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家
細節
武高談
武高談 (1908-2000)
家
混合媒材 木板
100 x 81 cm. (39 3⁄8 x 31 7⁄8 in.)
1957年作
款識︰vu cao dam 57(右下)
武高談 (1908-2000)
家
混合媒材 木板
100 x 81 cm. (39 3⁄8 x 31 7⁄8 in.)
1957年作
款識︰vu cao dam 57(右下)
來源
法國 Michel Vu收藏
出版
2025年《Vu Cao Dam Paroles élevées》M. Vu編輯 巴黎（封面）
展覽
2024年10月- 2025年5月「Lê Phô, Mai-Thu, Vu Cao Dam Pionniers de l’art moderne vietnamien en France」巴黎 亞洲藝術博物館（圖版，第120頁）
更多詳情
武高談 《家》1957 或對平和身份的絕對需求
《家》是一幅非凡的畫作,是武高談先生作品中最具代表性的作品之一。
畫家对這幅作品极为喜爱，以至於他在法國尼斯的佛朗哥精心挑選了畫框，並終生珍藏於家中。在2024-2025年，巴黎亨利賽努奇博物館（Cernuschi Museum）舉辦了一個以‘Pioneers of modern Vietnamese art in France’為主題的展覽，畫家之子米歇爾·武将這幅作品借展以此向父親致敬。米歇爾亦將此作做為自己2025年著作《武高談——夢語》的封面。
來自最權威的認可。
為了更好地理解這件作品，我們必須考慮到畫家在1957年的處境：他已在法國居住了26年，其中在旺斯生活了4年(之前居住過巴黎、旺夫和貝濟耶)。他堅信於三年前在奠邊府的法國戰敗，已為越南的獨立奠下基礎，這是他長久以來追求的目標。他有著幸福的家庭，而這座才華橫溢的藝術家雲集的城市也給了他無限的靈感。
對他來說，現在是實現而非妥協(對藝術家來說是可怕的詞)的時候。
早在1949年，在貝濟耶，武高談就開始遠離讓他著迷的「尼德蘭繪畫」寂靜氛圍和沉穩的色調。在心理上，他更靠近他一直崇敬的意大利文藝復興大師。貝濟耶正午的陽光推動了他朝這個方向發展。他笔下的女性形象變得更加豐滿，色調變得更加鮮艷，最重要的是，他畫中絲綢的流暢性逐漸演變為更統一的色彩，他逐漸遠離了亞洲的感官体验，試圖全面地捕捉主題的存在，同時尋求另一種空間性。
追求更具塑造性、更有力、更「強烈」地表現。依照他自己的說法，這是他如咒語般的表述。
貝濟耶的趨勢在貝斯變成得更為明確。
我們這幅傑作就證明了這一點。
通過厚重的畫料和大膽的形狀，藝術家為我們刻劃出了'sculpts'的三個角色。在這裡，面孔失去了「雪一般的純潔」，这也是阮攸在‘Kim Vân Kiều’ (第1章，第18行)中讚美的美的基本元素，同时也是艺术家所欣賞的。三張面孔面色偏暗，眼距較寬、身體健碩，背景也更陰暗、仿佛被折磨壓抑著，都彰顯著藝術家創作的筆觸之美。。
這種持續的風格演變伴隨著一件大事：1956年，新德里拉麗特卡拉學院出版的一本包括20幅宏大壯麗插圖的畫冊深深的吸引了藝術家，這本書使武高談著迷，這些插圖使人想起30年前Victor Goloubew(1878–1945)訪問過這些石窟並向包括武高談在內的學生們評論過的教誨。
這位畫家欣賞各種形式的藝術，並從中汲取靈感來滋養他的才能。在此，亞洲風格激發了他。他早期為高棉藝術所吸引，體現在1935年為巴黎大學城創作的一尊1.6米高的佛頭和約1934年左右創作的、收藏在布朗利河岸博物館的一尊佛像胸像中。
在《家》中，武高談的雕塑家面向指引著畫家武高談的手。
兩個人物的姿勢都帶有佛教色彩，父親的右手結著塔加尼手印（Tarjani Mudra），代表內在清明，能強有力地引導意識，增強專注力、喚起勇氣，但他的手指卻指向自己，左手只是在簡單地表達身體上的舒適。同樣地，母親雖然擺出了一個類似莉拉瑜珈體位法（Lila asana）的姿勢，但她只是用右手撐住自己，好讓她能更穩妥地抱住依偎在她身邊的孩子。男子直立著、女子是傾斜的，這裡的幾何學也有其意義。三個人物的東京服飾比之前的作品更具表現力，紅色、黃色和藍色三原色顯得很突出。白色，代表光(所有顏色的集合)穿在女子身上，而男子則穿著深色。
後來在芬德利時期，這位藝術家開啟了一系列名為「神靈」的作品。是在這裡，他們找到了自己圖形的靈感。
那些幾乎像是被埋在麵團中一樣的動物，如幻覺般一般的表現，只能猜測而無法解釋：左上角是一隻狐狸和一隻鳥，還有越南詩人筆下的象征——紅色杜鵑，以及右下角的兔子和猞猁。
Vu Cao Dam 提倡寓意而非幻覺，因為「Famille」是藝術家精神旅程的頂峰，他選擇從塑造他的每一種文化中汲取養分，卻從未被任何一種文化所定型，他尊重每一種文化，吸收它們的優秀之處，將其融入自己的作品。
他向我們展示，對於西方和亞洲來說，分離只是地理上的，差異只會令更豐富。
一種意識狀態的垂直性與一種意識程度的水平性。
《家》傳達了對和平身份的絕對需求。
那是普世的。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
越南藝術高級專家
《家》是一幅非凡的畫作,是武高談先生作品中最具代表性的作品之一。
畫家对這幅作品极为喜爱，以至於他在法國尼斯的佛朗哥精心挑選了畫框，並終生珍藏於家中。在2024-2025年，巴黎亨利賽努奇博物館（Cernuschi Museum）舉辦了一個以‘Pioneers of modern Vietnamese art in France’為主題的展覽，畫家之子米歇爾·武将這幅作品借展以此向父親致敬。米歇爾亦將此作做為自己2025年著作《武高談——夢語》的封面。
來自最權威的認可。
為了更好地理解這件作品，我們必須考慮到畫家在1957年的處境：他已在法國居住了26年，其中在旺斯生活了4年(之前居住過巴黎、旺夫和貝濟耶)。他堅信於三年前在奠邊府的法國戰敗，已為越南的獨立奠下基礎，這是他長久以來追求的目標。他有著幸福的家庭，而這座才華橫溢的藝術家雲集的城市也給了他無限的靈感。
對他來說，現在是實現而非妥協(對藝術家來說是可怕的詞)的時候。
早在1949年，在貝濟耶，武高談就開始遠離讓他著迷的「尼德蘭繪畫」寂靜氛圍和沉穩的色調。在心理上，他更靠近他一直崇敬的意大利文藝復興大師。貝濟耶正午的陽光推動了他朝這個方向發展。他笔下的女性形象變得更加豐滿，色調變得更加鮮艷，最重要的是，他畫中絲綢的流暢性逐漸演變為更統一的色彩，他逐漸遠離了亞洲的感官体验，試圖全面地捕捉主題的存在，同時尋求另一種空間性。
追求更具塑造性、更有力、更「強烈」地表現。依照他自己的說法，這是他如咒語般的表述。
貝濟耶的趨勢在貝斯變成得更為明確。
我們這幅傑作就證明了這一點。
通過厚重的畫料和大膽的形狀，藝術家為我們刻劃出了'sculpts'的三個角色。在這裡，面孔失去了「雪一般的純潔」，这也是阮攸在‘Kim Vân Kiều’ (第1章，第18行)中讚美的美的基本元素，同时也是艺术家所欣賞的。三張面孔面色偏暗，眼距較寬、身體健碩，背景也更陰暗、仿佛被折磨壓抑著，都彰顯著藝術家創作的筆觸之美。。
這種持續的風格演變伴隨著一件大事：1956年，新德里拉麗特卡拉學院出版的一本包括20幅宏大壯麗插圖的畫冊深深的吸引了藝術家，這本書使武高談著迷，這些插圖使人想起30年前Victor Goloubew(1878–1945)訪問過這些石窟並向包括武高談在內的學生們評論過的教誨。
這位畫家欣賞各種形式的藝術，並從中汲取靈感來滋養他的才能。在此，亞洲風格激發了他。他早期為高棉藝術所吸引，體現在1935年為巴黎大學城創作的一尊1.6米高的佛頭和約1934年左右創作的、收藏在布朗利河岸博物館的一尊佛像胸像中。
在《家》中，武高談的雕塑家面向指引著畫家武高談的手。
兩個人物的姿勢都帶有佛教色彩，父親的右手結著塔加尼手印（Tarjani Mudra），代表內在清明，能強有力地引導意識，增強專注力、喚起勇氣，但他的手指卻指向自己，左手只是在簡單地表達身體上的舒適。同樣地，母親雖然擺出了一個類似莉拉瑜珈體位法（Lila asana）的姿勢，但她只是用右手撐住自己，好讓她能更穩妥地抱住依偎在她身邊的孩子。男子直立著、女子是傾斜的，這裡的幾何學也有其意義。三個人物的東京服飾比之前的作品更具表現力，紅色、黃色和藍色三原色顯得很突出。白色，代表光(所有顏色的集合)穿在女子身上，而男子則穿著深色。
後來在芬德利時期，這位藝術家開啟了一系列名為「神靈」的作品。是在這裡，他們找到了自己圖形的靈感。
那些幾乎像是被埋在麵團中一樣的動物，如幻覺般一般的表現，只能猜測而無法解釋：左上角是一隻狐狸和一隻鳥，還有越南詩人筆下的象征——紅色杜鵑，以及右下角的兔子和猞猁。
Vu Cao Dam 提倡寓意而非幻覺，因為「Famille」是藝術家精神旅程的頂峰，他選擇從塑造他的每一種文化中汲取養分，卻從未被任何一種文化所定型，他尊重每一種文化，吸收它們的優秀之處，將其融入自己的作品。
他向我們展示，對於西方和亞洲來說，分離只是地理上的，差異只會令更豐富。
一種意識狀態的垂直性與一種意識程度的水平性。
《家》傳達了對和平身份的絕對需求。
那是普世的。
讓·弗朗索瓦·于貝爾
越南藝術高級專家
榮譽呈獻
Ziwei Yi
AVP, Specialist, Head of 20th Century Day Sale 20th/21st Century Art, Asia Pacific