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La Rue. Homme aux prises avec deux chiens
Details
Pierre Bonnard (1867-1947)
La Rue. Homme aux prises avec deux chiens
signé 'Bonnard' (en haut à gauche)
huile et pierre noire sur panneau
29.5 x 40 cm.
Peint vers 1895
signed 'Bonnard' (upper left)
oil and black chalk on panel
11 5⁄8 x 15 ¾ in.
Painted circa 1895
La Rue. Homme aux prises avec deux chiens
signé 'Bonnard' (en haut à gauche)
huile et pierre noire sur panneau
29.5 x 40 cm.
Peint vers 1895
signed 'Bonnard' (upper left)
oil and black chalk on panel
11 5⁄8 x 15 ¾ in.
Painted circa 1895
Provenance
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Literature
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 161, no. 01769 (illustré).
A. Terrasse, Bonnard, Paris, 1988, p. 60 (illustré en couleurs).
S. Guégan, Bonnard et ses chiens, Paris, 2026, pp. 26-27 (illustré en couleurs).
A. Terrasse, Bonnard, Paris, 1988, p. 60 (illustré en couleurs).
S. Guégan, Bonnard et ses chiens, Paris, 2026, pp. 26-27 (illustré en couleurs).
Further Details
Avec son angle de vue plongeant et sa perspective surbaissée, au point de ne montrer qu’une petite partie des promeneurs, cette peinture est l’une des plus étonnantes de Bonnard. Elle n’a d’ailleurs quasiment aucun équivalent dans son œuvre. C’est sans doute sur la butte Montmartre où le peintre réside que cette scène a été vue. Est-ce à proximité de la rue de Parme où il réside chez sa grand-mère ou à côté de la rue Pigalle où il a pris un atelier en compagnie d’Edouard Vuillard et de Maurice Denis ? Les rues de Paris étaient alors uniformément recouvertes de pavés de granit, parfois même de bois, pavés que l’on retrouve dans des peintres et des gravures contemporaines de Félix Vallotton. Se situant en surplomb, adoptant un cadrage serré, figeant les poses, Bonnard capte l’instant, traduit le mouvement, la dynamique de la scène. L’on songe aux classes de danse d’Edgar Degas, ainsi qu’aux vues urbaines de Gustave Caillebotte, construites à partir des clichés réalisés par son frère Martial. La photographie, que Bonnard pratique bientôt en achetant un appareil portatif, a définitivement modifié le regard des peintres.
L’accumulation des pavés sur la quasi-totalité de l’espace, répond à une logique plus décorative. Passionné par les estampes japonaises qu’il découvre dans Le Japon Artistique (1888-1891) de Siegfried Bing, puis collectionne, Bonnard affectionne de rythmer ses compositions avec un même motif. Les pavés jouent ici le même rôle graphique que les carreaux rouges et blancs dont il parait le corsage de sa sœur Andrée en 1891-1892 ou ceux des nappes posées sur les tables dans ses tableaux des années 1910. Il les peint d’ailleurs ici de manière schématique, à partir d’une série de traits sous-jacents, rapidement tracés au crayon sur le support bois. L’essentiel est de créer un effet visuel, ornemental, non de décrire minutieusement la réalité. Le support n’est d’ailleurs pas « préparé », mais laissé en « réserve », devenant ainsi un élément à part entière de représentation, comme dans Le Cheval de fiacre (vers 1895) (Washington, National Gallery of Art).
Le sujet choisi par Bonnard, ne relève qu’en partie de l’anecdote, tant il ne cessera, sa vie durant, de représenter des chiens, ainsi que d’en avoir à ses côtés (voir lot 111). Ce sont notamment les deux chiens qui se rencontrent dans la Rue à Éragny-sur-Oise (Chiens à Eragny) (1894) (fig.1; Washington, National Gallery of Art) et Scène de rue, place Clichy (1895) (New York, The Metropolitan Museum of Art) ou retiennent l’attention des passants dans La Rue en hiver (1894) (Dallas Museum of Art). Ce sont encore les chiens qu’il fait gambader sur l’une des pages de son Solfège illustré (1893) (lot 149). Ce sont encore ceux qu’il lithographie, toujours en 1893, pour le n°5 de L’Escarmouche, hebdomadaire dirigé par Georges Darien, qui revendiquait ses inclinations anarchistes. Justement, les chiens incarnent souvent, pour Bonnard comme pour son ami Vallotton, un esprit de liberté, d’indépendance. C’est cet affranchissement des conventions sociales qu’illustrera Bonnard quelques années plus tard pour le Dingo d’Octave Mirbeau publié par Ambroise Vollard en 1924. Ils sont, dans notre tableau, dessinés en une très japonisante calligraphie rythmique qui s’oppose à la raideur du geste de l’homme, campé sur des jambes mal assurées. Comme l’affirmait sont ami Vallotton dans l’illustration pour le numéro 2 du Nib (15 février 1895), éphémère supplément de La Revue Blanche auquel participait également Bonnard : « Que les chiens sont heureux ! ».
With its plunging viewpoint and lowered perspective, to the point of depicting only a small portion of the passersby, this painting is among Bonnard’s most striking and unusual works. It has virtually no equivalent in his œuvre. The scene was most likely observed on the Butte Montmartre, where the painter was then living. Was it near the rue de Parme, where he stayed with his grandmother, or close to the rue Pigalle, where he shared a studio with Édouard Vuillard and Maurice Denis? At the time, Parisian streets were uniformly paved with granite, sometimes even with wooden blocks, paving that also appears in contemporaneous paintings and prints by Félix Vallotton.
Positioned above the scene, adopting a tight framing and freezing the poses, Bonnard captures the instant, transcribing the movement and the dynamic tension of the moment. One thinks of Edgar Degas’s dance classes, as well as the urban views of Gustave Caillebotte, constructed from photographs taken by his brother Martial. Photography, which Bonnard would soon practice himself after acquiring a portable camera, had definitively altered the way painters looked at the world.
The accumulation of paving stones across the surface’s entirety follows a more decorative logic. Passionately interested in Japanese prints, which he discovered through Siegfried Bing’s Le Japon artistique (1888–1891) and later collected, Bonnard enjoyed structuring his compositions with a repeated motif. Here, the paving stones play the same graphic role as the red-and-white checks with which he had patterned his sister Andrée’s bodice in 1891–1892, or the tablecloths spread across tables in his paintings of the 1910s. He rendered them schematically, using an underlying network of strokes rapidly sketched in pencil on the wooden support. What matters is the creation of a visual, ornamental effect, not the meticulous description of reality. The support is not “prepared,” but left “in reserve,” thus becoming a fully-fledged element of representation, as in Le Cheval de fiacre (circa 1895) (Washington, National Gallery of Art).
The subject chosen by Bonnard here is only partly accidental, for throughout his life he never ceased to depict dogs, nor to keep them by his side (see lot 111, Basset). It is notably two dogs meeting in La Rue Éragny-sur-Oise (Chiens à Éragny) (1894) (Washington, National Gallery of Art), or drawing the attention of passersby in La Rue en hiver (1894) (Dallas Museum of Art). Dogs also bound across one of the pages of his Illustrated Solfège (1893) (lot 149), and appear again in the lithographs he produced that same year for issue no. 5 of L’Escarmouche, a weekly periodical edited by Georges Darien that openly voiced its anarchist sympathies.
Indeed, for Bonnard as for his friend Vallotton, dogs often embody a spirit of freedom and independence. It is precisely this emancipation from social conventions that Bonnard would later illustrate for Octave Mirbeau’s Dingo, published by Ambroise Vollard in 1924. In the present painting, the animals are drawn in a distinctly Japonesque style, rhythmic calligraphy that contrasts with the stiffness of the man’s gesture, planted on uncertain legs. As Vallotton, Bonnard’s friend, declared in his illustration for issue no. 2 of Le Nib (15 February 1895), the short-lived supplement to La Revue Blanche to which Bonnard also contributed: “How happy dogs are!”
L’accumulation des pavés sur la quasi-totalité de l’espace, répond à une logique plus décorative. Passionné par les estampes japonaises qu’il découvre dans Le Japon Artistique (1888-1891) de Siegfried Bing, puis collectionne, Bonnard affectionne de rythmer ses compositions avec un même motif. Les pavés jouent ici le même rôle graphique que les carreaux rouges et blancs dont il parait le corsage de sa sœur Andrée en 1891-1892 ou ceux des nappes posées sur les tables dans ses tableaux des années 1910. Il les peint d’ailleurs ici de manière schématique, à partir d’une série de traits sous-jacents, rapidement tracés au crayon sur le support bois. L’essentiel est de créer un effet visuel, ornemental, non de décrire minutieusement la réalité. Le support n’est d’ailleurs pas « préparé », mais laissé en « réserve », devenant ainsi un élément à part entière de représentation, comme dans Le Cheval de fiacre (vers 1895) (Washington, National Gallery of Art).
Le sujet choisi par Bonnard, ne relève qu’en partie de l’anecdote, tant il ne cessera, sa vie durant, de représenter des chiens, ainsi que d’en avoir à ses côtés (voir lot 111). Ce sont notamment les deux chiens qui se rencontrent dans la Rue à Éragny-sur-Oise (Chiens à Eragny) (1894) (fig.1; Washington, National Gallery of Art) et Scène de rue, place Clichy (1895) (New York, The Metropolitan Museum of Art) ou retiennent l’attention des passants dans La Rue en hiver (1894) (Dallas Museum of Art). Ce sont encore les chiens qu’il fait gambader sur l’une des pages de son Solfège illustré (1893) (lot 149). Ce sont encore ceux qu’il lithographie, toujours en 1893, pour le n°5 de L’Escarmouche, hebdomadaire dirigé par Georges Darien, qui revendiquait ses inclinations anarchistes. Justement, les chiens incarnent souvent, pour Bonnard comme pour son ami Vallotton, un esprit de liberté, d’indépendance. C’est cet affranchissement des conventions sociales qu’illustrera Bonnard quelques années plus tard pour le Dingo d’Octave Mirbeau publié par Ambroise Vollard en 1924. Ils sont, dans notre tableau, dessinés en une très japonisante calligraphie rythmique qui s’oppose à la raideur du geste de l’homme, campé sur des jambes mal assurées. Comme l’affirmait sont ami Vallotton dans l’illustration pour le numéro 2 du Nib (15 février 1895), éphémère supplément de La Revue Blanche auquel participait également Bonnard : « Que les chiens sont heureux ! ».
With its plunging viewpoint and lowered perspective, to the point of depicting only a small portion of the passersby, this painting is among Bonnard’s most striking and unusual works. It has virtually no equivalent in his œuvre. The scene was most likely observed on the Butte Montmartre, where the painter was then living. Was it near the rue de Parme, where he stayed with his grandmother, or close to the rue Pigalle, where he shared a studio with Édouard Vuillard and Maurice Denis? At the time, Parisian streets were uniformly paved with granite, sometimes even with wooden blocks, paving that also appears in contemporaneous paintings and prints by Félix Vallotton.
Positioned above the scene, adopting a tight framing and freezing the poses, Bonnard captures the instant, transcribing the movement and the dynamic tension of the moment. One thinks of Edgar Degas’s dance classes, as well as the urban views of Gustave Caillebotte, constructed from photographs taken by his brother Martial. Photography, which Bonnard would soon practice himself after acquiring a portable camera, had definitively altered the way painters looked at the world.
The accumulation of paving stones across the surface’s entirety follows a more decorative logic. Passionately interested in Japanese prints, which he discovered through Siegfried Bing’s Le Japon artistique (1888–1891) and later collected, Bonnard enjoyed structuring his compositions with a repeated motif. Here, the paving stones play the same graphic role as the red-and-white checks with which he had patterned his sister Andrée’s bodice in 1891–1892, or the tablecloths spread across tables in his paintings of the 1910s. He rendered them schematically, using an underlying network of strokes rapidly sketched in pencil on the wooden support. What matters is the creation of a visual, ornamental effect, not the meticulous description of reality. The support is not “prepared,” but left “in reserve,” thus becoming a fully-fledged element of representation, as in Le Cheval de fiacre (circa 1895) (Washington, National Gallery of Art).
The subject chosen by Bonnard here is only partly accidental, for throughout his life he never ceased to depict dogs, nor to keep them by his side (see lot 111, Basset). It is notably two dogs meeting in La Rue Éragny-sur-Oise (Chiens à Éragny) (1894) (Washington, National Gallery of Art), or drawing the attention of passersby in La Rue en hiver (1894) (Dallas Museum of Art). Dogs also bound across one of the pages of his Illustrated Solfège (1893) (lot 149), and appear again in the lithographs he produced that same year for issue no. 5 of L’Escarmouche, a weekly periodical edited by Georges Darien that openly voiced its anarchist sympathies.
Indeed, for Bonnard as for his friend Vallotton, dogs often embody a spirit of freedom and independence. It is precisely this emancipation from social conventions that Bonnard would later illustrate for Octave Mirbeau’s Dingo, published by Ambroise Vollard in 1924. In the present painting, the animals are drawn in a distinctly Japonesque style, rhythmic calligraphy that contrasts with the stiffness of the man’s gesture, planted on uncertain legs. As Vallotton, Bonnard’s friend, declared in his illustration for issue no. 2 of Le Nib (15 February 1895), the short-lived supplement to La Revue Blanche to which Bonnard also contributed: “How happy dogs are!”
Brought to you by
Valérie Didier
Head of Department