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Provenant d’une importante collection privée, Europe
Kurt Schwitters (1887-1948)
Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz)
Details
Kurt Schwitters (1887-1948)
Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz)
relief en bois peint
86.8 x 65.4 x 11 cm.
Exécuté en 1923 et 1927
painted wooden relief
34 ¼ x 25 ¾ x 4 3⁄8 in.
Executed in 1923 and 1927
Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz)
relief en bois peint
86.8 x 65.4 x 11 cm.
Exécuté en 1923 et 1927
painted wooden relief
34 ¼ x 25 ¾ x 4 3⁄8 in.
Executed in 1923 and 1927
Provenance
Atelier de l'artiste.
Ernst Schwitters, Lysaker (par descendance).
Marlborough Fine Art, Londres (acquis auprès de celui-ci en août 1970)
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquis auprès de celle-ci en juin 1978).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel au début des années 1980.
Ernst Schwitters, Lysaker (par descendance).
Marlborough Fine Art, Londres (acquis auprès de celui-ci en août 1970)
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquis auprès de celle-ci en juin 1978).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel au début des années 1980.
Literature
Liste Stadtarchiv, Bochum, DSt 54, no. 34 (titré 'Relief mit H. R. und Doppelschwanz').
K. Schwitters, Merz 20, Kurt Schwitters, Katalog, Hanovre, 1927, No. 151, p. 101, no. 20.
W. Schmalenbach, Kurt Schwitters, Cologne, 1967, p. 355, no. 123 (illustré).
K. Orchard et I. Schulz, éd., Kurt Schwitters, Catalogue Raisonné, 1923-1936, Ostfildern, 2003, vol. II, p. 45, no. 1104 (illustré).
K. Schwitters, Merz 20, Kurt Schwitters, Katalog, Hanovre, 1927, No. 151, p. 101, no. 20.
W. Schmalenbach, Kurt Schwitters, Cologne, 1967, p. 355, no. 123 (illustré).
K. Orchard et I. Schulz, éd., Kurt Schwitters, Catalogue Raisonné, 1923-1936, Ostfildern, 2003, vol. II, p. 45, no. 1104 (illustré).
Exhibited
Barnem, Ruhmeshalle et Bochum, Städtische Gemäldegalerie, Die Abstrakten, mai-juin 1927.
Wiesbaden, Neues Museum et Bochum, Städtische Gemäldegalerie, Große Merzausstellung, mars-juillet 1927, no. 20 (titré 'H-R-Bild, 1923').
Berlin, Kartell der Vereinigten Verbände bildender Künstler Berlins e.V., Große Berliner Kunstausstellung 1928, mai-juillet 1928, p. 58, no. 912 (titré 'Das H.-R.-Bild').
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, Kurt Schwitters, février-mars 1956, p. 34, no. 49.
Bern, Kunsthalle Bern, Hans Arp, Kurt Schwitters, avril-mai 1956, no. 102.
Amsterdam, Stedelijk Museum, Kurt Schwitters, juin 1956, no. 43.
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Kurt Schwitters, octobre-novembre 1956, no. 51.
Liège, Musée des Beaux-Arts, Kurt Schwitters, novembre-décembre 1956, no. 51.
Düsseldorf, Städtische Kunsthalle; Berlin, Akademie der Künste; Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart; Bâle, Kunsthalle Basel et Hambourg, Kunstverein in Hamburg, Kurt Schwitters, janvier-novembre 1971, p. 34, no. 104.
Londres, Marlborough Fine Art; Zurich, Marlborough Galerie AG; New York, Marlborough Gallery; Rome, Marlborough Galleria d'Arte et Vienne, Museum des 20. Jahrhunderts, Merz=Kurt Schwitters, octobre 1972-décembre 1973, p. 22, no. 28 (illustré, p. 51).
Cologne, Galerie Gmurzynska, Kurt Schwitters, octobre-décembre 1978, p. 158, no. 19 (illustré en couleurs, p. 101).
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery; Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts et San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, Modern European Sculpture, 1818-1945, Unknown Beings and Other Realities, mai-novembre 1979, p. 188, no. 57.
Zurich, Kunsthaus Zurich; Düsseldorf, Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen; Vienne, Museum des 20. Jahrhunderts; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Scholss Charlottenburg, Orangerie et Berlin, DAAD-Galerie, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, février 1983-février 1984, p. 24.
Wiesbaden, Neues Museum et Bochum, Städtische Gemäldegalerie, Große Merzausstellung, mars-juillet 1927, no. 20 (titré 'H-R-Bild, 1923').
Berlin, Kartell der Vereinigten Verbände bildender Künstler Berlins e.V., Große Berliner Kunstausstellung 1928, mai-juillet 1928, p. 58, no. 912 (titré 'Das H.-R.-Bild').
Hanovre, Kestner-Gesellschaft, Kurt Schwitters, février-mars 1956, p. 34, no. 49.
Bern, Kunsthalle Bern, Hans Arp, Kurt Schwitters, avril-mai 1956, no. 102.
Amsterdam, Stedelijk Museum, Kurt Schwitters, juin 1956, no. 43.
Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, Kurt Schwitters, octobre-novembre 1956, no. 51.
Liège, Musée des Beaux-Arts, Kurt Schwitters, novembre-décembre 1956, no. 51.
Düsseldorf, Städtische Kunsthalle; Berlin, Akademie der Künste; Stuttgart, Staatsgalerie Stuttgart; Bâle, Kunsthalle Basel et Hambourg, Kunstverein in Hamburg, Kurt Schwitters, janvier-novembre 1971, p. 34, no. 104.
Londres, Marlborough Fine Art; Zurich, Marlborough Galerie AG; New York, Marlborough Gallery; Rome, Marlborough Galleria d'Arte et Vienne, Museum des 20. Jahrhunderts, Merz=Kurt Schwitters, octobre 1972-décembre 1973, p. 22, no. 28 (illustré, p. 51).
Cologne, Galerie Gmurzynska, Kurt Schwitters, octobre-décembre 1978, p. 158, no. 19 (illustré en couleurs, p. 101).
Buffalo, Albright-Knox Art Gallery; Minneapolis, The Minneapolis Institute of Arts et San Francisco, San Francisco Museum of Modern Art, Modern European Sculpture, 1818-1945, Unknown Beings and Other Realities, mai-novembre 1979, p. 188, no. 57.
Zurich, Kunsthaus Zurich; Düsseldorf, Städtische Kunsthalle und Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen; Vienne, Museum des 20. Jahrhunderts; Berlin, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Scholss Charlottenburg, Orangerie et Berlin, DAAD-Galerie, Der Hang zum Gesamtkunstwerk, février 1983-février 1984, p. 24.
Further Details
Réalisée entre 1923 et 1927, Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz) s’inscrit dans une période charnière de l’œuvre de Kurt Schwitters, marquée par une intense exploration du constructivisme international. Cette œuvre en relief témoigne d’une période où l’artiste, tout en poursuivant les principes formels du constructivisme, amorce une réintégration des rythmes et des formes de la nature dans son langage plastique.
Bien qu’il puisse sembler, par tempérament, réfractaire à toute règle constructive, Schwitters adopta pendant un temps le formalisme idéaliste du constructivisme. En 1923, à la suite de ses contacts avec les membres du groupe néerlandais De Stijl et l’artiste russe El Lissitzky — qui lui rendit visite à Hanovre en 1922 — ses œuvres commencèrent progressivement à se géométriser. Cette collaboration se concrétisa par la signature d’un manifeste commun en juillet 1924 et par la publication de la revue Nasci, dans laquelle Schwitters et Lissitzky affirmaient : « l’art moderne, suivant une voie entièrement intuitive et indépendante, est parvenu aux mêmes résultats que la science moderne. Comme la science, il a réduit la forme à ses éléments fondamentaux afin de la reconstruire selon les lois universelles de la nature ; et ce faisant, tous deux sont arrivés à la même formule : TOUTE FORME EST L’IMAGE INSTANTANÉE FIGÉE D’UN PROCESSUS. AINSI, UNE ŒUVRE D’ART EST UN POINT D’ARRÊT SUR LA ROUTE DU DEVENIR ET NON UN BUT FIXE » (El Lissitzky et K. Schwitters, Nasci, 1924, cité dans J. Elderfield, Kurt Schwitters, cat. exp., New York, 1985, p. 137).
Cette pensée trouve une résonance directe dans Violinschlüssel, où Schwitters fusionne les éléments géométriques du constructivisme avec des formes biomorphiques et organiques. L’œuvre illustre ainsi une transition vers une approche qualifiée de « vitaliste », enracinée dans une conception universelle de la nature. Schwitters cherche à révéler le rythme intérieur des matériaux, à travers une composition où chaque élément fonctionne comme une unité autonome de sens. Il écrit en 1926 : « la nature du hasard réunit souvent des choses qui correspondent à ce que nous appelons le rythme. La seule tâche de l’artiste est de reconnaître et de limiter, de limiter et de reconnaître » (K. Schwitters, ‘Kunst und Zeiten’, 1926, cité dans J. Elderfield, Kurt Schwitters, Londres, 1985, p. 189).
Cette évolution s’inscrit dans le prolongement de ses Merzbilder, œuvres d’assemblage réalisées à partir de matériaux trouvés — étiquettes, papiers, bois, objets du quotidien — et organisées selon une logique esthétique nouvelle. Schwitters définit ainsi le Merz comme une pratique artistique fondée sur l’égalité de tous les matériaux : « le mot ‘Merz’ fait référence, essentiellement, à l’utilisation de tous les matériaux imaginables à des fins artistiques et, techniquement, à l’évaluation égale de chaque matériau par principe. […] Il importe peu que les matériaux utilisés pour la peinture Merz aient été fabriqués dans un but précis ou non. La roue d’une poussette, un grillage, un bout de ficelle et de la ouate sont tous des éléments équivalents à la peinture. L'artiste crée en sélectionnant, distribuant et dé-formant les matériaux » (K. Scwhitters, ‘Die Merzmalerei’, in Der Zweemann, Monatsblätter für Dichtung und Kunst, novembre 1918, No. 1, p. 18).
Dans Violinschlüssel, cette philosophie se traduit par une composition tridimensionnelle où peinture, sculpture et relief s’entrelacent. Schwitters y travaille avec des formes géométriques volontairement artisanales et des aplats de couleur, créant un tout cohérent et lyrique, y ajoutant des fromes biomorphiques. L’œuvre suggère ainsi un rythme universel et intègre un language de la forme qui articule et donne sens à des éléments disparates. Comme le souligne John Elderfield : « le résultat est une sorte de peinture en bas-relief ; dans ce cas, à la fois géométrique et organique, qui rappelle certains des bas-reliefs antérieurs d’Arp » (J. Elderfield, op. cit., p. 186).
Enfin, Violinschlüssel peut être rapprochée de la logique structurelle du Merzbau, environnement artistique total que Schwitters construisit dans sa maison de Hanovre tout au long des années 1920. Ce projet, visant à intégrer l’art dans la vie quotidienne, illustre la volonté de l’artiste de dépasser les catégories esthétiques traditionnelles pour créer un langage plastique singulier, à la fois rigoureux, poétique et profondément enraciné dans le réel.
Created between 1923 and 1927, Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz) belongs to a pivotal period in Kurt Schwitters’ œuvre, marked by an intense engagement with international Constructivism. This relief work reflects a moment when the artist, while adopting the formal principles of Constructivism, began to reintegrate the rhythms and forms of nature into his visual language.
Though temperamentally resistant to rigid systems, Schwitters temporarily embraced the idealist formalism of Constructivism. In 1923, following his contact with members of the Dutch De Stijl group and Russian artist El Lissitzky—who visited him in Hanover in 1922—his works began to take on increasingly geometric forms. This collaboration culminated in the signing of a joint manifesto in July 1924 and the publication of the journal Nasci, in which Schwitters and Lissitzky declared: “Modern art, following a completely intuitive and independent path, has arrived at the same results as modern science. Like science, it has reduced form to its fundamental elements in order to reconstruct it according to the universal laws of nature; and in so doing, both have reached the same formula: ALL FORM IS THE FROZEN INSTANT IMAGE OF A PROCESS. THUS, A WORK OF ART IS A POINT OF ARREST ON THE ROAD TO BECOMING, NOT A FIXED GOAL” (El Lissitzky and K. Schwitters, Nasci, 1924, in J. Elderfield, Kurt Schwitters, exh. cat., New York, 1985, p. 137).
This concept resonates directly in Violinschlüssel, where Schwitters merges the geometric vocabulary of Constructivism with biomorphic and organic forms. The work thus illustrates a transition toward a so-called “vitalist” approach, rooted in a universal conception of nature. Schwitters sought to reveal the inner rhythm of materials through compositions in which each element functions as an autonomous unit of meaning. In 1926, he wrote: “The nature of chance often brings together things that correspond to what we call rhythm. The only task of the artist is to recognize and delimit, to delimit and recognize” (K. Schwitters, 'Kunst und Zeiten', 1926, in J. Elderfield, Kurt Schwitters, London, 1985, p. 189).
This evolution continues the trajectory of his Merzbilder, assemblage works made from found materials—labels, paper, wood, everyday objects—arranged according to a new aesthetic logic. Schwitters defined Merz as an art practice based on the equal value of all materials: “The word ‘Merz’ essentially refers to the use of all conceivable materials for artistic purposes and, technically, to the equal evaluation of each material as a matter of principle. […] It is of no importance whether the materials used for Merz painting were manufactured with a specific purpose or not. A pram wheel, wire mesh, a piece of string, or cotton wool are all equal elements to oil paint. The artist creates by selecting, distributing, and deforming materials” (K. Schwitters, 'Die Merzmalerei', in Der Zweemann, Monatsblätter für Dichtung und Kunst, November 1918, No. 1, p. 18).
In Violinschlüssel, this philosophy manifests in a three-dimensional composition where painting, sculpture, and relief converge. Schwitters employs intentionally hand-crafted geometric forms and color fields, into which he integrates biomorphic shapes, creating a coherent and lyrical whole. The work evokes a sense of universal rhythm, articulating a language of form that unifies and gives meaning to disparate elements. As John Elderfield notes: “The result is a kind of low relief painting; in this case both geometric and organic, recalling some of Arp’s earlier bas-reliefs” (J. Elderfield, op. cit., p. 186)
Finally, Violinschlüssel can be seen in relation to the structural logic of the Merzbau—the total artistic environment Schwitters built inside his Hanover home throughout the 1920s. This project, aimed at integrating art into daily life, exemplifies the artist’s desire to transcend traditional aesthetic categories and to develop a unique visual language, which was simultaneously rigorous, poetic, and deeply rooted in the real.
Bien qu’il puisse sembler, par tempérament, réfractaire à toute règle constructive, Schwitters adopta pendant un temps le formalisme idéaliste du constructivisme. En 1923, à la suite de ses contacts avec les membres du groupe néerlandais De Stijl et l’artiste russe El Lissitzky — qui lui rendit visite à Hanovre en 1922 — ses œuvres commencèrent progressivement à se géométriser. Cette collaboration se concrétisa par la signature d’un manifeste commun en juillet 1924 et par la publication de la revue Nasci, dans laquelle Schwitters et Lissitzky affirmaient : « l’art moderne, suivant une voie entièrement intuitive et indépendante, est parvenu aux mêmes résultats que la science moderne. Comme la science, il a réduit la forme à ses éléments fondamentaux afin de la reconstruire selon les lois universelles de la nature ; et ce faisant, tous deux sont arrivés à la même formule : TOUTE FORME EST L’IMAGE INSTANTANÉE FIGÉE D’UN PROCESSUS. AINSI, UNE ŒUVRE D’ART EST UN POINT D’ARRÊT SUR LA ROUTE DU DEVENIR ET NON UN BUT FIXE » (El Lissitzky et K. Schwitters, Nasci, 1924, cité dans J. Elderfield, Kurt Schwitters, cat. exp., New York, 1985, p. 137).
Cette pensée trouve une résonance directe dans Violinschlüssel, où Schwitters fusionne les éléments géométriques du constructivisme avec des formes biomorphiques et organiques. L’œuvre illustre ainsi une transition vers une approche qualifiée de « vitaliste », enracinée dans une conception universelle de la nature. Schwitters cherche à révéler le rythme intérieur des matériaux, à travers une composition où chaque élément fonctionne comme une unité autonome de sens. Il écrit en 1926 : « la nature du hasard réunit souvent des choses qui correspondent à ce que nous appelons le rythme. La seule tâche de l’artiste est de reconnaître et de limiter, de limiter et de reconnaître » (K. Schwitters, ‘Kunst und Zeiten’, 1926, cité dans J. Elderfield, Kurt Schwitters, Londres, 1985, p. 189).
Cette évolution s’inscrit dans le prolongement de ses Merzbilder, œuvres d’assemblage réalisées à partir de matériaux trouvés — étiquettes, papiers, bois, objets du quotidien — et organisées selon une logique esthétique nouvelle. Schwitters définit ainsi le Merz comme une pratique artistique fondée sur l’égalité de tous les matériaux : « le mot ‘Merz’ fait référence, essentiellement, à l’utilisation de tous les matériaux imaginables à des fins artistiques et, techniquement, à l’évaluation égale de chaque matériau par principe. […] Il importe peu que les matériaux utilisés pour la peinture Merz aient été fabriqués dans un but précis ou non. La roue d’une poussette, un grillage, un bout de ficelle et de la ouate sont tous des éléments équivalents à la peinture. L'artiste crée en sélectionnant, distribuant et dé-formant les matériaux » (K. Scwhitters, ‘Die Merzmalerei’, in Der Zweemann, Monatsblätter für Dichtung und Kunst, novembre 1918, No. 1, p. 18).
Dans Violinschlüssel, cette philosophie se traduit par une composition tridimensionnelle où peinture, sculpture et relief s’entrelacent. Schwitters y travaille avec des formes géométriques volontairement artisanales et des aplats de couleur, créant un tout cohérent et lyrique, y ajoutant des fromes biomorphiques. L’œuvre suggère ainsi un rythme universel et intègre un language de la forme qui articule et donne sens à des éléments disparates. Comme le souligne John Elderfield : « le résultat est une sorte de peinture en bas-relief ; dans ce cas, à la fois géométrique et organique, qui rappelle certains des bas-reliefs antérieurs d’Arp » (J. Elderfield, op. cit., p. 186).
Enfin, Violinschlüssel peut être rapprochée de la logique structurelle du Merzbau, environnement artistique total que Schwitters construisit dans sa maison de Hanovre tout au long des années 1920. Ce projet, visant à intégrer l’art dans la vie quotidienne, illustre la volonté de l’artiste de dépasser les catégories esthétiques traditionnelles pour créer un langage plastique singulier, à la fois rigoureux, poétique et profondément enraciné dans le réel.
Created between 1923 and 1927, Violinschlüssel (Relief mit H. R. und Doppelschwanz) belongs to a pivotal period in Kurt Schwitters’ œuvre, marked by an intense engagement with international Constructivism. This relief work reflects a moment when the artist, while adopting the formal principles of Constructivism, began to reintegrate the rhythms and forms of nature into his visual language.
Though temperamentally resistant to rigid systems, Schwitters temporarily embraced the idealist formalism of Constructivism. In 1923, following his contact with members of the Dutch De Stijl group and Russian artist El Lissitzky—who visited him in Hanover in 1922—his works began to take on increasingly geometric forms. This collaboration culminated in the signing of a joint manifesto in July 1924 and the publication of the journal Nasci, in which Schwitters and Lissitzky declared: “Modern art, following a completely intuitive and independent path, has arrived at the same results as modern science. Like science, it has reduced form to its fundamental elements in order to reconstruct it according to the universal laws of nature; and in so doing, both have reached the same formula: ALL FORM IS THE FROZEN INSTANT IMAGE OF A PROCESS. THUS, A WORK OF ART IS A POINT OF ARREST ON THE ROAD TO BECOMING, NOT A FIXED GOAL” (El Lissitzky and K. Schwitters, Nasci, 1924, in J. Elderfield, Kurt Schwitters, exh. cat., New York, 1985, p. 137).
This concept resonates directly in Violinschlüssel, where Schwitters merges the geometric vocabulary of Constructivism with biomorphic and organic forms. The work thus illustrates a transition toward a so-called “vitalist” approach, rooted in a universal conception of nature. Schwitters sought to reveal the inner rhythm of materials through compositions in which each element functions as an autonomous unit of meaning. In 1926, he wrote: “The nature of chance often brings together things that correspond to what we call rhythm. The only task of the artist is to recognize and delimit, to delimit and recognize” (K. Schwitters, 'Kunst und Zeiten', 1926, in J. Elderfield, Kurt Schwitters, London, 1985, p. 189).
This evolution continues the trajectory of his Merzbilder, assemblage works made from found materials—labels, paper, wood, everyday objects—arranged according to a new aesthetic logic. Schwitters defined Merz as an art practice based on the equal value of all materials: “The word ‘Merz’ essentially refers to the use of all conceivable materials for artistic purposes and, technically, to the equal evaluation of each material as a matter of principle. […] It is of no importance whether the materials used for Merz painting were manufactured with a specific purpose or not. A pram wheel, wire mesh, a piece of string, or cotton wool are all equal elements to oil paint. The artist creates by selecting, distributing, and deforming materials” (K. Schwitters, 'Die Merzmalerei', in Der Zweemann, Monatsblätter für Dichtung und Kunst, November 1918, No. 1, p. 18).
In Violinschlüssel, this philosophy manifests in a three-dimensional composition where painting, sculpture, and relief converge. Schwitters employs intentionally hand-crafted geometric forms and color fields, into which he integrates biomorphic shapes, creating a coherent and lyrical whole. The work evokes a sense of universal rhythm, articulating a language of form that unifies and gives meaning to disparate elements. As John Elderfield notes: “The result is a kind of low relief painting; in this case both geometric and organic, recalling some of Arp’s earlier bas-reliefs” (J. Elderfield, op. cit., p. 186)
Finally, Violinschlüssel can be seen in relation to the structural logic of the Merzbau—the total artistic environment Schwitters built inside his Hanover home throughout the 1920s. This project, aimed at integrating art into daily life, exemplifies the artist’s desire to transcend traditional aesthetic categories and to develop a unique visual language, which was simultaneously rigorous, poetic, and deeply rooted in the real.
Sale Room Notice
Veuillez noter que contrairement à indiqué au catalogue, la provenance de ce lot est la suivante :
Atelier de l'artiste.
Ernst Schwitters, Lysaker (par descendance).
Marlborough Fine Art, Londres (acquis auprès de celui-ci en août 1970)
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquis auprès de celle-ci en juin 1978).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel au début des années 1980.
Please note that, contrary to what is stated in the catalogue, the provenance of this lot is as follows:
The artist’s studio.
Ernst Schwitters, Lysaker (by descent).
Marlborough Fine Art, London (acquired from the above in August 1970).
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquired from the above in June 1978).
Acquired from the above by the present owner in the early 1980s.
Atelier de l'artiste.
Ernst Schwitters, Lysaker (par descendance).
Marlborough Fine Art, Londres (acquis auprès de celui-ci en août 1970)
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquis auprès de celle-ci en juin 1978).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel au début des années 1980.
Please note that, contrary to what is stated in the catalogue, the provenance of this lot is as follows:
The artist’s studio.
Ernst Schwitters, Lysaker (by descent).
Marlborough Fine Art, London (acquired from the above in August 1970).
Galerie Gmurzynska, Cologne (acquired from the above in June 1978).
Acquired from the above by the present owner in the early 1980s.
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