Fernand Léger (1881-1955)
Femme nue couchée
signé des initiales et daté 'F.L. 12' (en bas à droite)
fusain sur papier
32.5 x 49 cm.
Exécuté en 1912

signed with the initials and dated 'F.L. 12' (lower right)
charcoal on paper
12¾ x 19¼ in.
Executed in 1912
Buchholz Gallery (Curt Valentin), New York.
Vente, Sotheby's, New York, 12 novembre 1987, lot 121.
Collection particulière, Paris.
Galerie Cazeau-Béraudière, Paris.
Triton Collection Foundation, Pays-Bas (acquis auprès de celle-ci, en 1997).
S. van Heugten, Avant-gardes, 1870 to the Present, the Collection of the Triton Foundation, Bruxelles, 2012, p. 551 (illustré en couleurs, p. 234).
New York, Marlborough-Gerson Gallery Inc., Artist and Maecenas, a Tribute to Curt Valentin, novembre-décembre 1963, p. 84, no. 155 (illustré).
Rotterdam, Boijmans Van Beuningen Museum, From Monet to Picasso, Masterpieces on Paper 1860-1960 from the Triton Foundation Collection, novembre 2002-février 2003 (sans catalogue).
La Haye, Gemeentemuseum, Cubist Art from the Triton Foundation, mars-juillet 2006, p. 19 (illustré en couleurs).
La Haye, Gemeentemuseum, Mondriaan en het kubisme, Parijs 1912-1914, janvier-mai 2014, p. 15 (illustré en couleurs).
Sale room notice
Veuillez noter que cette oeuvre a également été vendue dans la vente publique suivante:
Vente, Mes Champin, Lombrail et Gautier, Enghien-les-Bains, 19 novembre 1988, lot 46.
Please note that this work was sold at auction in the following sale:
Sale, Mes Champin, Lombrail and Gautier, Enghien-les-Bains, 19 November 1988, lot 46.

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Natacha Muller
Natacha Muller

Lot Essay

During the years 1910-14, the period immediately preceding the outbreak of the Great War, Cubism had opened windows on alternative visual realities. Pure painting then became the next new frontier. The poet and art critic Guillaume Apollinaire had witnessed the subject dissolving and becoming nearly indecipherable in the cubist paintings of his friends Georges Braque and Pablo Picasso during their hermetic, analytical phase. "Verisimilitude no longer has any importance, for the artist sacrifices everything to the composition of his picture," Apollinaire observed. "The subject no longer counts, or if it counts, it counts for very little. An entirely new art is thus being evolved, an art that will be to painting, as painting has hitherto been envisaged, what music is to literature. It will be pure painting, just as music is pure literature" ('On the Subject in Modern Painting,' in L.C. Breunig, Apollinaire on Art, Boston, 2001, p. 197).
Fernand Léger's boldly configured drawing of a reclining nude woman foretells the advent of pure painting. This study is related to the painting Le modèle nu dans l'atelier, which Léger began in late 1912 and completed early the following year (Bauquier, no. 40). The painting, vertical in format, shows the unclothed model - one arm raised above her head, her other hand resting on her abdomen - seated upright at a slight diagonal in Léger's cubist and semi-spherical studio space. If one turns the present drawing - also dating from 1912 - counter-clockwise ninety degrees, and then reverses the positioning of the model's arms, its connection with this painting becomes readily apparent.
The existence of Femme nue couchée suggests that the artist may have also considered in 1912 a painting intended to complement the upright, seated nude, showing the same model reclining, in the time-honored tradition of the orientalist odalisque, on a divan within a horizontal pictorial framework. Léger exhibited the newly finished painting Le modèle nu dans l'atelier at the Salon des Indépendants in the spring of 1913. He soon thereafter embarked upon the great adventure of his early career, a daring expedition into pure, non-representational painting, in the landmark series of Contrastes de formes, which occupied him for the remainder of the year and into early 1914.
It is evident in both the vertical seated nude painting and this reclining drawn study that Léger had already developed many of the elements that were to characterize the Contrastes, those pure, rudimentary forms that interact to generate a brashly dynamic and dissonant counterpoint. By the beginning of 1913 Léger had basically formulated and was in the process of perfecting his graphic framework for combining these forms, employing black linear curves and jutting angles that jostle and collide on the flat picture plane. To create the illusion of spatial give-and-take, he distributed white highlights across the canvas, like the reflective sheen on polished mechanical parts - an effect simulated in the show-through tone of the paper in the drawing Femme nue couchée.
Léger sought to counter the increasing impact of Italian Futurism, whose attraction stemmed from its use of modern, cosmopolitan subjects, depicted in motion, by supplanting their illusory dynamism with a true pictorial dynamism. He also wished to move beyond the influence of Cézanne, whose work had made an overwhelming impression on him and his colleagues during the master's memorial retrospective at the 1907 Salon d'Automne. Léger had shared with Cézanne an interest in static subjects and a constructive means of composition, based on the latter's fabled insistence on employing "the cylinder, the cone, the sphere." Léger now believed, however, that the accelerating pulse of modern life required a newer, more radical approach. "[Cézanne's] grip was so strong," Léger recalled in 1954, "that to get free of it I had to go as far as abstraction" (quoted in C. Green, Léger and the Avant-Garde, New Haven, 1976, p. 52).
In a lecture delivered at the Académie Marie Wassilief in 1914, Léger remarked on the presence of the studio nude in his work of 1912-13: "With the most commonplace, the most banal of subjects, a female nude in the can advantageously replace locomotives and other modern machines, which are difficult to take home [here alluding to Futurism]. Everything like this is a means to an end; there is nothing of real interest but the manner of representation" (quoted in ibid., p. 56). And to this end Léger devised his pictorial syntax of pure, non-descriptive forms. Regarding the oil Le modèle nu dans l'atelier, Christopher Green has written, "The fact is Léger did not 'abstract' this nude, extracting from the model simplified forms and qualities, rather he translated it into a range of forms 'abstracted' from other subjects - the movement of smoke and foliage in landscape and cityscape. The model as necessary starting point was now totally redundant, for his vocabulary of contrasting forms had been purified to the extent of all-embracing versatility... Descriptive form had finally been removed from his repertoire" (ibid., pp. 53-54).
As he was drawing this reclining nude, Léger was on the verge of pure painting - it only remained for him to dispense with his subject altogether - and during early 1913 he indeed took this plunge when painting the Contrastes de formes. In his first lecture at the Académie Wassilief, written at this critical juncture, he stated that pictorial realism - by which he meant the absolute integrity of the picture as an object in and of itself, and not as the representation of something else - was the "simultaneous ordering of three plastic components: Lines, Forms and Colors." He went on to proclaim, "From now on, everything can converge toward an intense realism obtained by purely dynamic means. Pictorial contrasts used in their purest sense (complementary colors, lines, and forms) are hence the structural basis of modern pictures" (in E.F. Fry, ed., Fernand Léger: The Functions of Painting, New York, 1973, pp. 4 and 7).

De 1910 à 1914, immédiatement avant le début de la Première guerre mondiale, le cubisme ouvre la fenêtre vers d'autres réalités visuelles. La peinture pure devient alors la nouvelle frontière. Le poète et critique d'art Guillaume Apollinaire voit le sujet se dissoudre et devenir presque indéchiffrable dans les tableaux cubistes de ses amis Braque et Picasso au cours de leur phase analytique hermétique. "La vraisemblance n'a plus d'importance car tout est sacrifié par l'artiste à la composition de son tableau", observe Apollinaire. "Le sujet ne compte plus, ou s'il compte, c'est à peine... Un art entièrement nouveau est en train de naître, qui sera à la peinture, telle qu'on l'avait envisagée jusqu'ici, ce que la musique est à la littérature...Ce sera de la peinture pure, de même que la musique est de la littérature pure" ('A propos de la peinture moderne', in L.C. Breunig, Apollinaire on Art, Boston, 2001, p. 197)
Ce dessin de Léger à la composition audacieuse, montrant une femme nue allongée, annonce l'avènement de la peinture pure. Il s'apparente à la toile Le modèle nu dans l'atelier, commencée par Léger à la fin de 1912 et achevé au début de l'année suivante (Bauquier no. 40). Le tableau de format vertical montre le modèle déshabillé, un bras levé au-dessus de la tête, l'autre main posée sur le ventre, assise légèrement en diagonale dans l'atelier cubiste et semi-sphérique de Léger. Si on tourne le dessin ici, datant également de 1912, à quatre vingt dix degrés dans le sens inverse des aiguilles d'une montre et que l'on inverse la position des bras du modèle, sa parenté avec le tableau ressort visiblement.
L'existence de Femme couchée suggère que l'artiste peut avoir aussi envisagé en 1912 un tableau destiné à faire pendant au nu droit assis, montrant le même modèle allongé sur un divan dans un cadre horizontal, dans la grande tradition de l'oDalísque orientaliste. Léger montre Le modèle nu dans l'atelier tout juste achevé au Salon des Indépendants au printemps 1913. Peu après il entame la grande aventure des débuts de sa carrière, une expédition audacieuse vers la peinture pure, non-représentative, avec la série Contrastes de formes qui l'occupe le reste de l'année et jusqu'au début de 1914 et qui fera date dans son oeuvre. Il est évident et dans le tableau du nu assis vertical et dans cette étude au dessin d'un nu allongé que Léger a déjà élaboré beaucoup des éléments qui vont caractériser Contrastes, ces formes pures, rudimentaires, qui interagissent pour générer un contrepoint hardi, dynamique et dissonant Au début de l'année 1913 Léger formule le cadre graphique qui va combiner ces formes, avec des courbes linéaires noires et des angles proéminents qui se bousculent et s'entrechoquent sur la surface plane du tableau. Pour créer l'illusion spatiale, il place des rehauts de blancs ici et là sur la toile, qui agissent comme le lustre réfléchissant de pièces mécaniques polies, un effet suggéré par le ton transparent du papier du dessin Femme couchée.
Léger cherche à contrer l'impact croissant du futurisme italien, dont l'attrait provient de son utilisation de sujets modernes, cosmopolites, représentés en mouvement, en remplaçant leur dynamisme illusoire par un véritable dynamisme pictural. Il souhaite également dépasser l'influence de Cézanne, dont le travail l'a considérablement impressionné ainsi que ses collègues lors de la rétrospective du maître au Salon d'Automne de 1907. Léger a partagé l'intérêt de Cézanne pour des objets statiques et des moyens de composition constructifs, fondés sur l'insistance bien connue de ce dernier à tout traiter par "le cylindre, la sphère, le cône". Mais Léger pense maintenant, que le rythme accéléré de la vie moderne exige une approche nouvelle, plus radicale. "L'emprise [de Cézanne] était si forte", se rappelle Léger en 1954, "que pour m'en dégager j'ai dû aller jusqu'à l'abstraction" (cité in C. Green, Léger and the Avant-Garde, New Haven, 1976, p. 52).
Dans une conférence à l'Académie Marie Vassilief en 1914, Léger mentionne la présence du nu d'atelier dans son travail de 1912-13: "Avec le sujet le plus ordinaire, le plus banal, un nu féminin dans l'ateliervous pouvez avantageusement remplacer les locomotives et autres machines modernes, qui sont difficiles à emmener chez soi [il fait ici allusion au futurisme]. Tout cela est un moyen pour atteindre la fin; aucune chose n'a de véritable intérêt en dehors de la façon dont elle est représentée"(cité in ibid.,p. 53-54). Pour cela Léger élabore sa syntaxe picturale de formes pures, non-descriptives. À propos du tableau Le modèle nu dans l'atelier, Christopher Green écrit, "En fait Léger ne rend pas ce nu abstrait, extrayant du modèle des formes et qualités simplifiées, il le traduit plutôt en une gamme de formes "abstraites" d'autres sujets - le mouvement de la fumée et du feuillage dans les paysages de la ville et de la campagneLe modèle comme point de départ nécessaire est maintenant complètement redondant, parce que son vocabulaire de formes contrastées a été épuré au point de devenir complètement versatile et de tout engloberLa forme descriptive a finalement disparu de son répertoire" (ibid., p. 53-54).
Lorsqu'il dessine ce nu allongé, Léger est à l'aube de la peinture pure, il ne lui reste qu'à se passer complètement de son sujet - pas qu'il franchit au début de l'année 1913 quand il peint Contraste de formes. Lors de sa première conférence à l'académie Vassilief, rédigée à ce point critique de son évolution, il déclare que le réalisme pictural - qu'il entend comme intégrité pure de l'image comme objet en soi et représentation de soi, et non pas comme une représentation de quelque chose d'autre - est "la mise en ordre simultanée de trois composantes plastiques: Lignes, Formes et Couleurs." Il poursuit en proclamant, "Désormais, tout peut converger vers un réalisme intense obtenu par des moyens purement dynamiques. Les contrastes picturaux utilisés dans leur sens le plus pur (couleurs, lignes et formes complémentaires" (in E.F. Fry, ed., Fernand Léger: The Functions of Painting, New York, 1973, p. 4 et 7).

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