Biak, Baie de Geelvink, Indonésie

Documentées pour la première fois de manière approfondie par A. Goudswaard en 1863¹, puis par J. van Hasselt en 1876², les statues korwar furent très tôt identifiées comme des supports tangibles sculptés servant d’intermédiaires entre le monde des vivants et celui des esprits. Agissant à la fois comme gardiens personnels et médiateurs ancestraux, ces sculptures se déclinent dans une étonnante diversité de formes. Malgré cette variété, la plupart des œuvres korwar peuvent être rattachées à un nombre restreint de styles régionaux, reflétant la géographie de la baie de Cenderawasih (Geelvink) et des régions environnantes.

Dans sa tentative de classification des traditions sculpturales de l’art mélanésien, Felix Speiser proposa en 1936 une large division stylistique en cinq grands groupes³. Dans ce cadre, le style korwar fut identifié comme une tradition autonome, distincte des styles dits primaire et curvilinéaire de la région du Sepik, ainsi que des styles Beak (Bas-Sepik) et Tami. Speiser caractérisa le style korwar avant tout par une géométrie fortement « cubiste », particulièrement visible dans les têtes surdimensionnées, quadrangulaires, presque cubiques, ainsi que dans le nez nettement défini, en forme de flèche, qui typifie la majorité de ces statues.

Speiser considérait ce langage sculptural comme un apport artistique relativement récent, introduit d’Indonésie vers la Papouasie côtière. Si sa thèse générale - notamment sa tentative de rattacher en dernier ressort le style korwar à l’art khmer - repose aujourd’hui sur des hypothèses jugées difficilement soutenables, son travail n’en demeure pas moins fondamental pour avoir, pour la première fois, isolé, défini et reconnu le style korwar comme une tradition sculpturale cohérente et indépendante.

Cette statue constitue un exemple particulièrement imposant et caractéristique de cet ensemble. Ses traits stylistiques correspondent étroitement à ceux traditionnellement associés à l’île de Biak. Contrairement à de nombreuses statues korwar de Biak de dimensions plus modestes, l’échelle exceptionnellement importante de cette sculpture permet toutefois une conception plus libre et plus naturaliste du corps humain : les membres présentent des proportions davantage en accord avec le torse et la tête, tandis que les traits du visage conservent le puissant vocabulaire géométrique emblématique de la tradition korwar.

Des exemples comparables sont conservés dans les collections du Rijksmuseum voor Volkenkunde, à Leyde (inv. n° 1971-1524a), ainsi que dans l’ancienne collection L. van Lier. Ces deux œuvres sont illustrées sous les numéros 28 et 29⁴.

¹ Goudswaard, A., De Papoewa’s van Geelvinkbaai, Schiedam, 1863.
² Hasselt, J. L. van, « Die Nuforesen. Äusserliches Vorkommen, Kleider, Verzierungen, Waffen, Häuser », in Zeitschrift für Ethnologie, Berlin, 1876, vol. 8, pp. 134-139.
³ Speiser, F., « Über Kunststile in Melanesien », in Zeitschrift für Ethnologie, Berlin, 1936, vol. 68, pp. 304-369.
⁴ Baaren, T. van, Korwars and Korwar Styles, La Haye, 1968, p. 15.

Documented largely for the first time by A. Goudswaard in 1863¹, and subsequently by J. van Hasselt in 1876², Korwar figures were identified early on as tangible vehicles carved to mediate between the world of the living and that of the spirits. Serving as personal guardians and ancestral intermediaries, these figures exist in a dazzling diversity of forms. Despite this variety, most Korwar carvings can ultimately be related to a limited number of regional styles reflecting the geography of Cenderawasih Bay (Geelvink) and its surrounding areas.

In his attempt to classify the carving traditions of Melanesian art, Felix Speiser proposed in 1936 a broad stylistic division into five major groups³. Within this framework, the Korwar style was identified as a self‑standing tradition, distinct from the so‑called Primary and Curvilinear styles of the Sepik region, as well as from the Beak (Lower Sepik) and Tami styles. Speiser characterized the Korwar style primarily by its markedly ‘cubistic’ geometry, most clearly visible in the oversized, four‑angled, almost cubic heads and in the sharply defined, arrow‑shaped nose that typifies the majority of Korwar figures.

Speiser regarded this sculptural language as a relatively recent artistic import from Indonesia into coastal Papua. While his broader thesis, particularly his attempt to connect the Korwar style ultimately to Khmer art, relies on assumptions that now appear untenable, his work nevertheless remains foundational for having first isolated, defined, and appreciated the Korwar style as a coherent and independent carving tradition.

The present lot constitutes a particularly large and characteristic example of this corpus. Its stylistic features correspond closely to those traditionally associated with Biak Island. In contrast to many smaller Biak Korwar figures, however, the unusually imposing scale of the present sculpture allows for a looser and more naturalistic conception of the human body: the limbs are rendered with proportions more closely aligned to the torso and head, while the facial features retain the powerful geometric vocabulary emblematic of the Korwar tradition.

Comparable examples may be found in the collection of the Rijksmuseum voor Volkenkunde, in Leiden (inv. no. 1971‑1524a), as well as in the former L. van Lier collection. Both works are illustrated as no. 28 and 29⁴.

¹ Goudswaard, A., De Papoewa’s van Geelvinkbaai, Schiedam, 1863.
² Hasselt, J. L. van, “Die Nuforesen. Äusserliches Vorkommen, Kleider, Verzierungen, Waffen, Häuser”, in Zeitschrift für Ethnologie, Berlin, 1876, vol. 8, pp. 134-139.
³ Speiser, F., “Über Kunststile in Melanesien”, in Zeitschrift für Ethnologie, Berlin, 1936, vol. 68, pp. 304-369.
⁴ Baaren, T. van, Korwars and Korwar Styles, The Hague, 1968, p. 15.