Les Tragédiens d’Eschyle

« Il y a longtemps que nous nous sommes habitués à voir des statues dans les musées. Pour découvrir des propriétés plus nouvelles et plus mystérieuses, nous devons recourir à de nouvelles combinaisons. Par exemple : la statue dans une chambre à coucher, seule ou en compagnie de personnes vivantes, pourrait produire une sensation nouvelle, surtout si l’on veille à ce que ses pieds, au lieu de reposer sur un socle, reposent directement sur le sol. Ou bien l’on peut songer à l’impression produite par une statue installée dans un véritable fauteuil ou penchée à une véritable fenêtre. »
(Giorgio de Chirico, « Statues, Furniture and Generals », dans Giorgio de Chirico, Hebdomeros, Cambridge, 1992, p. 243-244).

Peint en 1925, au sommet de la brève mais étroite relation de Giorgio de Chirico avec le mouvement surréaliste à Paris, Les tragédiens d’Eschyle est une œuvre majeure de cette période dramatique et mouvementée de la carrière de l’artiste. Elle fut autrefois conservée dans la collection de son marchand Léonce Rosenberg, avant d’être acquise par le légendaire collectionneur Alfed C. Barnes. Retenue par André Breton comme un exemple majeur de l’évolution du style de de Chirico, Les tragédiens d’Eschyle marque la transformation des célèbres mannequins mélancoliques réalisés par l’artiste pendant la Première Guerre mondiale en une nouvelle forme classique et incarne ainsi toutes les qualités pour lesquelles de Chirico fut d’abord célébré, avant d’être finalement tourné en dérision et rejeté par les surréalistes français.

Exemple historique de la fusion singulière d’un classicisme d’inspiration italienne avec le langage formel de ses premières peintures métaphysiques, Les tragédiens d’Eschyle incarne le nouveau « classicisme métaphysique » que de Chirico développa durant les années du « retour à l’ordre », au début des années 1920. En effet, c’est précisément parce que cette peinture constituait un exemple particulièrement puissant de la plus récente évolution de l’artiste qu’en 1928, à la suite de la rupture définitive et amère de de Chirico avec les surréalistes qui l’avaient auparavant tant admiré, André Breton la prit particulièrement à partie. Dans les années 1920, les surréalistes considéraient les premières peintures de de Chirico un peu comme les puristes de la musique folk des années 1960 vénéraient les premières chansons de Bob Dylan avant qu’il ne « passe à l’électrique ». Lorsque, en 1920, de Chirico se déclara peintre classique, inscrivant Pictor classicus sum sous l’un de ses autoportraits, et chercha à approfondir ses peintures métaphysiques en adoptant le style et les formes classiques de la peinture des maîtres anciens, les surréalistes eurent le sentiment d’avoir été trahis. Dans une célèbre attaque contre de Chirico publiée dans son ouvrage de 1928, Le Surréalisme et la Peinture, Breton écrivit : « De Chirico... n’a fait depuis dix ans que mésuser d’un don surnaturel… nous croyons fermement que des œuvres misérables — telles que son Retour de l’enfant prodigue [aujourd’hui conservé au Museo Novecento, Milan], ses ridicules copies de Raphaël, ses Tragédiens d’Eschyle, et tant de portraits aux mentons fuyants et aux devises latines vides de sens — ne peuvent être que le produit d’un esprit misérable. Que Chirico ait autrefois possédé une faculté rare pour discerner les apparences extérieures les plus inquiétantes — telles que tout ce qui, autour de nous, participe à la fois de la vie et de la mort — et qu’il ait su les baigner dans la lumière propice d’une tempête, d’une éclipse ou du crépuscule : rien de tout cela n’atténue ses erreurs ni ne le sauve d’avoir finalement perdu sa voie… » (André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, 1928, cette édition, 1965, p. 16).

Pour de Chirico, cependant, son affirmation résolue du classicisme dans les années 1920 ne constituait pas, comme le pensaient les surréalistes, un retour soudain aux exigences du rationalisme et de la tradition. « N’oublions pas, écrivait de Chirico en 1921, que les mystères fleurissaient au temps de Polygnote et n’auraient pas été étrangers à son dessin sévère et émouvant, à cet ethos qui enveloppait ses figures, à cet idéalisme tant célébré par Aristote. Aujourd’hui, espérons être suffisamment mystiques pour permettre la renaissance du classicisme. » (Giorgio de Chirico, « Classicismo pittorico », La Ronda, juillet 1921, cité dans On Classic Ground, Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism, 1910-1930, cat. exp., Londres, 1990, p. 78).

À propos d’une œuvre telle que Les tragédiens d’Eschyle, de Chirico devait également préciser qu’il avait désormais « finalement abandonné l’idée de représenter des mannequins comme il le faisait autrefois (debout, seuls ou associés à un autre mannequin) [...] car, malgré leur indéniable sens métaphysique, ces mannequins étaient trop étroitement liés à la poésie de la marionnette et à celle du duo dans l’ancien mélodrame italien » (Giorgio de Chirico, « Naissance du mannequin », 1938, cité dans Nature According to De Chirico, cat. exp., Rome, 2010, p. 139-140). À la place, après avoir été « frappé, un jour, en visitant une cathédrale gothique, par l’impression étrange et mystérieuse produite sur moi par certaines figures représentant des saints et des apôtres assis », il observa que « les jambes très courtes, recouvertes par les plis de leurs vêtements, formaient une sorte de base, de fondation indispensable, destinée seulement à soutenir le torse-monument, tandis que les bras étaient naturellement étendus, proportionnellement au torse » (ibid.). Ce mannequin plus statuaire, « mannequin assis », pouvait désormais, selon lui, devenir lui-même un monument, un monument « destiné à habiter les pièces, mais surtout les coins des pièces ; le plein air ne lui convient pas. C’est ici qu’il se sent chez lui ; c’est ici qu’il s’épanouit et déploie généreusement les dons de son ineffable et mystérieuse poésie. Les hauts plafonds ne lui conviennent pas : il lui en faut de bas » (ibid.).

En conséquence, dans des peintures souvent dédiées, comme Les tragédiens d’Eschyle, aux grands poètes, philosophes et héros de la Grèce antique, de Chirico commença à peupler des scènes fragmentées de paysages classiques de figures archétypales, semblables à des mannequins et dotées d’une présence statuaire, dont la présence exprimait l’idée de la vie comme un voyage philosophique et mystique à travers un monde artificiel, comparable à un décor de théâtre.
S’inspirant des souvenirs des paysages en ruines de son enfance passée en Grèce, de Chirico commença à représenter l’architecture et le paysage d’une manière nouvelle, brouillant délibérément les frontières entre espace intérieur et espace extérieur. De cette façon, faisant écho aux changements apparents de réalité qui caractérisent tant de récits antiques consacrés aux errances mystiques des héros de la tragédie grecque, les tableaux apparemment classiques de de Chirico devinrent des paysages poétiques de l’esprit. Comme dans Les tragédiens d’Eschyle, ces œuvres cherchaient à donner forme à des lieux où des objets et des figures apparemment ordinaires « nous apparaissent soudain sous une lumière nouvelle », comme l’écrivait de Chirico, et où, « revêtus d’une étrange solitude », ils font désormais naître le sentiment d’« une grande intimité [...] qui s’établit entre eux. » (Giorgio de Chirico, « Statues, Meubles et Généraux », Bulletin de L’Effort Moderne, octobre 1927).


‘Long ago we grew accustomed to seeing statues in museums. To find newer and more mysterious properties we must have recourse to new combinations. For example: the statue in a bedroom, alone or in the company of living persons, could provide a new sensation especially if one sees to it that its feet, instead of standing on a pedestal, stand directly on the floor. Or one thinks of the impression made by a statue in a real armchair or leaning out a real window.’
(Giorgio de Chirico, ‘Statues, Furniture and Generals’, in Giorgio de Chirico, Hebdomeros, Cambridge, 1992, pp. 243-4).

Painted in 1925, during the highpoint of Giorgio de Chirico’s brief, but close involvement with the Surrealist movement in Paris, Les tragédiens d’Eschyle (The Tragediens of Aeschylus) is a landmark work from this dramatic and turbulent period in the artist’s career that was formerly in the collection of the artist’s dealer Léonce Rosenberg before being acquired by the legendary collector Alfed C Barnes. Singled out by André Breton as a major example of de Chirico’s revised style, Les tragédiens d’Eschyle marks the development of de Chirico’s famous melancholic mannequins made during the First World War into a new classical form and in so doing embodies all the qualities for which de Chirico was at first lauded and then ultimately ridiculed and rejected by the French Surrealists.

An historic example of the unique fusion of an Italianate classicism with the formal language of his earlier metaphysical paintings, Les tragédiens d’Eschyle epitomises the new ‘metaphysical classicism’ that de Chirico pioneered during the years of the so-called ‘return to order’ in the early 1920s. Indeed, it was because this painting was such a powerful example of the artist’s, most recent, shift in direction that, in 1928, following de Chirico’s final, bitter break with the Surrealists who had previously so idolised him, that it was singled out by André Breton for particular abuse. The Surrealists in the 1920s regarded De Chirico’s early paintings rather like the folk purists of the 1960s idolised the early songs of Bob Dylan before he ‘went electric’. When in 1920 de Chirico declared himself a classical painter, writing Pictor classcus sum under one of his self-portraits and sought to deepen his metaphysical pictures by adopting the style and classical form of old master painting, the Surrealists felt betrayed. In a famous attack on de Chirico in his 1928 book Surrealism and Painting, Breton wrote that, ‘De Chirico...has for the past ten years done nothing but misuse a supernatural gift… we firmly believe that wretched works—such as his Return of the Prodigal Son [now in the Museo Novecento, Milan], his ridiculous copies of Raphael, his Tragedians of Aeschylus, and so many portraits featuring receding chins and vacuous Latin mottoes—can only be the product of a wretched spirit. That Chirico once possessed a rare faculty for discerning the most unsettling outward appearances—such as everything around us that partakes of both life and death—and knew how to bathe them in the propitious light of a storm, an eclipse, or twilight: none of this mitigates his errors or saves him from having ultimately gone astray...’ (André Breton, Le Surréalisme et le Peinture, Paris, 1928, this edition, 1965, p. 16).

For de Chirico however, his firm self-identification with classicism in the 1920s was not, as the Surrealists believed, a sudden reversion to the strictures of rationalism and tradition. ‘Let us not forget,’ de Chirico had written in 1921 ‘that mysteries flourished at the time of Polignotus and would not have been foreign to his severe and emotional drawing, to that ethos which enveloped his figures, to that idealism so eulogized by Aristotle. Today let us hope to be sufficiently mystical for the rebirth of classicism.’ (Giorgio de Chirico ‘Classicismo pittorico’, La Ronda, July, 1921 quoted in On Classic Ground, Picasso, Léger, de Chirico and the New Classicism, 1910-1930 exh. cat, London, 1990, p. 78).

With reference to a work like Les tragédiens d’Eschyle , de Chirico would also note that he had now ultimately ‘abandoned the idea of representing mannequins like he had in the past ‘standing alone or coupled with another mannequin) [...] because despite their undeniable metaphysical sense - these mannequins were related too closely to the poetry of the puppet and to that of the duo in the old Italian melodrama.’ Giorgio de Chirico ‘Naissance du mannequin,’ 1938, quoted in Nature According to De Chirico exh. cat., Rome, 2010, pp. 139-140). Instead, after being ‘struck, one day while visiting a Gothic cathedral, by the strange and mysterious impression made on me, by certain figures, representing seated saints and apostles’ he noted how 'the very short legs, covered by the folds of their clothing formed a sort of base, of indispensable foundation but only to sustain the torso-monument, and the arms naturally stretched out in proportion to the torso.’ (ibid) This more statuesque, ‘seated mannequin’ he now believed, could itself become a monument and one that was ‘destined to inhabit rooms, but corners of rooms mostly, the open air doesn’t suit him. This is where he feels at home; where he flourishes and generously displays the gifts of his ineffable and mysterious poetry, High ceilings do not suit him: he needs low ones.’ (ibid).

Accordingly, in paintings often dedicated, as in Les tragédiens d’Eschyle, to the great poets, philosophers and heroes of Ancient Greece, de Chirico began to populate fragmented scenes of classical landscapes with archetypal, statuesque mannequin-like figures whose presence conveyed the idea of life as a mystical philosophical journey through a stage-set like world of artifice. Drawing upon memories of the ruined landscapes of his childhood growing up in Greece, de Chirico began to depict architecture and landscape in a new way that knowingly confused interior and exterior space. In this way, echoing the apparent shifts in reality that characterise so many of the ancient stories about the mystical wanderings of the heroes of Greek tragedy, de Chirico’s apparently classical pictures became poetic landscapes of the mind. As in Les tragédiens d’Eschyle these works aimed to articulate places where apparently commonplace objects and figures suddenly ‘appear to us in a new light’, as de Chirico wrote, and, ‘dressed with a strange solitude’, they now give rise to the sense of ‘a great intimacy ...born between them’. (Giorgio de Chirico ‘Statues, Meubles et Généraux’, Bulletin de L’Effort Moderne, October 1927).