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Lot Essay
Le tableau illustre la représentation d’un opéra dans un théâtre identifié comme l’Académie royale de musique – ancêtre de l’Opéra de Paris - au début du XVIIIe siècle. Il s’agit d’un témoignage rare, puisque jusqu’à présent, la seule iconographie permettant de connaître l’intérieur de ce théâtre, détruit par un incendie en 1763, est un tableau de Gabriel de Saint-Aubin peint en 1761.
La salle de l’Académie royale de musique était située à l’intérieur du Palais-Royal, actuel siège du Ministère de la Culture, au croisement entre la rue Saint-Honoré et la rue de Valois. Autour de 1640, Richelieu confie à Jacques Lemercier la réalisation d’un théâtre, inauguré en 1641 avec la représentation de la tragicomédie Mirame de Louis Desmarest de Saint-Sorlin (fig. 1). À cette date, la scène, bien que pourvue de machinerie, n’avait qu’un décor fixe, jusqu’à l’intervention, quelques années plus tard, de Giacomo Torelli qui réalisa des travaux de réaménagement permettant les changements à vue.
À partir de 1662, la salle a été occupée par la troupe de Molière jusqu’à la disparition de ce dernier, survenue en 1673. Le compositeur Jean-Baptiste Lully, en association avec l’architecte et scénographe Carlo Vigarani, obtient l’exploitation des lieux pour y faire représenter ses opéras, au détriment de la troupe de Molière qui est contrainte de les quitter. Les acteurs partent en apportant avec eux non seulement décors, machines, costumes et accessoires, mais démontent aussi les loges, laissant la salle dans un état inutilisable. Dans un souci d’adéquation aux exigences de l’opéra – non seulement esthétiques mais aussi commerciales –, Vigarani repense alors la configuration du théâtre. Côté scène, il agrandit le proscenium, découpant l’arrière en huit plans pourvus de châssis latéraux coulissants. Les dessus sont équipés de cintres permettant de réaliser les vols des divinités et d’autres personnages mythologiques, non seulement du haut vers le bas et dans le sens inverse, mais aussi de l’arrière vers l’avant et des traversées d’un côté à l’autre, tandis qu’au sol, les trappes sont dévouées à l’apparition et à la disparition de personnages infernaux. Il prévoit aussi une fosse spacieuse pour l’orchestre. Côté salle, il aménage trois espaces destinés au public : le parterre (pour les spectateurs débout), derrière lequel il fait construire un amphithéâtre en bois avec des banquettes (pour les spectateurs assis), et trois rangs de loges.
Le tableau, réalisé au début du XVIIIe siècle par un peintre non identifié, présente une composition qui accorde la même place tant à la scène qu’à la salle. Il donne un aperçu détaillé des différentes parties du théâtre, de droite à gauche : la scène, où se tiennent les interprètes ; la fosse, où se situe l’orchestre ; le parterre, où sont les spectateurs débout ; les loges, où trouvent place les spectateurs assis. En toute probabilité, il illustre une reprise de l’opéra Bellérophon de Lully, créé en 1679 sur un livret de Thomas Corneille et Bernard de Fontenelle. Après la mort du compositeur en 1687, l’œuvre a été reprogrammée une première fois en 1705 et une deuxième fois en 1718. Le tableau se réfère probablement à l’une de ces reprises.
Bellérophon raconte l’histoire du héros éponyme, favori des dieux, qui suscite l’amour de Sténobée, reine de Lycie. Or, Bellérophon aime en secret Philonoé, fille du roi de Lycie, ce qui attise la jalousie de Sténobée. Rejetée, celle-ci complote avec le roi Amisodar, mage aux pouvoirs maléfiques, pour se venger. Elle provoque la colère des dieux et déclenche des catastrophes surnaturelles, dont l’apparition de la Chimère, un monstre fabuleux. Bellérophon, aidé des dieux et de son courage, triomphe du monstre et rétablit l’ordre. Finalement, il épouse Philonoé, tandis que Sténobée est punie pour sa démesure.
Le tableau représente la scène 4 de l’acte III, qui se déroule dans le vestibule du temple d’Apollon, lorsque l’on s’apprête à réaliser un sacrifice. Le temple est reconnaissable à la statue d’Apollon, qui encadre le décor sur l’avant-scène et se trouve au milieu du tableau, le divisant symboliquement en deux parties. Il s’agit peut-être d’un hommage à Louis XIV. Sur le devant de la scène se tiennent les protagonistes : Bellérophon, le Grand Sacrificateur d’Apollon, Philonoé et sa suivante. À l’arrière, on aperçoit la silhouette de deux personnages secondaires, les Sacrificateurs, qui font rentrer un taureau destiné à la cérémonie qui se prépare. Sur le fond, à peine visible, se situe l’autel du temple.
Au début du XVIIIe siècle, le décorateur de l’Académie royale de musique était Jean Berain, succédé à Vigarani en 1680. Concepteur non seulement des scénographies et des machines, Berain dessinait également les costumes et les accessoires. Il occupa cette place jusqu’à 1711, pourvue ensuite par son fils, Jean II Berain. Le rapprochement entre l’opéra Bellérophon et le tableau est confirmé par une série de dessins de Jean Berain et de son atelier conservés aux Archives Nationales, dans le fonds des Menus-Plaisirs, représentant des éléments du décor de la scène du sacrifice. De même, les costumes des quatre personnages sont très proches de certaines maquettes dessinées par Berain, comme on peut le voir dans le cas du Grand Sacrificateur d’Apollon (fig. 2).
Quant à l’orchestre, on distingue la silhouette du batteur de mesure placé au milieu, devant les feux de la rampe. Si le tableau se réfère à la reprise de 1705, il pourrait s’agir de Marin Marais qui occupait cette fonction à cette date. Dans la fosse, on voit aussi un clavecin et les manches de deux théorbes sur le côté gauche (côté jardin) qui dépassent les têtes des autres musiciens. Sur les côtés, deux groupes de basses de violon sont placés sur des estrades surélevées au niveau de la scène.
La moitié gauche du tableau est consacrée au public de l’opéra. Au parterre se tiennent débout les spectateurs moins fortunés, un public exclusivement masculin. Dans les deux premiers rangs de loges on voit en revanche des hommes et des femmes appartenant à une classe sociale plus élevée, comme le montrent non seulement leurs vêtements mais aussi les bijoux portés par les dames. Les troisièmes loges, au plafond bien plus bas que les deux premières, accueillent des spectateurs plus modestes, hommes et femmes. Contrairement aux pratiques de nos jours, au XVIIIe siècle le public des théâtres n’assistait pas aux représentations dans l’immobilité et le silence. Le tableau illustre avec brio cette vivacité côté public, presque en juxtaposition avec les postures statiques des chanteurs sur la scène. Le regard des spectateurs ne converge pas collectivement vers cette dernière. Au parterre comme dans les loges, plusieurs personnes regardent l’intérieur ou le fond de la salle – dont un musicien de l’orchestre, manifestement distrait par une dame assise à sa droite –, et certaines tournent même le dos à la scène. Ce qui pourrait aujourd’hui être interprété comme un manque de respect pour les artistes et l’œuvre jouée est en réalité l’image d’une vie théâtrale dont les enjeux dépassent le cadre de la représentation. Au XVIIIe siècle, le théâtre en France était aussi la scène privilégiée d’une sociabilité mondaine et intellectuelle, où se tissaient dialogues, regards et connivences.
Nous tenons à remercier Barbara Nestola, directrice du centre de musique baroque de Versailles, d'avoir rédigé la notice ci-dessus.
The painting is an exceptionally rare depiction of an opera performance in a theatre identified as the Académie Royale de Musique – the predecessor of the Paris Opera – at the beginning of the early 18th century. Prior to the discovery of this painting, the only iconography providing insight into the interior of this theatre, which was destroyed by fire in 1763, was a painting by Gabriel de Saint-Aubin from 1761.
The theatre of the Académie Royale de Musique was located inside the Palais-Royal, now the headquarters of the Ministry of Culture, at the intersection of Rue Saint-Honoré and Rue de Valois. Around 1640, Richelieu commissioned Jacques Lemercier to build a theatre, which was inaugurated in 1641 with a performance of the tragicomedy Mirame by Louis Desmarest de Saint-Sorlin (Fig. 1). Initially, the stage only had one fixed set, but a few years after its inauguration Giacomo Torelli intervened, carrying out refurbishments that allowed for changes to be made on stage.
From 1662 onwards, the theatre was occupied by Molière's troupe until his death in 1673. The composer Jean-Baptiste Lully , in association with the architect and set designer Carlo Vigarani , obtained the right to use the premises to stage his operas, to the detriment of Molière's troupe, which was forced to leave. They did not leave without a fight, however – not only did they take the sets, machinery, costumes and props with them, but also dismantled the dressing rooms, leaving the auditorium in an unusable state!
In order to meet the requirements of opera – both aesthetic and commercial – Vigarani decided to rethink the theatre's configuration. He enlarged the proscenium, dividing the rear into eight sections equipped with sliding side frames. The upper sections were equipped with fly bars allowing the gods and other mythological characters to fly not only up and down and in the opposite direction, but also from back to front and from side to side, while in the stage floor, trapdoors were used for the appearance and disappearance of characters from the underworld. His design also included a spacious pit for the orchestra. He divided the auditorium into three areas for the audience: the stalls (for standing spectators), behind which a wooden amphitheatre with benches (for seated spectators) was built, and above this were three rows of boxes.
This painting, executed in circa 1705 by a currently unidentified artist, gives equal prominence to the stage and the auditorium. It provides a detailed overview of the different parts of the theatre, from right to left: the stage and the performers; the pit, where the orchestra is located; the stalls with the standing spectators; and finally the boxes with the seated spectators. In all likelihood, it illustrates a revival of Lully's opera Bellérophon, which premiered in 1679 with a libretto by Thomas Corneille and Bernard de Fontenelle . After the composer's death in 1687, the work was revived for the first time in 1705 and again in 1718. The painting probably depicts the first of these revivals.
Bellérophon tells the story of the eponymous hero, favourite of the gods, who the love of Stheneboea, Queen of Lycia. However, Bellerophon secretly loves Philonoe, daughter of the king of Lycia, which arouses Stheneboea's jealousy. Rejected, she plots with the evil sorcerer Amisodar to take revenge and together they create the Chimera, a ferocious monster. Bellerophon, aided by the gods and his own courage, triumphs over the monster and restores order. In the end, he marries Philonoe, while Stheneboea is punished for her hubris.
The painting depicts act III scene IV of the opera, which takes place in the vestibule of the temple of Apollo as preparations are being made for a sacrifice. The statue of Apollo is prominently placed at the front of the stage in the centre of the painting, symbolically dividing it into two parts. Given Louis XIV’s moniker The Sun King, it is possible that the handsome god of the sun is also intended as a tribute to the French king. At the front of the stage we can see the main protagonists: Bellerophon, the High Priest of Apollo, Philonoe and her maid. In the background, we can see the silhouettes of two secondary characters, who are bringing in a bull for sacrifice. In the background, barely visible, is the temple altar.
From 1680 onwards the scenographer and costume designer for the Académie Royale de Musique was Jean Berain . He held this position until 1711, when it was taken over by his son, Jean II Berain. The connection between the opera Bellérophon and the painting is confirmed by a series of drawings by Jean Berain and his studio. Preserved in the National Archives in the Menus-Plaisirs collection, these depict elements of the set design for the sacrifice scene. Similarly, the costumes of the four characters shown here are very similar to certain models drawn by Berain, as can be seen in the case of Apollo's High Priest (Fig. 2).
If we can assume from the clothes of the spectators that this painting is indeed the 1705 revival then it is likely that the conductor, seen standing in the middle in front of the footlights, is Marin Marais , who held this position at that time. In the orchestra pit, we can also see a harpsichord and the necks of two theorboes on the left-hand side (stage left) protruding above the heads of the other musicians. To the sides, two groups of bass violins are positioned on raised platforms at stage level.
The left-hand half of the painting is devoted to the audience. The less fortunate spectators, an exclusively male audience, stand in the stalls. In the first two rows of boxes, however, we see men and women belonging to a higher social class, as evidenced not only by their clothing but also by the jewelry worn by the ladies. The third boxes, with ceilings much lower than the first two, accommodate more modest spectators, both men and women.
Unlike today's practices, in the 18th Century theatre audiences did not sit still and silent during performances. The painting brilliantly illustrates this liveliness on the part of the audience, almost in juxtaposition with the static postures of the singers on stage. The spectators' gaze does not converge collectively on the latter. In the stalls and boxes, several people are looking towards the interior or the back of the auditorium – including a musician in the orchestra, clearly distracted by a lady seated to his right – and some are even turning their backs on the stage. What today might be interpreted as a lack of respect for the artists and the work being performed is in fact a reflection of a theatrical life whose stakes go beyond the scope of the performance. In the 18th century, theatre in France was also the privileged setting for social and intellectual interaction, where dialogue, glances and complicity were woven together.
We would like to thank Barbara Nestola, head of the Centre de musique baroque of Versailles, for writing this lot essay.
Fig. 1 Stefano Della Bella, Mirame, Act II decor. (Wikimedia Commons, domaine public)
Fig. 2 Jean Berain, Apollo's High Priest in Bellérophon. (Institut National d'Histoire de l'Art, domaine public)
La salle de l’Académie royale de musique était située à l’intérieur du Palais-Royal, actuel siège du Ministère de la Culture, au croisement entre la rue Saint-Honoré et la rue de Valois. Autour de 1640, Richelieu confie à Jacques Lemercier la réalisation d’un théâtre, inauguré en 1641 avec la représentation de la tragicomédie Mirame de Louis Desmarest de Saint-Sorlin (fig. 1). À cette date, la scène, bien que pourvue de machinerie, n’avait qu’un décor fixe, jusqu’à l’intervention, quelques années plus tard, de Giacomo Torelli qui réalisa des travaux de réaménagement permettant les changements à vue.
À partir de 1662, la salle a été occupée par la troupe de Molière jusqu’à la disparition de ce dernier, survenue en 1673. Le compositeur Jean-Baptiste Lully, en association avec l’architecte et scénographe Carlo Vigarani, obtient l’exploitation des lieux pour y faire représenter ses opéras, au détriment de la troupe de Molière qui est contrainte de les quitter. Les acteurs partent en apportant avec eux non seulement décors, machines, costumes et accessoires, mais démontent aussi les loges, laissant la salle dans un état inutilisable. Dans un souci d’adéquation aux exigences de l’opéra – non seulement esthétiques mais aussi commerciales –, Vigarani repense alors la configuration du théâtre. Côté scène, il agrandit le proscenium, découpant l’arrière en huit plans pourvus de châssis latéraux coulissants. Les dessus sont équipés de cintres permettant de réaliser les vols des divinités et d’autres personnages mythologiques, non seulement du haut vers le bas et dans le sens inverse, mais aussi de l’arrière vers l’avant et des traversées d’un côté à l’autre, tandis qu’au sol, les trappes sont dévouées à l’apparition et à la disparition de personnages infernaux. Il prévoit aussi une fosse spacieuse pour l’orchestre. Côté salle, il aménage trois espaces destinés au public : le parterre (pour les spectateurs débout), derrière lequel il fait construire un amphithéâtre en bois avec des banquettes (pour les spectateurs assis), et trois rangs de loges.
Le tableau, réalisé au début du XVIIIe siècle par un peintre non identifié, présente une composition qui accorde la même place tant à la scène qu’à la salle. Il donne un aperçu détaillé des différentes parties du théâtre, de droite à gauche : la scène, où se tiennent les interprètes ; la fosse, où se situe l’orchestre ; le parterre, où sont les spectateurs débout ; les loges, où trouvent place les spectateurs assis. En toute probabilité, il illustre une reprise de l’opéra Bellérophon de Lully, créé en 1679 sur un livret de Thomas Corneille et Bernard de Fontenelle. Après la mort du compositeur en 1687, l’œuvre a été reprogrammée une première fois en 1705 et une deuxième fois en 1718. Le tableau se réfère probablement à l’une de ces reprises.
Bellérophon raconte l’histoire du héros éponyme, favori des dieux, qui suscite l’amour de Sténobée, reine de Lycie. Or, Bellérophon aime en secret Philonoé, fille du roi de Lycie, ce qui attise la jalousie de Sténobée. Rejetée, celle-ci complote avec le roi Amisodar, mage aux pouvoirs maléfiques, pour se venger. Elle provoque la colère des dieux et déclenche des catastrophes surnaturelles, dont l’apparition de la Chimère, un monstre fabuleux. Bellérophon, aidé des dieux et de son courage, triomphe du monstre et rétablit l’ordre. Finalement, il épouse Philonoé, tandis que Sténobée est punie pour sa démesure.
Le tableau représente la scène 4 de l’acte III, qui se déroule dans le vestibule du temple d’Apollon, lorsque l’on s’apprête à réaliser un sacrifice. Le temple est reconnaissable à la statue d’Apollon, qui encadre le décor sur l’avant-scène et se trouve au milieu du tableau, le divisant symboliquement en deux parties. Il s’agit peut-être d’un hommage à Louis XIV. Sur le devant de la scène se tiennent les protagonistes : Bellérophon, le Grand Sacrificateur d’Apollon, Philonoé et sa suivante. À l’arrière, on aperçoit la silhouette de deux personnages secondaires, les Sacrificateurs, qui font rentrer un taureau destiné à la cérémonie qui se prépare. Sur le fond, à peine visible, se situe l’autel du temple.
Au début du XVIIIe siècle, le décorateur de l’Académie royale de musique était Jean Berain, succédé à Vigarani en 1680. Concepteur non seulement des scénographies et des machines, Berain dessinait également les costumes et les accessoires. Il occupa cette place jusqu’à 1711, pourvue ensuite par son fils, Jean II Berain. Le rapprochement entre l’opéra Bellérophon et le tableau est confirmé par une série de dessins de Jean Berain et de son atelier conservés aux Archives Nationales, dans le fonds des Menus-Plaisirs, représentant des éléments du décor de la scène du sacrifice. De même, les costumes des quatre personnages sont très proches de certaines maquettes dessinées par Berain, comme on peut le voir dans le cas du Grand Sacrificateur d’Apollon (fig. 2).
Quant à l’orchestre, on distingue la silhouette du batteur de mesure placé au milieu, devant les feux de la rampe. Si le tableau se réfère à la reprise de 1705, il pourrait s’agir de Marin Marais qui occupait cette fonction à cette date. Dans la fosse, on voit aussi un clavecin et les manches de deux théorbes sur le côté gauche (côté jardin) qui dépassent les têtes des autres musiciens. Sur les côtés, deux groupes de basses de violon sont placés sur des estrades surélevées au niveau de la scène.
La moitié gauche du tableau est consacrée au public de l’opéra. Au parterre se tiennent débout les spectateurs moins fortunés, un public exclusivement masculin. Dans les deux premiers rangs de loges on voit en revanche des hommes et des femmes appartenant à une classe sociale plus élevée, comme le montrent non seulement leurs vêtements mais aussi les bijoux portés par les dames. Les troisièmes loges, au plafond bien plus bas que les deux premières, accueillent des spectateurs plus modestes, hommes et femmes. Contrairement aux pratiques de nos jours, au XVIIIe siècle le public des théâtres n’assistait pas aux représentations dans l’immobilité et le silence. Le tableau illustre avec brio cette vivacité côté public, presque en juxtaposition avec les postures statiques des chanteurs sur la scène. Le regard des spectateurs ne converge pas collectivement vers cette dernière. Au parterre comme dans les loges, plusieurs personnes regardent l’intérieur ou le fond de la salle – dont un musicien de l’orchestre, manifestement distrait par une dame assise à sa droite –, et certaines tournent même le dos à la scène. Ce qui pourrait aujourd’hui être interprété comme un manque de respect pour les artistes et l’œuvre jouée est en réalité l’image d’une vie théâtrale dont les enjeux dépassent le cadre de la représentation. Au XVIIIe siècle, le théâtre en France était aussi la scène privilégiée d’une sociabilité mondaine et intellectuelle, où se tissaient dialogues, regards et connivences.
Nous tenons à remercier Barbara Nestola, directrice du centre de musique baroque de Versailles, d'avoir rédigé la notice ci-dessus.
The painting is an exceptionally rare depiction of an opera performance in a theatre identified as the Académie Royale de Musique – the predecessor of the Paris Opera – at the beginning of the early 18th century. Prior to the discovery of this painting, the only iconography providing insight into the interior of this theatre, which was destroyed by fire in 1763, was a painting by Gabriel de Saint-Aubin from 1761.
The theatre of the Académie Royale de Musique was located inside the Palais-Royal, now the headquarters of the Ministry of Culture, at the intersection of Rue Saint-Honoré and Rue de Valois. Around 1640, Richelieu commissioned Jacques Lemercier to build a theatre, which was inaugurated in 1641 with a performance of the tragicomedy Mirame by Louis Desmarest de Saint-Sorlin (Fig. 1). Initially, the stage only had one fixed set, but a few years after its inauguration Giacomo Torelli intervened, carrying out refurbishments that allowed for changes to be made on stage.
From 1662 onwards, the theatre was occupied by Molière's troupe until his death in 1673. The composer Jean-Baptiste Lully , in association with the architect and set designer Carlo Vigarani , obtained the right to use the premises to stage his operas, to the detriment of Molière's troupe, which was forced to leave. They did not leave without a fight, however – not only did they take the sets, machinery, costumes and props with them, but also dismantled the dressing rooms, leaving the auditorium in an unusable state!
In order to meet the requirements of opera – both aesthetic and commercial – Vigarani decided to rethink the theatre's configuration. He enlarged the proscenium, dividing the rear into eight sections equipped with sliding side frames. The upper sections were equipped with fly bars allowing the gods and other mythological characters to fly not only up and down and in the opposite direction, but also from back to front and from side to side, while in the stage floor, trapdoors were used for the appearance and disappearance of characters from the underworld. His design also included a spacious pit for the orchestra. He divided the auditorium into three areas for the audience: the stalls (for standing spectators), behind which a wooden amphitheatre with benches (for seated spectators) was built, and above this were three rows of boxes.
This painting, executed in circa 1705 by a currently unidentified artist, gives equal prominence to the stage and the auditorium. It provides a detailed overview of the different parts of the theatre, from right to left: the stage and the performers; the pit, where the orchestra is located; the stalls with the standing spectators; and finally the boxes with the seated spectators. In all likelihood, it illustrates a revival of Lully's opera Bellérophon, which premiered in 1679 with a libretto by Thomas Corneille and Bernard de Fontenelle . After the composer's death in 1687, the work was revived for the first time in 1705 and again in 1718. The painting probably depicts the first of these revivals.
Bellérophon tells the story of the eponymous hero, favourite of the gods, who the love of Stheneboea, Queen of Lycia. However, Bellerophon secretly loves Philonoe, daughter of the king of Lycia, which arouses Stheneboea's jealousy. Rejected, she plots with the evil sorcerer Amisodar to take revenge and together they create the Chimera, a ferocious monster. Bellerophon, aided by the gods and his own courage, triumphs over the monster and restores order. In the end, he marries Philonoe, while Stheneboea is punished for her hubris.
The painting depicts act III scene IV of the opera, which takes place in the vestibule of the temple of Apollo as preparations are being made for a sacrifice. The statue of Apollo is prominently placed at the front of the stage in the centre of the painting, symbolically dividing it into two parts. Given Louis XIV’s moniker The Sun King, it is possible that the handsome god of the sun is also intended as a tribute to the French king. At the front of the stage we can see the main protagonists: Bellerophon, the High Priest of Apollo, Philonoe and her maid. In the background, we can see the silhouettes of two secondary characters, who are bringing in a bull for sacrifice. In the background, barely visible, is the temple altar.
From 1680 onwards the scenographer and costume designer for the Académie Royale de Musique was Jean Berain . He held this position until 1711, when it was taken over by his son, Jean II Berain. The connection between the opera Bellérophon and the painting is confirmed by a series of drawings by Jean Berain and his studio. Preserved in the National Archives in the Menus-Plaisirs collection, these depict elements of the set design for the sacrifice scene. Similarly, the costumes of the four characters shown here are very similar to certain models drawn by Berain, as can be seen in the case of Apollo's High Priest (Fig. 2).
If we can assume from the clothes of the spectators that this painting is indeed the 1705 revival then it is likely that the conductor, seen standing in the middle in front of the footlights, is Marin Marais , who held this position at that time. In the orchestra pit, we can also see a harpsichord and the necks of two theorboes on the left-hand side (stage left) protruding above the heads of the other musicians. To the sides, two groups of bass violins are positioned on raised platforms at stage level.
The left-hand half of the painting is devoted to the audience. The less fortunate spectators, an exclusively male audience, stand in the stalls. In the first two rows of boxes, however, we see men and women belonging to a higher social class, as evidenced not only by their clothing but also by the jewelry worn by the ladies. The third boxes, with ceilings much lower than the first two, accommodate more modest spectators, both men and women.
Unlike today's practices, in the 18th Century theatre audiences did not sit still and silent during performances. The painting brilliantly illustrates this liveliness on the part of the audience, almost in juxtaposition with the static postures of the singers on stage. The spectators' gaze does not converge collectively on the latter. In the stalls and boxes, several people are looking towards the interior or the back of the auditorium – including a musician in the orchestra, clearly distracted by a lady seated to his right – and some are even turning their backs on the stage. What today might be interpreted as a lack of respect for the artists and the work being performed is in fact a reflection of a theatrical life whose stakes go beyond the scope of the performance. In the 18th century, theatre in France was also the privileged setting for social and intellectual interaction, where dialogue, glances and complicity were woven together.
We would like to thank Barbara Nestola, head of the Centre de musique baroque of Versailles, for writing this lot essay.
Fig. 1 Stefano Della Bella, Mirame, Act II decor. (Wikimedia Commons, domaine public)
Fig. 2 Jean Berain, Apollo's High Priest in Bellérophon. (Institut National d'Histoire de l'Art, domaine public)