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Lot Essay
Au printemps 1907, la Galerie Bernheim-Jeune, à Paris, expose de lumineuses aquarelles de la période tardive de Cézanne. Pablo Picasso est pris de fascination pour leurs effets contradictoires: inaboutis en apparence, comprenant quelques zones laissées en réserve, de ces œuvres émanent pourtant une «complétude intrinsèque», selon ses propres termes (cité in J. Richardson, A Life with Picasso, The Painter of Modern Life, Londres, 2009, vol. II, p. 50). Bien des années plus tard, il confiera d'ailleurs à son ami Brassaï:
«Comme si je ne connaissais pas Cézanne ! C'était mon seul et unique maître ! Tu crois que que je n'ai pas regardé ses peintures ? J'ai passé des années à les étudier. Cézanne ! C'était lui, notre père à tous» (cité in Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107).
Étape charnière dans l'évolution du cubisme, le séjour de Picasso dans le village espagnol de Horta del Ebro durant le printemps et l'été 1909 s'avère particulièrement prolifique. S'il y réalise de nombreux paysages et des portraits de sa compagne Fernande Olivier, il n'y produit que quelques rares natures mortes à même de mettre à l'épreuve sa nouvelle manière de facetter les formes de ses sujets. En se concentrant sur l'architecture de ses compositions dans son ensemble, il parvient désormais à représenter les objets avec plus d'aplomb et de consistance, à leur donner davantage de poids et de présence.
Exécutée en 1909, Nature morte aux six pommes témoigne de manière très directe de l'évolution artistique de Picasso vers des représentations hautement stylisées, et teintées d'une palette typiquement cézannienne de verts et de bruns sourds.
Appréhendé depuis plusieurs angles de vue et rondement modelé, ce dessin se décline en différentes facettes qui créent une tri-dimensionnalité palpable sur la surface plane du papier. Une structure que Picasso s'applique ensuite à disloquer pour mieux la reconstruire de façon radicale, sous forme de plans encastrés les uns dans les autres. L'artiste s'affranchit ainsi de toute approche réaliste, préférant coucher sur le papier les différents versants de l'objet. Dans la présente œuvre, Picasso intensifie par ailleurs le coup de pinceau «constructif» de Cézanne, notamment avec cette pomme située au centre du dessin, qu'il façonne à coups de hachures anguleuses en vue de créer une impression de volume et de relief. Même l'ombre projetée par ce fruit paraît solide, tant l'artiste interroge et ausculte l'espace pictural durant cette période. Picasso s’empare de la pomme – l'unité de base, pour ainsi dire, de la nature morte de Cézanne – et la taille littéralement en pièces sous son analyse, comme s'il avait lui-même incisé le fruit d'origine à l'aide d'un couteau et d'un évideur. Désagrégeant la forme sphérique de son sujet, il le découpe en tranches courbes qui s'entrelacent, créant la sensation d'avoir pénétré dans sa chair. En même temps, ces formes semblent décrire des spirales et se déployer vers l'extérieur, à la manière du fruit véritable, qui pousse et qui mûrit.
Ainsi soumises à ce mécanisme de destruction-reconstruction, les pommes de Picasso incarnent, à leur échelle, l'évolution alors galopante du concept cubiste. Elles deviendront bientôt les éléments primordiaux et emblématiques de différentes peintures réalisées cet automne-là (cf. Zervos, vol., 2*, nos. 185-186, 190, 192 et 229). Pierre Daix décrit d'ailleurs ce processus d'analyse, phase cruciale dans le développement du cubisme, comme «le fracassement de la forme close» (cité in P. Daix et J. Rosselet, Picasso: The Cubist Years, Londres, 1979, p. 247).
In the spring of 1907, the Galerie Bernheim-Jeune in Paris held an exhibition of Cézanne’s late watercolours characterised by their luminosity. Pablo Picasso was mesmerised by the paradoxical effect of these works: seemingly unfinished with areas of unpainted white ground incorporated into the compositions, these drawings resonated with an “intrinsic completeness”, as Picasso described them (cited in J. Richardson, A Life with Picasso, The Painter of Modern Life, London, 2009, vol. II, p. 50).
Years later he therefore told his friend Brassaï, "As if I didn't know Cézanne! He was my one and only master! Don't you think I looked at his paintings? I spent years studying them. Cézanne! He was like the father of us all" (quoted in Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107).
Picasso's stay in the Spanish town of Horta del Ebro during the spring and summer of 1909 was extremely productive, and would prove to be a pivotal stage for the development of Cubism. He realised numerous landscapes, figure and portrait paintings of his companion Fernande Olivier, but only a couple of still-lifes in which he elaborated his method of faceting the forms in his subjects. By concentrating on the overall architecture in his compositions, he was now able to render objects with more solidity and firmness, and lend them greater weight and presence.
Nature morte aux six pommes executed in 1909 exemplifies in very direct visual terms Picasso’s development of highly stylized objects coloured with a characteristic Cézannian palette of muted greens and browns. Represented from various viewpoints, this drawing is roundly modelled, the faceted surfaces creating a palpable sense of three-dimensionality on the flat surface of the paper. He continued to dismantle form and radically reconstruct it in a series of interlocking planes, breaking free from illusionistic methods of representation and instead; evoking multiple vantage points of objects on the paper. In the present work, Picasso has intensifed Cézanne’s “constructive” brushstrokes, particularly in the depiction of the apple at the centre, using angular, linear hatching to convey a sense of volume and three-dimensionality. Even the shadow that is cast from one of the apples appears solid, a reflection of Picasso’s elaborate investigation and analysis into the nature of pictorial space that he was undertaking at this time.
Picasso took the apple--the basic unit, as it were, in a Cézanne still-life--and analytically "tore" into it, as if he had carved up the real fruit with a knife and corer. He broke down the spherical aspect of the apple into curving bands that wrap around each other, which create the effect that he has penetrated inwards toward the core. At the same time, these shapes appear to spiral and unfold outwards, just as the living fruit itself grows and ripens.
In this de- and reconstructed configuration, Picasso's apples reflected, in microcosm, the ongoing conceptualization of cubist practice, and as such, they became key and germinal elements in various still-life paintings done that fall (cf. Zervos, vol., 2*, nos. 185-186, 190, 192 and 229). Daix referred to this process of analysis, which was the next crucial step in the development of Cubism, as "the shattering of the closed form" (in P. Daix and J. Rosselet, Picasso: The Cubist Years, London, 1979, p. 247).
«Comme si je ne connaissais pas Cézanne ! C'était mon seul et unique maître ! Tu crois que que je n'ai pas regardé ses peintures ? J'ai passé des années à les étudier. Cézanne ! C'était lui, notre père à tous» (cité in Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107).
Étape charnière dans l'évolution du cubisme, le séjour de Picasso dans le village espagnol de Horta del Ebro durant le printemps et l'été 1909 s'avère particulièrement prolifique. S'il y réalise de nombreux paysages et des portraits de sa compagne Fernande Olivier, il n'y produit que quelques rares natures mortes à même de mettre à l'épreuve sa nouvelle manière de facetter les formes de ses sujets. En se concentrant sur l'architecture de ses compositions dans son ensemble, il parvient désormais à représenter les objets avec plus d'aplomb et de consistance, à leur donner davantage de poids et de présence.
Exécutée en 1909, Nature morte aux six pommes témoigne de manière très directe de l'évolution artistique de Picasso vers des représentations hautement stylisées, et teintées d'une palette typiquement cézannienne de verts et de bruns sourds.
Appréhendé depuis plusieurs angles de vue et rondement modelé, ce dessin se décline en différentes facettes qui créent une tri-dimensionnalité palpable sur la surface plane du papier. Une structure que Picasso s'applique ensuite à disloquer pour mieux la reconstruire de façon radicale, sous forme de plans encastrés les uns dans les autres. L'artiste s'affranchit ainsi de toute approche réaliste, préférant coucher sur le papier les différents versants de l'objet. Dans la présente œuvre, Picasso intensifie par ailleurs le coup de pinceau «constructif» de Cézanne, notamment avec cette pomme située au centre du dessin, qu'il façonne à coups de hachures anguleuses en vue de créer une impression de volume et de relief. Même l'ombre projetée par ce fruit paraît solide, tant l'artiste interroge et ausculte l'espace pictural durant cette période. Picasso s’empare de la pomme – l'unité de base, pour ainsi dire, de la nature morte de Cézanne – et la taille littéralement en pièces sous son analyse, comme s'il avait lui-même incisé le fruit d'origine à l'aide d'un couteau et d'un évideur. Désagrégeant la forme sphérique de son sujet, il le découpe en tranches courbes qui s'entrelacent, créant la sensation d'avoir pénétré dans sa chair. En même temps, ces formes semblent décrire des spirales et se déployer vers l'extérieur, à la manière du fruit véritable, qui pousse et qui mûrit.
Ainsi soumises à ce mécanisme de destruction-reconstruction, les pommes de Picasso incarnent, à leur échelle, l'évolution alors galopante du concept cubiste. Elles deviendront bientôt les éléments primordiaux et emblématiques de différentes peintures réalisées cet automne-là (cf. Zervos, vol., 2*, nos. 185-186, 190, 192 et 229). Pierre Daix décrit d'ailleurs ce processus d'analyse, phase cruciale dans le développement du cubisme, comme «le fracassement de la forme close» (cité in P. Daix et J. Rosselet, Picasso: The Cubist Years, Londres, 1979, p. 247).
In the spring of 1907, the Galerie Bernheim-Jeune in Paris held an exhibition of Cézanne’s late watercolours characterised by their luminosity. Pablo Picasso was mesmerised by the paradoxical effect of these works: seemingly unfinished with areas of unpainted white ground incorporated into the compositions, these drawings resonated with an “intrinsic completeness”, as Picasso described them (cited in J. Richardson, A Life with Picasso, The Painter of Modern Life, London, 2009, vol. II, p. 50).
Years later he therefore told his friend Brassaï, "As if I didn't know Cézanne! He was my one and only master! Don't you think I looked at his paintings? I spent years studying them. Cézanne! He was like the father of us all" (quoted in Brassaï, Conversations with Picasso, Chicago, 1999, p. 107).
Picasso's stay in the Spanish town of Horta del Ebro during the spring and summer of 1909 was extremely productive, and would prove to be a pivotal stage for the development of Cubism. He realised numerous landscapes, figure and portrait paintings of his companion Fernande Olivier, but only a couple of still-lifes in which he elaborated his method of faceting the forms in his subjects. By concentrating on the overall architecture in his compositions, he was now able to render objects with more solidity and firmness, and lend them greater weight and presence.
Nature morte aux six pommes executed in 1909 exemplifies in very direct visual terms Picasso’s development of highly stylized objects coloured with a characteristic Cézannian palette of muted greens and browns. Represented from various viewpoints, this drawing is roundly modelled, the faceted surfaces creating a palpable sense of three-dimensionality on the flat surface of the paper. He continued to dismantle form and radically reconstruct it in a series of interlocking planes, breaking free from illusionistic methods of representation and instead; evoking multiple vantage points of objects on the paper. In the present work, Picasso has intensifed Cézanne’s “constructive” brushstrokes, particularly in the depiction of the apple at the centre, using angular, linear hatching to convey a sense of volume and three-dimensionality. Even the shadow that is cast from one of the apples appears solid, a reflection of Picasso’s elaborate investigation and analysis into the nature of pictorial space that he was undertaking at this time.
Picasso took the apple--the basic unit, as it were, in a Cézanne still-life--and analytically "tore" into it, as if he had carved up the real fruit with a knife and corer. He broke down the spherical aspect of the apple into curving bands that wrap around each other, which create the effect that he has penetrated inwards toward the core. At the same time, these shapes appear to spiral and unfold outwards, just as the living fruit itself grows and ripens.
In this de- and reconstructed configuration, Picasso's apples reflected, in microcosm, the ongoing conceptualization of cubist practice, and as such, they became key and germinal elements in various still-life paintings done that fall (cf. Zervos, vol., 2*, nos. 185-186, 190, 192 and 229). Daix referred to this process of analysis, which was the next crucial step in the development of Cubism, as "the shattering of the closed form" (in P. Daix and J. Rosselet, Picasso: The Cubist Years, London, 1979, p. 247).