西藏女孩

繪 人

人像畫與人同樣耐人尋味。人物是經典的藝術題材，在人類的藝術文化歷史上從未終止。人像畫包括描繪人類的外在身體、活動，也覆蓋了內在的思想、感官、情感、幻想，可謂是包羅萬象。敏感的藝術家以高度的洞察力，獨特的個人分析，演繹人類的千姿百態。藝術家描繪了人類的生存的狀態，以至其靈魂的軌跡。

「我希望別人從我的畫作中看到人類存留的痕跡，就像是蝸牛爬行時留下的黏液，暴露了牠的蹤跡。」— 弗朗西斯．培根

人像畫中的民族時代感
中國二十世紀中葉現代藝術的本土發展中，人像畫是劃時代的標記。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中指出「人類的社會生活是文學藝術的唯一泉源」，強調藝術家必須深入工廠、農村和部隊去了解工農兵的生活再創作。因此政治正確的「紅、光、亮」勞動人民，或是親人民的政治代表等社會寫實主義繪畫便成了三十年代末至七十年代的時代記號。雖然中國早期油畫家方君璧(1898-1986)描繪的人像並非具政治意識，可是畫中主角如《汪文彬肖像》(拍品編號 405)也反映了民國時期的畫面。到了八十年代改革開放的初期，藝術家們如艾軒、陳丹青、羅中立等得到藝術上更大的自由，把從未入畫的生活景象呈現，創作一系列以描繪人民真實的生活與情感體驗的人像題材創作。八十年代末，肖像畫以諷刺的形式反映中國的意識形態。可見，肖像畫甚至成為了解人類在某一個年代生活的歷史文獻。

文革結束，艾軒(生於1947年)在友人的鼓勵下，獨自跑到四川美院一個月，結果成為他藝術創作的轉折點。在四川美院，艾軒不需要像平日在軍中遵從指令畫畫。他每天都跟四川美院師生們喝啤酒，躺在空曠的馬路中間看月亮、聊天、跳舞，這樣度過了一個月。這種自在的體會讓艾軒把壓抑多年的內在感受釋放，從此真正屬於艾軒的感受就跟著他的筆觸，毫不保留地表現出來了。

艾軒八十年代的人物畫，藏族小孩和青年都離觀眾很遠，我們大多能從他們的側面或背面中揣測。到了九十年代，艾軒拉近了畫中人物跟觀眾的距離，深刻描繪人的臉部表情，呈現人的內在情感。1995年的《西藏女孩》(拍品編號 404)中，身穿傳統西藏棉襖的女孩倚在窗邊沉思，她將近佔據了整個畫面，面部表情清晰可見。眼神是艾軒表達情感的手段，在細膩的筆觸下，女孩向天仰望的眼神，令觀者由衷地產生了一種同理心，思考這女孩究竟在想什麼？艾軒成功地把觀眾帶進畫中，從本身的自我跳進另一個個體身上，感受那種寂寥、虛無、純樸、神秘的心情。艾軒熟練的寫實技巧同樣表現在塑造室內氣氛，藝術家別有用心為房子留下一扇窗戶，穿過窗戶就是茫茫的雪地。高原上稀薄、寒冷的空氣一接觸到玻璃，屋內與屋外的溫差，使雪霜、水點沾滿在玻璃上。細緻的光線捕捉呈現在窗邊銅器的反射，組織成如詩的境界。

而日本明治末期，在畫壇誕生了一位描寫市井生活和民眾喜怒哀樂的「民眾畫家」竹久夢二(1884-1934)，其「美人畫」見證了女權在明治維新成功後備受提倡關注。韓國傳統水墨畫家金基昶(1914-2001)的創作描繪韓國人民生活和精神，如《靜聽》(拍品編號 413)。

人的內心世界
美藉華裔藝術家朱沅芷(1905-1963)以脫離現實與理智的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，他放棄以理性有序經驗記憶為基礎的實際形象 ，《扶手椅上的半身裸女》(拍品編號 411)，嘗試將現實觀念與本能、潛意識與夢的經驗相結合，呈現出他深層心理中的理想世界。

人體的美感
人體獨特的曲線和量感是許多藝術家的創作靈感，潘玉良 (1895-1977) (拍品編號 564)、滑田友 (1901-1986) (拍品編號 565)、常玉 (1901-1966)(拍品編號 563)、丁雄泉 (1929-2010) (拍品編號 373-376)從不同的角度演繹人體的美感，或水墨線描、或色彩鮮艷的半具像創作，呈現形態各異的人像畫。

人類行為的探究
藝術家以人物題材進行批判性的創作，如日本藝術家寺岡政美(生於1936年)的《恐龍灣系列 / 快速觀光 (拍品編號 412)以人物繪畫促使人們反思有關人類行為的世界議題。