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Lot Essay
« Le Minotaure n'est pas un symbole. C'est un personnage. » – Pablo Picasso, propos rapportés par Brassaï, Conversations avec Picasso, Gallimard, Paris, 1964.
Au printemps 1937, Picasso peint Guernica dans son atelier de la rue des Grands-Augustins. Dora Maar est à ses côtés et photographie pas à pas son élaboration, offrant à l'histoire de l'art l'un de ses témoignages visuels les plus précieux. L'œuvre achevée début juin, le couple quitte Paris et gagne Mougins, où les attendent Man Ray, Adrienne Fidelin, Lee Miller, Roland Penrose, Paul et Nusch Éluard. C'est dans ce refuge méridional, catalyseur d'échanges artistiques, que quelques semaines plus tard, Maar réalise cette photographie. Le visage de Picasso est dissimulé derrière un crâne de bœuf. Il pose, elle cadre.
Ce geste simple est aussi une image chargée. Elle porte en elle plusieurs années de mythologie partagée. Car la figure du Minotaure portait aussi, en creux, quelque chose de plus intime : une emprise progressive, la disparition d'une artiste dans l'ombre de son amant. Un an avant cette prise de vue, Picasso peignait Dora et le Minotaure : la bête y domine sa proie couchée à ses pieds. Maar connaît le mythe – elle en est ici la victime. Derrière son objectif, quelque chose s'inverse : « la femme qui pleure » devient celle qui regarde. En 1942, Picasso peindra Nature morte au crâne de bœuf (Kunstsammlung Nodrhein-Westfalen, Düsseldorf) que l’on peut voir comme un écho à cette image.
Cette photographie aux allures surréalistes agit comme un objet à plusieurs entrées. Elle convoque la figure du Minotaure, à la fois mythe central de l'imaginaire picassien et motif privilégié des surréalistes, offre aussi un portrait plus intime de l'homme et de sa violence : une figure mi-homme, mi-bête.
Photographe majeure, égérie du surréalisme, Maar abandonnera peu à peu la photographie, s'éloignant de la scène artistique. Après leur rupture, elle traversera des années difficiles, suivie par Lacan, et confiera : « Après Picasso, il n'y a que Dieu. » Elle vivra retirée à Ménerbes dans la maison que Picasso lui avait offerte, gardant les souvenirs de celui qu'elle appelait son maître, et dont elle se disait, pour cela, la maîtresse.
“The Minotaur is not a symbol. He is a character.” – Pablo Picasso, as quoted by Brassaï, Conversations avec Picasso, Gallimard, Paris, 1964.
In the spring of 1937, Pablo Picasso painted Guernica in his studio on rue des Grands-Augustins. Dora Maar was by his side, photographing its creation step by step and providing art history with one of its most precious visual records. Once the work was completed in early June, the couple left Paris for Mougins, where Man Ray, Adrienne Fidelin, Lee Miller, Roland Penrose, Paul Éluard, and Nusch Éluard were waiting for them. It was in this southern refuge, a catalyst for artistic exchange, that Maar made this photograph a few weeks later. Picasso’s face is concealed behind a bull’s skull. He poses; she frames the shot.
This simple gesture is also a charged image. It carries within it several years of shared mythology. For the figure of the Minotaur also embodied something more intimate: a gradual hold over another, the disappearance of an artist into the shadow of her lover. A year before this photograph was taken, Picasso had painted Dora et le Minotaure: there, the beast dominates its prey, stretched out at its feet. Maar knew the myth; here, she is its victim. Behind her camera lens, however, something is reversed: “the Weeping Woman” becomes the one who looks. In 1942, Picasso painted Nature morte au crâne de bœuf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), which may be seen as an echo of this image.
This photograph, with its Surrealist overtones, functions as an object with multiple points of entry. It evokes the figure of the Minotaur, both a central myth of Picasso’s imaginative world and a favored motif of the Surrealists, while also offering a more intimate portrait of the man and his violence: a figure half man, half beast.
A major photographer and muse of Surrealism, Maar gradually abandoned photography and withdrew from the artistic scene. After their separation, she endured difficult years, undergoing treatment with Jacques Lacan, and would later remark: “After Picasso, there is only God.” She lived in seclusion in Ménerbes, in the house Picasso had given her, preserving the memories of the man she called her master, and whose mistress, for that reason, she claimed to be.
Au printemps 1937, Picasso peint Guernica dans son atelier de la rue des Grands-Augustins. Dora Maar est à ses côtés et photographie pas à pas son élaboration, offrant à l'histoire de l'art l'un de ses témoignages visuels les plus précieux. L'œuvre achevée début juin, le couple quitte Paris et gagne Mougins, où les attendent Man Ray, Adrienne Fidelin, Lee Miller, Roland Penrose, Paul et Nusch Éluard. C'est dans ce refuge méridional, catalyseur d'échanges artistiques, que quelques semaines plus tard, Maar réalise cette photographie. Le visage de Picasso est dissimulé derrière un crâne de bœuf. Il pose, elle cadre.
Ce geste simple est aussi une image chargée. Elle porte en elle plusieurs années de mythologie partagée. Car la figure du Minotaure portait aussi, en creux, quelque chose de plus intime : une emprise progressive, la disparition d'une artiste dans l'ombre de son amant. Un an avant cette prise de vue, Picasso peignait Dora et le Minotaure : la bête y domine sa proie couchée à ses pieds. Maar connaît le mythe – elle en est ici la victime. Derrière son objectif, quelque chose s'inverse : « la femme qui pleure » devient celle qui regarde. En 1942, Picasso peindra Nature morte au crâne de bœuf (Kunstsammlung Nodrhein-Westfalen, Düsseldorf) que l’on peut voir comme un écho à cette image.
Cette photographie aux allures surréalistes agit comme un objet à plusieurs entrées. Elle convoque la figure du Minotaure, à la fois mythe central de l'imaginaire picassien et motif privilégié des surréalistes, offre aussi un portrait plus intime de l'homme et de sa violence : une figure mi-homme, mi-bête.
Photographe majeure, égérie du surréalisme, Maar abandonnera peu à peu la photographie, s'éloignant de la scène artistique. Après leur rupture, elle traversera des années difficiles, suivie par Lacan, et confiera : « Après Picasso, il n'y a que Dieu. » Elle vivra retirée à Ménerbes dans la maison que Picasso lui avait offerte, gardant les souvenirs de celui qu'elle appelait son maître, et dont elle se disait, pour cela, la maîtresse.
“The Minotaur is not a symbol. He is a character.” – Pablo Picasso, as quoted by Brassaï, Conversations avec Picasso, Gallimard, Paris, 1964.
In the spring of 1937, Pablo Picasso painted Guernica in his studio on rue des Grands-Augustins. Dora Maar was by his side, photographing its creation step by step and providing art history with one of its most precious visual records. Once the work was completed in early June, the couple left Paris for Mougins, where Man Ray, Adrienne Fidelin, Lee Miller, Roland Penrose, Paul Éluard, and Nusch Éluard were waiting for them. It was in this southern refuge, a catalyst for artistic exchange, that Maar made this photograph a few weeks later. Picasso’s face is concealed behind a bull’s skull. He poses; she frames the shot.
This simple gesture is also a charged image. It carries within it several years of shared mythology. For the figure of the Minotaur also embodied something more intimate: a gradual hold over another, the disappearance of an artist into the shadow of her lover. A year before this photograph was taken, Picasso had painted Dora et le Minotaure: there, the beast dominates its prey, stretched out at its feet. Maar knew the myth; here, she is its victim. Behind her camera lens, however, something is reversed: “the Weeping Woman” becomes the one who looks. In 1942, Picasso painted Nature morte au crâne de bœuf (Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf), which may be seen as an echo of this image.
This photograph, with its Surrealist overtones, functions as an object with multiple points of entry. It evokes the figure of the Minotaur, both a central myth of Picasso’s imaginative world and a favored motif of the Surrealists, while also offering a more intimate portrait of the man and his violence: a figure half man, half beast.
A major photographer and muse of Surrealism, Maar gradually abandoned photography and withdrew from the artistic scene. After their separation, she endured difficult years, undergoing treatment with Jacques Lacan, and would later remark: “After Picasso, there is only God.” She lived in seclusion in Ménerbes, in the house Picasso had given her, preserving the memories of the man she called her master, and whose mistress, for that reason, she claimed to be.