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Descrizione dettagliata lotto
Sur la mousseline de soie noire, vaporeuse et diaphane, la broderie rutile, miroite et s’irise au moindre mouvement. Le décor nous entraîne dans une cité imaginaire illuminée dans la pénombre. Au corsage, des arcades étagées, couronnées de triangles scintillants, composent une véritable ligne d’horizon. De cette architecture perlée ruissellent de longs jets de jais et de fil doré jusqu’à l’ourlet.
Une telle virtuosité décorative appelle une signature à sa mesure. La griffe confirme l’intuition. Le nom « Jeanne Lanvin » tissé en noir sur fond blanc, le label « Unis-France » en rouge et la mention « Été 1921 » portée à l’encre violette sont autant d’éléments caractéristiques du modèle d’étiquettes employé par la maison entre 1918 et 1940 : le sceau du grand Lanvin.
Le petit label rouge raconte à lui seul une autre histoire. Dès la fin du XIXe siècle, l’essor des industries étrangères déstabilise les fabricants français. C’est dans ce contexte qu’est fondée, le 9 décembre 1915, sous le patronage de la Chambre de commerce de Paris, l’Union nationale intersyndicale des marques collectives. Sa marque, « Unis-France », certifie l’origine française des produits qui la portent selon des critères stricts de fabrication, de direction et de main-d’œuvre.
Sa présence sur cette griffe prend tout son sens au regard du combat que mènent alors les couturiers contre les « pillards d’élégance » et les « braconniers de la mode ». Alors que le marché de la mode est en plein essor et que la concurrence s’intensifie, les pratiques déloyales se multiplient. Devenue endémique, la contrefaçon prend des formes variées : vol de patrons, reproduction illicite de modèles ou encore commerce de fausses étiquettes. Paul Poiret est stupéfait lors de sa tournée outre-Atlantique de 1913, en découvrant que des lots de griffes sont vendus par milliers dans les grandes villes américaines. Si des dispositifs légaux protègent déjà les œuvres artistiques, littéraires et industrielles, les tribunaux se montrent longtemps réticents à les appliquer aux créations de couture. Face à cette carence juridique, la profession s’organise : les maisons multiplient les dépôts de modèles et se regroupent en associations, sous l’impulsion notamment de Madeleine Vionnet et Jeanne Paquin.
Jeanne Lanvin livre ici une robe de ligne. La simplicité de la silhouette tunique appelle l’ornement sans lequel ces robes « ressembleraient à des chemises à bretelles un peu sommaires ». La broderie est l’un des domaines de prédilection de la couturière, qui la fait exécuter dans ses propres ateliers dirigés par Madame Camille et Madame May. Les brodeuses soumettent leurs échantillons, que la couturière choisit, amende ou enrichit. Elle-même puise son inspiration partout : « Au théâtre, dans la rue aussi bien que chez moi. Je vois des choses, je les explique et on les exécute ».
Ce goût de l’ornement dépasse d’ailleurs le seul vêtement. Jeanne Lanvin le partage avec Armand-Albert Rateau, avec qui elle s’essaie à l’aménagement intérieur : tous deux ont le même plaisir à sculpter le détail. Figure reconnue des arts décoratifs, elle est la première femme à présider l’une des classes de l’Exposition internationale de 1925. Datée de l’été 1921, cette robe en livre l’un des premiers éclats : la géométrie qui triomphe quatre ans plus tard s’y dessine déjà et confère à la robe une monumentalité inattendue.
Worked on a ground of diaphanous black silk chiffon, the embroidery catches the light at the slightest movement, flashing gold, jet and iridescent. It sketches an imaginary city by night. Across the bodice, tiered arcades topped with glittering triangles rise like a skyline, and from this beaded architecture long streams of jet and gold thread cascade to the hem.
Embroidery of this calibre could only come from a great house, and the label bears this out. The name “Jeanne Lanvin” woven in black on white, the small red “Unis-France” mark and “Été 1921” in violet ink are all typical of the labels Lanvin used between 1918 and 1940: unmistakably the work of the house at its height.
That small red mark has a story of its own. By the end of the nineteenth century, French manufacturers were feeling the pressure of growing foreign competition. In response, the Union nationale intersyndicale des marques collectives was founded on 9 December 1915 under the aegis of the Paris Chamber of Commerce. Its “Unis-France” mark guaranteed that a product was genuinely French, meeting strict criteria as to where it was made, who ran the business and who did the work.
On a couture label, the mark carried particular weight. Couturiers were then fighting a running battle against those the press branded “plunderers of elegance” and “fashion poachers”. As the fashion trade flourished and competition grew fiercer, sharp practice became rife. Copying was endemic and took every form imaginable, from stolen patterns and pirated designs to a thriving trade in counterfeit labels. Touring America in 1913, Paul Poiret was stunned to find couture labels on sale by the thousand in the country’s major cities.5 The law already protected artistic, literary and industrial works, but the courts were slow to grant couture the same protection. Left to fend for itself, the industry took matters into its own hands: houses registered their designs in growing numbers and joined forces in professional associations, with Madeleine Vionnet and Jeanne Paquin among the driving forces.
Here Jeanne Lanvin offers a robe de ligne. Its simple tunic cut serves as a canvas for ornament, without which such dresses “would look like nothing more than large, rather basic shifts with
shoulder straps”. Embroidery was among Lanvin’s great specialities. It was produced in-house, in workshops run by Madame Camille and Madame May, where the embroiderers presented samples for Lanvin to select, refine or embellish. Her ideas came from everywhere: “At the theatre, in the street, as much as at home. I see things, I explain them, and they are made.”
Lanvin’s love of ornament reached well beyond fashion. She found a kindred spirit in Armand-Albert Rateau, with whom she turned her hand to interior design, the two sharing the same delight in finely sculpted detail. A leading figure in the decorative arts, she became the first woman to head one of the exhibition classes at the 1925 Paris Exposition. Made in the summer of 1921, this dress already looks ahead to that moment: the geometry that would triumph four years later is firmly in place, lending it a surprising, almost architectural monumentality.
Une telle virtuosité décorative appelle une signature à sa mesure. La griffe confirme l’intuition. Le nom « Jeanne Lanvin » tissé en noir sur fond blanc, le label « Unis-France » en rouge et la mention « Été 1921 » portée à l’encre violette sont autant d’éléments caractéristiques du modèle d’étiquettes employé par la maison entre 1918 et 1940 : le sceau du grand Lanvin.
Le petit label rouge raconte à lui seul une autre histoire. Dès la fin du XIXe siècle, l’essor des industries étrangères déstabilise les fabricants français. C’est dans ce contexte qu’est fondée, le 9 décembre 1915, sous le patronage de la Chambre de commerce de Paris, l’Union nationale intersyndicale des marques collectives. Sa marque, « Unis-France », certifie l’origine française des produits qui la portent selon des critères stricts de fabrication, de direction et de main-d’œuvre.
Sa présence sur cette griffe prend tout son sens au regard du combat que mènent alors les couturiers contre les « pillards d’élégance » et les « braconniers de la mode ». Alors que le marché de la mode est en plein essor et que la concurrence s’intensifie, les pratiques déloyales se multiplient. Devenue endémique, la contrefaçon prend des formes variées : vol de patrons, reproduction illicite de modèles ou encore commerce de fausses étiquettes. Paul Poiret est stupéfait lors de sa tournée outre-Atlantique de 1913, en découvrant que des lots de griffes sont vendus par milliers dans les grandes villes américaines. Si des dispositifs légaux protègent déjà les œuvres artistiques, littéraires et industrielles, les tribunaux se montrent longtemps réticents à les appliquer aux créations de couture. Face à cette carence juridique, la profession s’organise : les maisons multiplient les dépôts de modèles et se regroupent en associations, sous l’impulsion notamment de Madeleine Vionnet et Jeanne Paquin.
Jeanne Lanvin livre ici une robe de ligne. La simplicité de la silhouette tunique appelle l’ornement sans lequel ces robes « ressembleraient à des chemises à bretelles un peu sommaires ». La broderie est l’un des domaines de prédilection de la couturière, qui la fait exécuter dans ses propres ateliers dirigés par Madame Camille et Madame May. Les brodeuses soumettent leurs échantillons, que la couturière choisit, amende ou enrichit. Elle-même puise son inspiration partout : « Au théâtre, dans la rue aussi bien que chez moi. Je vois des choses, je les explique et on les exécute ».
Ce goût de l’ornement dépasse d’ailleurs le seul vêtement. Jeanne Lanvin le partage avec Armand-Albert Rateau, avec qui elle s’essaie à l’aménagement intérieur : tous deux ont le même plaisir à sculpter le détail. Figure reconnue des arts décoratifs, elle est la première femme à présider l’une des classes de l’Exposition internationale de 1925. Datée de l’été 1921, cette robe en livre l’un des premiers éclats : la géométrie qui triomphe quatre ans plus tard s’y dessine déjà et confère à la robe une monumentalité inattendue.
Worked on a ground of diaphanous black silk chiffon, the embroidery catches the light at the slightest movement, flashing gold, jet and iridescent. It sketches an imaginary city by night. Across the bodice, tiered arcades topped with glittering triangles rise like a skyline, and from this beaded architecture long streams of jet and gold thread cascade to the hem.
Embroidery of this calibre could only come from a great house, and the label bears this out. The name “Jeanne Lanvin” woven in black on white, the small red “Unis-France” mark and “Été 1921” in violet ink are all typical of the labels Lanvin used between 1918 and 1940: unmistakably the work of the house at its height.
That small red mark has a story of its own. By the end of the nineteenth century, French manufacturers were feeling the pressure of growing foreign competition. In response, the Union nationale intersyndicale des marques collectives was founded on 9 December 1915 under the aegis of the Paris Chamber of Commerce. Its “Unis-France” mark guaranteed that a product was genuinely French, meeting strict criteria as to where it was made, who ran the business and who did the work.
On a couture label, the mark carried particular weight. Couturiers were then fighting a running battle against those the press branded “plunderers of elegance” and “fashion poachers”. As the fashion trade flourished and competition grew fiercer, sharp practice became rife. Copying was endemic and took every form imaginable, from stolen patterns and pirated designs to a thriving trade in counterfeit labels. Touring America in 1913, Paul Poiret was stunned to find couture labels on sale by the thousand in the country’s major cities.5 The law already protected artistic, literary and industrial works, but the courts were slow to grant couture the same protection. Left to fend for itself, the industry took matters into its own hands: houses registered their designs in growing numbers and joined forces in professional associations, with Madeleine Vionnet and Jeanne Paquin among the driving forces.
Here Jeanne Lanvin offers a robe de ligne. Its simple tunic cut serves as a canvas for ornament, without which such dresses “would look like nothing more than large, rather basic shifts with
shoulder straps”. Embroidery was among Lanvin’s great specialities. It was produced in-house, in workshops run by Madame Camille and Madame May, where the embroiderers presented samples for Lanvin to select, refine or embellish. Her ideas came from everywhere: “At the theatre, in the street, as much as at home. I see things, I explain them, and they are made.”
Lanvin’s love of ornament reached well beyond fashion. She found a kindred spirit in Armand-Albert Rateau, with whom she turned her hand to interior design, the two sharing the same delight in finely sculpted detail. A leading figure in the decorative arts, she became the first woman to head one of the exhibition classes at the 1925 Paris Exposition. Made in the summer of 1921, this dress already looks ahead to that moment: the geometry that would triumph four years later is firmly in place, lending it a surprising, almost architectural monumentality.