Pleurant

La figure du pleurant constitue l’un des motifs les plus caractéristiques de la sculpture funéraire de la fin du Moyen Âge. Ces figures de petites dimensions, drapées et représentées dans des attitudes de recueillement, prennent généralement place au registre inférieur des tombeaux, sous le gisant, où elles composent un cortège funéraire. Développée principalement dans les milieux princiers de l’Europe du Nord-Ouest, et plus particulièrement dans les anciens Pays-Bas et en Bourgogne, cette typologie apparaît dès le début du XIVᵉ siècle avant de connaître une diffusion considérable aux XIVᵉ et XVᵉ siècles.
Parmi les premiers exemples conservés figure un pleurant du tombeau d’Othon IV, exécuté par Pépin de Huy (v. 1260–après 1315) entre 1311 et 1315 et aujourd’hui conservé au musée du Louvre (inv. RF 4301). Un rapprochement entre notre sculpture et cette dernière a pu être envisagé dans un premier temps en raison du traitement en applique de la figure, de certaines analogies de volumes ainsi que de l’emploi du marbre, auquel s’ajoute le caractère fragmentaire de l’œuvre, qui autorise des hypothèses de restitution. Toutefois, une comparaison directe entre les deux œuvres, réalisée dans le cadre d’une confrontation physique, a mis en évidence des différences substantielles : le pleurant du Louvre présente un relief nettement plus plat, dans lequel la figure demeure étroitement soumise au plan du support, selon une conception encore hiératique propre aux premières décennies du XIVᵉ siècle, tandis que notre sculpture développe au contraire un traitement en plus fort relief. À ce titre, notre figure s’inscrit davantage dans la tradition des tombeaux des ducs de Bourgogne et du duc de Berry (1340-1416), qui fixèrent durablement l’iconographie ainsi que les principales formules plastiques du pleurant monumental.

Les tombeaux de Philippe le Hardi (1342–1404), duc de Bourgogne, et de Jean sans Peur (1371–1419), son fils et successeur, constituent les manifestations les plus célèbres de cette tradition. Réalisé sous la direction de Claus Sluter (v. 1350–1406) puis de Claus de Werve (1380–1439), le premier de ces tombeaux fixe durablement le modèle du cortège de pleurants. Celui de Jean sans Peur, entrepris à partir de 1443 par Jean de la Huerta (v. 1413–1462) puis achevé dans les années 1460 par Antoine Le Moiturier (v. 1425–après 1497), poursuit ce modèle, également avec des pleurants en albâtre traités en ronde-bosse. Le tombeau de Jean de France, duc de Berry (1340–1416), se distingue en revanche par une conception différente, associant marbre et albâtre ainsi que des figures partiellement engagées dans le support, plus proches de notre œuvre tant du point de vue technique que typologique. Dans ce contexte, il convient de rappeler que certains pleurants du tombeau du duc de Berry, réalisés par Jean de Cambrai (v. 1375–1438) entre 1396 et 1416 et de l'ancienne collection Denys Cochin, conservés au musée du Louvre (inv. RF 2016.3.1 et RF 2016.3.2), présentent également ce traitement en marbre et en applique. Plusieurs rapprochements peuvent aussi être envisagés avec certains pleurants attribués à Guillaume de Veluten (actif avant 1400-avant 1445), notamment un exemplaire conservé au musée du Louvre (inv. CL 19267).

Néanmoins, l’exécution de notre pleurant ne permet de l’attribuer à aucun des sculpteurs des grands chantiers funéraires princiers les mieux documentés. L’œuvre qui lui est la plus étroitement comparable est un pleurant isolé, à la provenance médiévale inconnue, conservé au musée Crozatier du Puy-en-Velay (fig. 1, inv. 840.75). Les deux sculptures présentent en effet des dimensions presque identiques, respectivement H. 33 cm et 33,5 cm ; L. 10 cm et 9,8 cm ; P. 6 cm et 6,9 cm, ainsi qu’une conception technique extrêmement proche. Toutes deux sont sculptées en applique dans un relief fortement dégagé, et l’usage du marbre les distingue également de la tradition bourguignonne. La parenté stylistique apparaît nettement dans le traitement des visages (traits arrondis, nez court empâté, bouche tombante, chaperon retombant à l’arrière et masquant partiellement les yeux à l’avant, col similaire) ainsi que dans le drapé, notamment dans les plis latéraux en V et le rendu relativement aplati des bras. Les deux figures reposent sur une terrasse arrondie comparable, dont les pieds dépassent, tandis que le revers adopte une organisation identique (dos aplati, remontée centrale dans la capuche, pans latéraux dégagés). Enfin, des dispositifs de fixation analogues sont visibles au revers et sous la terrasse, sous forme de deux perforations d’ancrage. Quelques différences subsistent néanmoins, inhérentes à la logique même des séries de pleurants, conçues comme des suites de figures individualisées. Notre exemplaire présente un déhanchement plus accentué que celui du Puy-en-Velay, un abdomen plus saillant ainsi qu’une gestuelle des mains distincte. Ces variations n’altèrent cependant pas la forte cohérence formelle qui unit les deux sculptures et suggèrent leur appartenance à un même ensemble monumental.

Dès la première publication en 1904 à propos du pleurant du Puy-en-Velay, Louis Gous soulignait les liens unissant cette figure aux pleurants de Jean de Cambrai pour le tombeau du duc de Berry, notamment dans le traitement du visage partiellement dissimulé par le chaperon et dans le positionnement des mains. Cette comparaison permit de proposer une datation du pleurant du Puy-en-Velay au début du XVe siècle. Cette hypothèse fut par la suite confirmée par Françoise Baron qui publia l’œuvre dans le catalogue de l’exposition Fastes du gothique en la rattachant également aux productions du premier quart du XVe siècle (Paris, Grand Palais, 9 octobre 1981 – 1er février 1982, cat. 103). Depuis lors, la critique situe généralement cette œuvre dans l’entourage du chantier du tombeau du duc de Berry. Offert au musée Crozatier en 1840 par Jean-Baptiste Carria, archiprêtre de la cathédrale du Puy, la sculpture demeure toutefois dépourvue de provenance ancienne documentée, à l’instar de notre exemplaire récemment réapparu sur le marché de l'art américain, empêchant toute reconstitution du monument auquel il appartenait à l’origine.

Ainsi, l’ensemble des rapprochements formels et techniques avec le pleurant du Puy-en-Velay conduit à proposer l’appartenance des deux œuvres à un même monument. Cette hypothèse se heurte toutefois à la difficulté de leur datation précise, en l’absence de provenance ancienne documentée et de données matérielles permettant d’identifier avec certitude le contexte d’origine de l’ensemble.