Ascenseur de la tour Eiffel, vers 1926

Formée à la Lehr-und Versuchsanstalt für Fotographie de Munich, la photographe allemande Germaine Krull développe très tôt un intérêt pour l’esthétique du monde industriel. Lorsqu’elle s’installe à Amsterdam en 1925 avec son compagnon, le cinéaste hollandais Joris Ivens, elle est profondément marquée par les infrastructures portuaires de la ville. L’année suivante, elle s’établit à Paris, où elle tourne son objectif vers les constructions métalliques, dont la rigueur formelle, la géométrie et la précision la fascinent. Cette sensibilité avant-gardiste s’affirme rapidement avec la publication de son portfolio Métal (1928), qui s’inscrit dans le contexte des recherches esthétiques contemporaines, exposées notamment par Malerei, Fotografie, Film (1925), du photographe hongrois László Moholy-Nagy. Dans cet esprit, Krull réalise, aux côtés d’Éli Lotar, jeune artiste roumain qu’elle initie à la photographie, une série de vues de la Tour Eiffel. Certaines de ces images paraissent dès 1928 dans les pages du magazine VU (Paris, n° 11, p. 284). Emblématiques de la Nouvelle Vision, elles proposent une représentation inédite du monument grâce à des cadrages audacieux et des points de vue inhabituels, en rupture avec les conventions de la « bonne photographie ». Dans une image telle que Ascenseur de la Tour Eiffel, la photographe renouvelle profondément la perception de cet emblème parisien : saisie en contre-plongée, la structure métallique se déploie en un réseau complexe de lignes entrecroisées, évoquant ce que Krull elle-même décrivait comme un « jeu de fils arachnéens ».

Formée à la Lehr-und Versuchsanstalt für Fotographie de Munich, la photographe allemande Germaine Krull développe très tôt un intérêt pour l’esthétique du monde industriel. Lorsqu’elle s’installe à Amsterdam en 1925 avec son compagnon, le cinéaste hollandais Joris Ivens, elle est profondément marquée par les infrastructures portuaires de la ville. L’année suivante, elle s’établit à Paris, où elle tourne son objectif vers les constructions métalliques, dont la rigueur formelle, la géométrie et la précision la fascinent. Cette sensibilité avant-gardiste s’affirme rapidement avec la publication de son portfolio Métal (1928), qui s’inscrit dans le contexte des recherches esthétiques contemporaines, exposées notamment par Malerei, Fotografie, Film (1925), du photographe hongrois László Moholy-Nagy. Dans cet esprit, Krull réalise, aux côtés d’Éli Lotar, jeune artiste roumain qu’elle initie à la photographie, une série de vues de la Tour Eiffel. Certaines de ces images paraissent dès 1928 dans les pages du magazine VU (Paris, n° 11, p. 284). Emblématiques de la Nouvelle Vision, elles proposent une représentation inédite du monument grâce à des cadrages audacieux et des points de vue inhabituels, en rupture avec les conventions de la « bonne photographie ». Dans une image telle que Ascenseur de la Tour Eiffel, la photographe renouvelle profondément la perception de cet emblème parisien : saisie en contre-plongée, la structure métallique se déploie en un réseau complexe de lignes entrecroisées, évoquant ce que Krull elle-même décrivait comme un « jeu de fils arachnéens ».