede, The Essential Max Ernst, London, 1972, p. 29)
The ‘spark of poetry’ that Ernst aimed to achieve in his absurdist Dada collages is hinted at in Fruit d'une longue expérience by Ernst’s inclusion in it of a wooden fragment of an electric cell with its clearly marked positive (+) and negative (–) terminals. These, along with the distinctly phallic nature of some of the components and the shape of an incised cut into the wooden terminal board have prompted several critics to see in this work a humorous play on sexual mechanics and on the idea of creative procreation from a conjunction of opposites.
Like Ernst’s Falustrata sculpture, this seemingly dysfunctional framed assemblage of broken wooden fragments carries within it both anti-art sentiments and strange sexual overtones. As Diane Waldman has written about Fruit d'une longue expérience, the work in this regard anticipates the sexualized language of several of Ernst’s later Surrealist paintings. ‘The plus and minus terminals of electrical wiring’, she writes, ‘appear to symbolize the positive/negative, male/female relationship, subtly charging the work with erotic overtones. One can only assume that the vertical member of the relief is about to penetrate the female V-shaped form of its partner. This same female form later appears in the painting, Of This Man Shall Know Nothing, 1923, an ironic comment both in title and image, on the mystery of the female and the myth of the Virgin. Furthermore, in the relief, the stippled paint scattered over the surface of the female form connotes semen/seed, a motif that reappears constantly in Ernst's later works, such as Blind Swimmer, 1934, in the collection of The Museum of Modern Art.’ (D. Waldman, Max Ernst exh. cat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1975, p. 28)
That Ernst saw the collage technique in this sexualized way is indicated by a statement he made during his Surrealist period when he described collage’s ability to resolve the illogicality of apparent opposites and give birth to new poetic forms as a process of making love. 'I am tempted’, he wrote, ‘to see in collage the exploitation of the chance meeting of two distant realities on an unfamiliar plane or, to use a shorter term, the culture of systematic displacement and its effects...A ready-made fixed, once and for all (a canoe), finding itself suddenly in the presence of another and hardly less absurd reality (a vacuum cleaner), in a place where both of them must feel displaced (a forest), will by this very fact, escape to its naive destination and to its identity: it will pass from its false absolute, through a series of relative values, into a new absolute value, true and poetic, canoe and vacuum cleaner will make love. The mechanism of collage, it seems to me, is revealed by this very simple example.’ (M. Ernst, ‘What is the mechanism of collage?’, 1936, in H.. B Chipp, ed., Theories of Modern Art, Berkeley CA, 1968, p. 427.)
In addition to these erotic themes, as Willam Camfield has pointed out, there are other intriguing elements to Fruit d'une longue expérience, such as the mysterious inclusion of constellation diagrams amongst its components. These not only also anticipate much of Ernst’s later ‘Surrealist’ pictorial language, but also, in turn, bestow the work with an even deeper sense of mystery and irrationality. ‘Some critics’, Camfield writes, have ‘also proposed a reading of [the relief’s] broken cylinders as "broken canons" or the open/broken breech of a weapon not being used, a reading which…develops... a more complex mingling of themes of war, eros, death, and peace’. (W. Camfield in Max Ernst Dada and the Dawn of Surrealism, exh. cat, The Museum of Modern Art, New York, 1993, p. 62)
He writes also that ‘the significance of constellation diagrams which appear in this relief (and continue in a number of later works) has yet to be explored fully…. The three-star cluster in the upper centre may’, for example, he suggests, ‘represent Aries, which was Ernst's zodiac sign, a fire sign associated with masculine, moving qualities and the sun.’ (ibid, p. 62) That this work, with its complex ‘mingling of themes of war, eros, death, and peace’ amidst its collaged dance of fragmented apparatuses, should also include veiled astrological references to Ernst’s own persona and his own individual sense of procreative involvement in the work, would not, as many of his later pictures were to attest, be at all out of character.
Robert Brown, 2 October 2025.
Max Ernst, Interview avec Roland Penrose, BBC, Londres, 1961.
‘Who made world history? Not the most reasonable people; the mad men did. So, if a painting is to be a mirror of its time, it must be mad to have the true image of what its time is.’
Max Ernst, Interview with Roland Penrose, BBC, London, 1961.
Chef-d’œuvre de l’« anti-art » Dada, Fruit d’une longue expérience est l’une des seules œuvres rescapées d’une série exceptionnelle d’assemblages en relief que Max Ernst réalisa à Cologne au lendemain de la Première Guerre mondiale, à l’apogée de sa période dadaïste. Offerte par Ernst à son ami proche, le poète surréaliste Paul Éluard, puis acquise par le collectionneur et artiste britannique Roland Penrose, cette œuvre a figuré en emblème de l’esprit dada et des prémices du surréalisme dans la plupart des expositions majeures consacrées aux deux mouvements.
Assemblage extraordinaire et apparemment incohérent d’objets disparates en métal et en bois, peints et enchâssés dans un cadre à moulures traditionnel, Fruit d'une longue expérience s’inscrit dans la lignée des tableaux-objets Merzbilder de Kurt Schwitters, conçus à partir des débris d’une société occidentale « brisée ». Ernst lui-même qualifiait volontiers ses indéfinissables sculptures-assemblages de constructions « Merz » ; or contrairement à Schwitters — et dans un esprit plus proche des peintures mécanomorphes et érotisantes de son compagnon dadaïste Francis Picabia —, ses reliefs singuliers de bric et de broc s’emploient à miner toute idée de « composition » rationnelle. Constituées d’objets usuels récupérés, d’ustensiles cassés, de morceaux de bois et de ferraille, ces œuvres volontairement dépourvues de logique se présentent comme autant de portraits d’une civilisation meurtrie, se jouant sciemment de l’idée bourgeoise d’un art soi-disant « noble ».
En 1919, Ernst aurait exécuté quatre de ces assemblages-reliefs « anti-art », dont un également intitulé Fruit d’une longue expérience, où figuraient les mots « Sculpto-Peinture » et « Kunst », empruntés à une affiche d’exposition d’Alexandre Archipenko à Zurich. Ernst y tournait ouvertement en dérision la « haute culture » revendiquée par Archipenko et, plus largement, l’idée cubo-futuriste d’un tout « constructiviste », cohérent et unifié. Une autre sculpture de cette période, présentée à l’exposition Dada de Cologne en 1920 et aujourd’hui perdue, prolongeait, jusque dans son titre — Faux Archipenko —, ce dédain narquois d’Ernst envers l’esthétique rationaliste de ses contemporains. Tout porte à croire que cette œuvre était, elle aussi, composée de fragments hétérogènes semblables à ceux employés par Ernst dans son fameux assemblage — également disparu — Falustrata : une installation réalisée à partir de membres disloqués de mannequins, pièce maîtresse de la Première foire internationale Dada organisée à Berlin en 1920.
L’ensemble de ces œuvres traduit un rejet viscéral de cette asphyxiante « culture » encore défendue par certains artistes modernes tels qu’Archipenko au lendemain de la Grande Guerre. Comme bon nombre de dadaïstes, Ernst se disait convaincu de la nécessité morale de s’insurger contre les valeurs prétendument éclairées et progressistes d’une société qui, après quatre années de folie meurtrière, s’obstinait à rétablir ses normes et ses conventions d’autrefois. « Nous autres jeunes hommes étions revenus du front abasourdis, se souvient-il, et il fallait bien trouver pour notre dégoût un exutoire. Il prit tout naturellement la forme d’attaques dirigées contre les fondements mêmes de la civilisation qui avait rendu cette guerre possible : des attaques contre le langage, la syntaxe, la logique, la littérature, la peinture, et ainsi de suite » (M. Ersnt, cité dans Max Ernst, cat. exp., Tate Gallery, Londres, 1991, p. 82).
Curieusement, le titre Fruit d’une longue expérience renvoie également à un collage cubo-futuriste qu’Ernst réalisait en 1913, sans doute dans l’intention de détourner, déjà, les « sculpto-peintures » Médrano (1912-1914) auxquelles Archipenko travaillait alors. En choisissant, avec tout le mordant et l’ironie de l’après-guerre, de reprendre ce même intitulé pour ses deux abracadabrants tableaux-objets de 1919, Ernst semblait reconnaître que ces œuvres en relief avaient littéralement surgi de ses recherches antérieures sur les papiers collés, désormais transposées dans les trois dimensions de l’assemblage.
Pour Ernst, le collage relevait d’un art du paradoxe et du non-sens, permettant de susciter, par l’association fortuite d’éléments sans lien apparent, une poésie de l’insolite. « La technique du collage, précisait-il, consiste en l’exploitation systématique de la rencontre fortuite (ou provoquée) entre deux réalités étrangères l’une à l’autre, sur une surface qui, à première vue, ne s’y prête pas — et de l’étincelle de poésie qui jaillit du rapprochement de ces réalités » (M. Ernst, cité dans U. M. Schneede, The Essential Max Ernst, Londres, 1972, p. 29).
Fruit d'une longue expérience est à bien des égards traversé par cette « étincelle de poésie » qu’Ernst cherchait à provoquer dans ses collages dadaïstes, où le langage de l’absurde se teintait souvent d’une ambiguïté suggestive. Le fragment de cellule électrique marqué des signes positif (+) et négatif (–) dans la partie inférieure droite de la composition, allié à des éléments manifestement phalliques et à une fente incisée dans la planche de bois, conduira certains critiques à voir Fruit d'une longue expérience comme une allusion espiègle à la mécanique du désir et à une forme de « procréation » artistique née de la rencontre des contraires.
Comme avec sa sculpture Falustrata, Ernst conjugue ici l’irrévérence de l’anti-art dadaïste et le sous-entendu lascif, à travers un enchevêtrement apparemment incongru d’objets fragmentés. Comme le souligne Diane Waldman, Fruit d'une longue expérience annonce à bien des égards le langage suggestif qu’il cultivera bientôt dans ses toiles surréalistes : « le plus et le moins du dispositif électrique, écrit-elle, semblent symboliser le positif/négatif du rapport masculin/féminin, investissant l’œuvre d’une subtile connotation érotique. On peut supposer que l’élément vertical saillant est sur le point de pénétrer la structure en “V” de sa partenaire. Cette forme féminine réapparaît, souligne-t-elle encore, dans Les Hommes n’en sauront rien, tableau de 1923 dont le titre comme l’image renvoient avec ironie au mystère de la figure féminine et au mythe de la Vierge. Les éclaboussures de peinture qui constellent ici la forme en “V” évoquent quant à elles la semence — un motif récurrent dans l’œuvre ultérieure d’Ernst, présent notamment dans son Nageur aveugle de 1934, conservé au Museum of Modern Art de New York » (Diane Waldman, Max Ernst, cat. exp., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1975, p. 28).
Cette vision du collage comme vecteur de sous-entendus est éclairée par une déclaration qu’Ernst fera durant ses années surréalistes, comparant la rencontre d’éléments apparemment irréconciliables — et la poésie qui en découle — à un improbable accouplement : « je suis tenté d'y voir, écrit-il, l'exploitation de la rencontre fortuite de deux réalités distantes sur un plan non convenant […] ou, pour user d'un terme plus court, la culture des effets d'un dépaysement systématique […]. Une réalité toute faite, dont la naïve destination a l’air d’avoir été fixée une fois pour toutes (un parapluie) se trouvant subitement en présence d’une autre réalité très distante et non moins absurde (une machine à coudre) en un lieu où toutes deux doivent se sentir dépaysées (sur une table de dissection), échappera par ce fait même à sa naïve destination et son identité ; elle passera de son faux absolu, par le détour d’un relatif, à un absolu nouveau, vrai et poétique : parapluie et machine à coudre feront l’amour » (M. Ernst, cité dans ‘Au-delà de la peinture’, in Écritures, Paris, 1970, p. 255-256).
Au-delà de ces éléments suggestifs, Fruit d’une longue expérience, comme le note William Camfield, est parcouru de détails hermétiques, tels que ces dessins d’astres et de constellations tracés en son centre. Ces motifs préfigurent non seulement le répertoire surréaliste d’œuvres à venir, mais intensifient aussi l’atmosphère impénétrable et anti-rationnelle que dégagent ici les objets assemblés. « Certains critiques, écrit Camfield, ont interprété les cylindres brisés de ce tableau-objet comme des "canons rompus" ou le culasse ouvert/cassé d’une arme à feu : une lecture qui suppose un enchevêtrement complexe de thèmes liés à la guerre, à l’érotisme, à la mort et à la paix » (W. Camfield, Max Ernst Dada and the Dawn of Surrealism, cat. exp., The Museum of Modern Art, New York, 1993, p. 62). Camfield ajoute que « la signification des constellations présentes dans ce relief, et reprises dans plusieurs œuvres ultérieures, reste à explorer […]. Les trois étoiles réunies au centre supérieur pourraient représenter le Bélier, le signe du zodiaque d’Ernst, associé au feu, à l’énergie masculine, au mouvement et au soleil » (ibid., p. 62).
À la lumière du langage surréaliste qu’Ernst développera par la suite, il ne serait pas totalement insensé de supposer que cette composition, où s’entremêlent librement « des thèmes liés à la guerre, à l’érotisme, à la mort et à la paix », renferme aussi, dans son ballet bigarré d’objets, des références voilées à l’astrologie — et donc, en filigrane, à la personnalité d’un artiste mû par une irrésistible pulsion créatrice.
Robert Brown, 2 octobre 2025
A masterpiece of Dadaist ‘anti-art’, Fruit d'une longue expérience (Fruit of a Long Experience) is the sole surviving example from a highly important series of relief assemblages that Max Ernst made in Cologne at the height of his involvement with the Dada movement in the years following the First World War. Later given by Ernst to his close friend the Surrealist poet Paul Éluard and subsequently owned by the English Surrealist Roland Penrose, this relief is an icon of both Dada and early proto-Surrealism that has been widely exhibited at almost every major survey of Dada and Surrealist art.
A spectacular, but ultimately nonsensical assemblage of disparate painted wood and metal objects all held together in a traditional picture frame, Fruit d'une longue expérience is a work that draws upon Kurt Schwitters’ Merzbilder aesthetic of constructing art from the broken fragments of a broken society. Indeed, Ernst even sometimes referred to these works as ‘merz’ paintings at this time. But, unlike Schwitters’ Merz constructions, and more in keeping with the absurdist and often sexualized machine paintings of fellow Dadaist Francis Picabia, Ernst’s unique relief assemblages were made in such a way that they all demonstrably attacked any idea of rational ‘construction’. Often comprised of utilitarian objects and broken apparatus, these deliberately anti-rational and non-coherent works were portraits of a crippled culture that openly mocked the bourgeois idea of ‘fine art’.
In 1919 Ernst is known to have made at least four such ‘anti-art’ relief assemblages, one of which had also been given the title Fruit d'une longue expérience. This work also bore the words ‘Sculpto-Peinture’ and ‘Kunst’ that Ernst had appropriated from the poster for an exhibition of the Russian Cubo-Futurist artist Alexander Archipenko in Zurich. In this assemblage Ernst was clearly mocking the ‘high art’ pretensions of Archipenko and the Cubo-Futurists’ rational concept of a coherent, unified, ‘constructivist’ vision. Another, now lost, assembled sculpture, from this period that Ernst was later to exhibit at the Cologne Dada show of 1920 seems also to have perpetuated this apparent attack on such a rational aesthetic by being entitled False Archipenkolo. This work is believed to have been a sculpture composed of disparate fragments similar to the famous and now also lost sculptural assemblage that Ernst entitled provocatively ‘Falustrata’ – a sculpture made of broken puppet limbs - that formed a centrepiece of the famous International Dada Fair, held in Berlin in 1920.
All these works reflected Ernst’s attack on the idea of ‘high culture’ and ‘fine art’ still being perpetuated by modern artists like Archipenko in the post-war period and Ernst’s belief, alongside other Dadaists, in the moral necessity to revolt against the supposedly progressive logic and reason of a society trying to rebuild established norms and conventions after four years of insanity and slaughter. ‘We young people came back from the war dazed’, Ernst said of this time, ‘and our disgust simply had to find an outlet. This quite naturally took the form of attacks on the foundations of the civilization that had brought this war about - attacks on language, syntax, logic, literature, painting and so forth.’ (M. Ernst, quoted in Max Ernst exh. cat. Tate Gallery, London, 1991, p. 82.)
Interestingly, the title of Fruit d'une longue expérience that Ernst gave to this work and one other relief assemblage of 1919 is the same as that of an early Cubo-Futurist painted collage that he had made before the war in 1913 and which had perhaps even been inspired by an artist like Archipenko who between 1912 and 1914 had been making similar works for his Medrano series of ‘sculpture-paintings’. In bestowing this same title, albeit almost certainly with an added post-war sense of irony, upon two absurdist relief assemblages of 1919, Ernst is likely to have been acknowledging that these new works had literally grown out of his recent experiments with collage and were transformations of them into three dimensions.
For Ernst, collage was an anti-rational technique that allowed the creation of a surprising, new, poetry from the random bringing together of strange and normally unconnected elements. ‘Collage technique’, he said, ‘is the systematic exploitation of the fortuitous or engineered encounter of two or more intrinsically incompatible realities on a surface which is manifestly inappropriate for the purpose – and the spark of poetry which leaps across the gap as these two realities are brought together.’ (M. Ernst quoted in U. M Schneede, The Essential Max Ernst, London, 1972, p. 29)
The ‘spark of poetry’ that Ernst aimed to achieve in his absurdist Dada collages is hinted at in Fruit d'une longue expérience by Ernst’s inclusion in it of a wooden fragment of an electric cell with its clearly marked positive (+) and negative (–) terminals. These, along with the distinctly phallic nature of some of the components and the shape of an incised cut into the wooden terminal board have prompted several critics to see in this work a humorous play on sexual mechanics and on the idea of creative procreation from a conjunction of opposites.
Like Ernst’s Falustrata sculpture, this seemingly dysfunctional framed assemblage of broken wooden fragments carries within it both anti-art sentiments and strange sexual overtones. As Diane Waldman has written about Fruit d'une longue expérience, the work in this regard anticipates the sexualized language of several of Ernst’s later Surrealist paintings. ‘The plus and minus terminals of electrical wiring’, she writes, ‘appear to symbolize the positive/negative, male/female relationship, subtly charging the work with erotic overtones. One can only assume that the vertical member of the relief is about to penetrate the female V-shaped form of its partner. This same female form later appears in the painting, Of This Man Shall Know Nothing, 1923, an ironic comment both in title and image, on the mystery of the female and the myth of the Virgin. Furthermore, in the relief, the stippled paint scattered over the surface of the female form connotes semen/seed, a motif that reappears constantly in Ernst's later works, such as Blind Swimmer, 1934, in the collection of The Museum of Modern Art.’ (D. Waldman, Max Ernst exh. cat., Solomon R. Guggenheim Museum, New York, 1975, p. 28)
That Ernst saw the collage technique in this sexualized way is indicated by a statement he made during his Surrealist period when he described collage’s ability to resolve the illogicality of apparent opposites and give birth to new poetic forms as a process of making love. 'I am tempted’, he wrote, ‘to see in collage the exploitation of the chance meeting of two distant realities on an unfamiliar plane or, to use a shorter term, the culture of systematic displacement and its effects...A ready-made fixed, once and for all (a canoe), finding itself suddenly in the presence of another and hardly less absurd reality (a vacuum cleaner), in a place where both of them must feel displaced (a forest), will by this very fact, escape to its naive destination and to its identity: it will pass from its false absolute, through a series of relative values, into a new absolute value, true and poetic, canoe and vacuum cleaner will make love. The mechanism of collage, it seems to me, is revealed by this very simple example.’ (M. Ernst, ‘What is the mechanism of collage?’, 1936, in H.. B Chipp, ed., Theories of Modern Art, Berkeley CA, 1968, p. 427.)
In addition to these erotic themes, as Willam Camfield has pointed out, there are other intriguing elements to Fruit d'une longue expérience, such as the mysterious inclusion of constellation diagrams amongst its components. These not only also anticipate much of Ernst’s later ‘Surrealist’ pictorial language, but also, in turn, bestow the work with an even deeper sense of mystery and irrationality. ‘Some critics’, Camfield writes, have ‘also proposed a reading of [the relief’s] broken cylinders as "broken canons" or the open/broken breech of a weapon not being used, a reading which…develops... a more complex mingling of themes of war, eros, death, and peace’. (W. Camfield in Max Ernst Dada and the Dawn of Surrealism, exh. cat, The Museum of Modern Art, New York, 1993, p. 62)
He writes also that ‘the significance of constellation diagrams which appear in this relief (and continue in a number of later works) has yet to be explored fully…. The three-star cluster in the upper centre may’, for example, he suggests, ‘represent Aries, which was Ernst's zodiac sign, a fire sign associated with masculine, moving qualities and the sun.’ (ibid, p. 62) That this work, with its complex ‘mingling of themes of war, eros, death, and peace’ amidst its collaged dance of fragmented apparatuses, should also include veiled astrological references to Ernst’s own persona and his own individual sense of procreative involvement in the work, would not, as many of his later pictures were to attest, be at all out of character.
Robert Brown, 2 October 2025.
Brought to you by
Antoine Lebouteiller
International Specialist