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Lot Essay
"Mais il y avait certainement dans cet homme, dont la haute stature évoquait surtout la puissance, une tendresse bien gardée qui perce dans beaucoup de ses oeuvres discrètement distribuée dans différentes périodes et qui témoignent du long et sensible regard qu'en s'en allant il a pu jeter sur le monde." (P. Reverdy, Hommage à Fernand Léger, catalogue d'exposition, Galerie Maeght, Paris, 1955).
Faisant suite à la série de natures mortes monumentales de Fernand Léger exécutées en 1926-27, et dans lesquelles figurent des bustes sculptés, des colonnes et des objets ordinaires comme une bouteille ou une plume côtoyant un parapluie, une boussole ou un instrument de musique, les oeuvres que l'artiste entreprend dans les années 1930 témoignent de l'évolution de son langage pictural. Si sa série de 1926-27 avait pour thème la nature en opposition au monde industrialisé, opposition soulignée par un traitement pictural marqué, l'oeuvre présentée ici révèle une composition plus atténuée que l'on retrouve de temps à autre dans l'oeuvre de l'artiste.
Composition est aussi un collage d'éléments picturaux: la forme humaine réduite à sa silhouette, entourée de formes géométriques et de rubans qui dansent sur la surface tels que dans La Joconde aux clés (Musée National Fernand Léger, Biot) exécutée la même année. Dans Composition, les mêmes formes massives qui apparaissent dans les oeuvres précédentes de l'artiste deviennent plus libres et semblent se mouvoir bien que retenues par leur propre poids. En ôtant les objets de leur contexte habituel et en les plaçant dans des associations inattendues, Léger a peut-être voulu répondre, comme le pensent certains critiques, aux dispositifs du mouvement Surréaliste. L'artiste s'en est défendu, et comme Peter de Francia l'a analysé, "L'inattendu et l'illogique dans l'oeuvre de Léger n'ont jamais pour intention de violer le subconscient. La mémoire du spectateur n'est pas prise d'assaut. L'imaginaire et le réel ne sont pas ambivalents, et le sujet dans le cas de Léger n'est jamais investi d'une signification transcendantale" (Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 111). L'intention de l'artiste est en effet purement plastique. Il s'agit d'attirer le regard sur les objets de la vie courante en leur conférant le maximum de contrastes. Ainsi reste-t-il fidèle à la règle qu'il avait énoncée en 1913 alors qu'il travaillait sur la série Contraste de formes, "Désormais, tout peut converger vers un réalisme intense obtenu par des moyens purement dynamiques. Les contrastes picturaux utilisés dans leur sens le plus pur (couleurs complémentaires, lignes et formes) sont dorénavant la base structurelle des peintures modernes" (Les fonctions de la peinture, p. 7).
Following Léger's series of monumental still-lives of 1926-27 in which we find statuesque portrait busts and columns, and humble objects such as a bottle or a feather juxtaposed alongside manufactured ones such as an umbrella, a compass or a musical instrument, the artist's work of the 1930s shows us an artist evolving in his pictorial language. If his 1926-27 series was nature versus the industrialized world, and the compositions were as hard-edged as the theme, the present work reveals a more gentle compositional aspect which, from time to time, is present in Léger's work.
Composition is ultimately a collage of pictorial elements: the human form has been reduced to its silhouette, surrounded by geometric elements and ribbons that dance along the surface, also present in La Joconde aux clés painted that same year (Musée National Fernand Léger, Biot). In Composition, the same massive forms visible in Léger's earlier work have here been set free; they are in movement, yet are grounded by their physical mass. By removing objects from their usual context and placing them in incongruous combinations, Léger may have been responding, as some critics supposed, to the devices of the contemporary Surrealist movement. The artist denied this, and as Peter de Francia has pointed out, "Incongruity and illogicality in Léger's work is never intended as a violation of the subconscious. There is no assault on the memory of the spectator. The imaginary and the real are not ambivalent, and subject matter in Léger's case is never invested with a transcendental meaning" (Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 111). The artist's purpose was purely plastic, to draw attention to everyday objects by investing them with maximum contrast. In this manner he remained true to the dictum he set forth in 1913 while working on his Contraste de formes series: "From now on, everything can converge toward an intense realism obtained by purely dynamic means. Pictorial contrasts used in their purest sense (complementary colors, lines and forms) are henceforth the structural basis of modern pictures" (in Functions of Painting, p. 7).
Le présent tableau lors de l'exposition de 1930 à la Galerie Paul Rosenberg, Paris.
Faisant suite à la série de natures mortes monumentales de Fernand Léger exécutées en 1926-27, et dans lesquelles figurent des bustes sculptés, des colonnes et des objets ordinaires comme une bouteille ou une plume côtoyant un parapluie, une boussole ou un instrument de musique, les oeuvres que l'artiste entreprend dans les années 1930 témoignent de l'évolution de son langage pictural. Si sa série de 1926-27 avait pour thème la nature en opposition au monde industrialisé, opposition soulignée par un traitement pictural marqué, l'oeuvre présentée ici révèle une composition plus atténuée que l'on retrouve de temps à autre dans l'oeuvre de l'artiste.
Composition est aussi un collage d'éléments picturaux: la forme humaine réduite à sa silhouette, entourée de formes géométriques et de rubans qui dansent sur la surface tels que dans La Joconde aux clés (Musée National Fernand Léger, Biot) exécutée la même année. Dans Composition, les mêmes formes massives qui apparaissent dans les oeuvres précédentes de l'artiste deviennent plus libres et semblent se mouvoir bien que retenues par leur propre poids. En ôtant les objets de leur contexte habituel et en les plaçant dans des associations inattendues, Léger a peut-être voulu répondre, comme le pensent certains critiques, aux dispositifs du mouvement Surréaliste. L'artiste s'en est défendu, et comme Peter de Francia l'a analysé, "L'inattendu et l'illogique dans l'oeuvre de Léger n'ont jamais pour intention de violer le subconscient. La mémoire du spectateur n'est pas prise d'assaut. L'imaginaire et le réel ne sont pas ambivalents, et le sujet dans le cas de Léger n'est jamais investi d'une signification transcendantale" (Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 111). L'intention de l'artiste est en effet purement plastique. Il s'agit d'attirer le regard sur les objets de la vie courante en leur conférant le maximum de contrastes. Ainsi reste-t-il fidèle à la règle qu'il avait énoncée en 1913 alors qu'il travaillait sur la série Contraste de formes, "Désormais, tout peut converger vers un réalisme intense obtenu par des moyens purement dynamiques. Les contrastes picturaux utilisés dans leur sens le plus pur (couleurs complémentaires, lignes et formes) sont dorénavant la base structurelle des peintures modernes" (Les fonctions de la peinture, p. 7).
Following Léger's series of monumental still-lives of 1926-27 in which we find statuesque portrait busts and columns, and humble objects such as a bottle or a feather juxtaposed alongside manufactured ones such as an umbrella, a compass or a musical instrument, the artist's work of the 1930s shows us an artist evolving in his pictorial language. If his 1926-27 series was nature versus the industrialized world, and the compositions were as hard-edged as the theme, the present work reveals a more gentle compositional aspect which, from time to time, is present in Léger's work.
Composition is ultimately a collage of pictorial elements: the human form has been reduced to its silhouette, surrounded by geometric elements and ribbons that dance along the surface, also present in La Joconde aux clés painted that same year (Musée National Fernand Léger, Biot). In Composition, the same massive forms visible in Léger's earlier work have here been set free; they are in movement, yet are grounded by their physical mass. By removing objects from their usual context and placing them in incongruous combinations, Léger may have been responding, as some critics supposed, to the devices of the contemporary Surrealist movement. The artist denied this, and as Peter de Francia has pointed out, "Incongruity and illogicality in Léger's work is never intended as a violation of the subconscious. There is no assault on the memory of the spectator. The imaginary and the real are not ambivalent, and subject matter in Léger's case is never invested with a transcendental meaning" (Fernand Léger, New Haven, 1983, p. 111). The artist's purpose was purely plastic, to draw attention to everyday objects by investing them with maximum contrast. In this manner he remained true to the dictum he set forth in 1913 while working on his Contraste de formes series: "From now on, everything can converge toward an intense realism obtained by purely dynamic means. Pictorial contrasts used in their purest sense (complementary colors, lines and forms) are henceforth the structural basis of modern pictures" (in Functions of Painting, p. 7).
Le présent tableau lors de l'exposition de 1930 à la Galerie Paul Rosenberg, Paris.