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Lot Essay
Attribuée à Jean II Pénicaud, cette plaque émaillée illustrant la Résurrection du Christ s’inscrit dans la production des ateliers limousins de la moitié du XVIe siècle, marquée par la diffusion des modèles gravés nord-européens et par l’essor du maniérisme italien.
Actifs à Limoges sur plusieurs générations, les Pénicaud posent des difficultés d’attribution, en raison du fonctionnement collectif de l’atelier. La présence au revers d’un poinçon « P » couronné, interprété notamment par le musée du Louvre comme une marque de l’atelier Pénicaud, renforce cette lecture familiale sans permettre une attribution absolument certaine à une main précise. Au sein de cette famille majeure, Jean II Pénicaud, probablement fils de Nardon et actif vers 1540, est considéré comme l’un des plus importants émailleurs limousins de son temps et l’un des pionniers du langage maniériste en émail peint. Son corpus reste toutefois difficile à circonscrire. Ses œuvres en grisaille, les plus connues, révèlent nettement son style maniériste, avec des visages très caractéristiques et des corps allongés. En revanche, les rares œuvres polychromes semblent relever d’un traitement différent, moins systématique dans la construction des figures. Dans ce corpus d’œuvres polychromes, plusieurs rapprochements stylistiques confortent l’attribution de la plaque. Le traitement des armures, aux nuances de bleus, ainsi que la définition des musculatures et des yeux aux paupières supérieures très marquées, rappellent une plaque de Jean II Pénicaud conservée au musée du Louvre (inv. OA 2524), frappée du poinçon et signée « IP ». De même, une Résurrection conservée au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 45.60.18), attribuée à Jean II ou Jean III Pénicaud (actif 1584-1613), présente une organisation comparable des scènes secondaires mais un traitement plus archaïsant. Ces caractéristiques, notamment les coloris vert émeraude, bleu profond et rouge vif, ainsi que le sens de l’ordre, de la hiérarchie et l’attention portée aux figures cernées par des contours nets, ne sont pas sans rappeler les œuvres de Léonard Limousin, contemporain de Jean II Pénicaud, avec lequel une confusion est parfois signalée.
La composition adopte un dispositif de narration continue particulièrement élaboré. Au premier plan, le Christ triomphant s’élève hors du tombeau, reprenant le schéma diffusé par une gravure d’Albrecht Dürer (1471-1528) : même drapé noué sur le torse, même geste de bénédiction et même étendard, tandis qu’à droite un soldat endormi, dont les jambes sont jointes, renforce la proximité avec le modèle gravé. À l’arrière-plan, l’artiste déploie plusieurs épisodes secondaires. À droite, les saintes femmes se dirigent vers le tombeau, également présentes sur la gravure mais placées à gauche de la composition centrale. À gauche est représentée la scène du Noli me tangere. Cette juxtaposition d’événements issus des textes bibliques, dont l’ordre ne suit pas une chronologie stricte, invite à une lecture séquentielle de l’image. L’usage de la gravure de Albrecht Dürer s’inscrit pleinement dans les pratiques des ateliers limousins du XVIe siècle, où les estampes, largement diffusées à l’échelle européenne, constituent un répertoire privilégié de compositions. Dans ce contexte, d’autres sources gravées ont également pu être mobilisées, notamment des compositions de Thomas de Leu (1560-1612).
L'attention portée au paysage, structuré par des architectures idéalisées d’inspiration antique ou renaissante, permet, chez Jean II Pénicaud et dans son entourage, d'organiser la narration tout en enrichissant la profondeur de la scène. Comme l’a souligné Véronique Notin à propos des plaques du cycle de saint Martial, préemptées pour le musée des Beaux-Arts de Limoges chez Christie's (5 novembre 2014, lot 39), ces arrière-plans pourraient évoquer très librement des monuments ou des structures urbaines alors visibles à Limoges au XVIe siècle, aujourd’hui disparus. Cette hypothèse est confortée par des plaques du même cycle passées en vente sur marché de l'art parisien en 2024 (vente Me Giquello, Paris, Drouot, 26 juin 2024, lot 91) et achetées par la fondation du Luxembourg, également pour le musée limougeaud, où la ville est figurée avec des détails architecturaux permettant notamment de reconnaître l’abbaye Saint-Martial, aujourd’hui détruite. Dans le cas de notre présente plaque, les architectures ne permettent pas d’identification précise à des monuments connus de Limoges au XVIe siècle.
Par la qualité de son exécution, la complexité de sa construction narrative et la richesse de ses références, cette plaque s’inscrit avec cohérence dans l’œuvre de Jean II Pénicaud et de l’atelier familial.
Actifs à Limoges sur plusieurs générations, les Pénicaud posent des difficultés d’attribution, en raison du fonctionnement collectif de l’atelier. La présence au revers d’un poinçon « P » couronné, interprété notamment par le musée du Louvre comme une marque de l’atelier Pénicaud, renforce cette lecture familiale sans permettre une attribution absolument certaine à une main précise. Au sein de cette famille majeure, Jean II Pénicaud, probablement fils de Nardon et actif vers 1540, est considéré comme l’un des plus importants émailleurs limousins de son temps et l’un des pionniers du langage maniériste en émail peint. Son corpus reste toutefois difficile à circonscrire. Ses œuvres en grisaille, les plus connues, révèlent nettement son style maniériste, avec des visages très caractéristiques et des corps allongés. En revanche, les rares œuvres polychromes semblent relever d’un traitement différent, moins systématique dans la construction des figures. Dans ce corpus d’œuvres polychromes, plusieurs rapprochements stylistiques confortent l’attribution de la plaque. Le traitement des armures, aux nuances de bleus, ainsi que la définition des musculatures et des yeux aux paupières supérieures très marquées, rappellent une plaque de Jean II Pénicaud conservée au musée du Louvre (inv. OA 2524), frappée du poinçon et signée « IP ». De même, une Résurrection conservée au Metropolitan Museum of Art de New York (inv. 45.60.18), attribuée à Jean II ou Jean III Pénicaud (actif 1584-1613), présente une organisation comparable des scènes secondaires mais un traitement plus archaïsant. Ces caractéristiques, notamment les coloris vert émeraude, bleu profond et rouge vif, ainsi que le sens de l’ordre, de la hiérarchie et l’attention portée aux figures cernées par des contours nets, ne sont pas sans rappeler les œuvres de Léonard Limousin, contemporain de Jean II Pénicaud, avec lequel une confusion est parfois signalée.
La composition adopte un dispositif de narration continue particulièrement élaboré. Au premier plan, le Christ triomphant s’élève hors du tombeau, reprenant le schéma diffusé par une gravure d’Albrecht Dürer (1471-1528) : même drapé noué sur le torse, même geste de bénédiction et même étendard, tandis qu’à droite un soldat endormi, dont les jambes sont jointes, renforce la proximité avec le modèle gravé. À l’arrière-plan, l’artiste déploie plusieurs épisodes secondaires. À droite, les saintes femmes se dirigent vers le tombeau, également présentes sur la gravure mais placées à gauche de la composition centrale. À gauche est représentée la scène du Noli me tangere. Cette juxtaposition d’événements issus des textes bibliques, dont l’ordre ne suit pas une chronologie stricte, invite à une lecture séquentielle de l’image. L’usage de la gravure de Albrecht Dürer s’inscrit pleinement dans les pratiques des ateliers limousins du XVIe siècle, où les estampes, largement diffusées à l’échelle européenne, constituent un répertoire privilégié de compositions. Dans ce contexte, d’autres sources gravées ont également pu être mobilisées, notamment des compositions de Thomas de Leu (1560-1612).
L'attention portée au paysage, structuré par des architectures idéalisées d’inspiration antique ou renaissante, permet, chez Jean II Pénicaud et dans son entourage, d'organiser la narration tout en enrichissant la profondeur de la scène. Comme l’a souligné Véronique Notin à propos des plaques du cycle de saint Martial, préemptées pour le musée des Beaux-Arts de Limoges chez Christie's (5 novembre 2014, lot 39), ces arrière-plans pourraient évoquer très librement des monuments ou des structures urbaines alors visibles à Limoges au XVIe siècle, aujourd’hui disparus. Cette hypothèse est confortée par des plaques du même cycle passées en vente sur marché de l'art parisien en 2024 (vente Me Giquello, Paris, Drouot, 26 juin 2024, lot 91) et achetées par la fondation du Luxembourg, également pour le musée limougeaud, où la ville est figurée avec des détails architecturaux permettant notamment de reconnaître l’abbaye Saint-Martial, aujourd’hui détruite. Dans le cas de notre présente plaque, les architectures ne permettent pas d’identification précise à des monuments connus de Limoges au XVIe siècle.
Par la qualité de son exécution, la complexité de sa construction narrative et la richesse de ses références, cette plaque s’inscrit avec cohérence dans l’œuvre de Jean II Pénicaud et de l’atelier familial.