耿建翌

八十年代中國政府於藝術方面採取了較為自由及開放的政策。大量西方刊物的翻譯本湧入到中國，徹底地為當代藝術帶來了新的詮譯。年輕的藝術家在「85新潮運動」中受到西方各種藝術流派影響，注入了創新的元素及概念於創作中。然而，藝術界就中國傳統藝術的傳承，以及創新的藝術模式的引入，激烈地辯論及質疑著中國藝術家對西方繪畫的模仿，以及形態與內容之間的互補關係。 從尤倫斯的收藏中，可看見到藝術家們對此辯題有截然不同的取向。徐冰、邱志傑等藝術家受東方哲學所影響，將一系列的中國傳統引入到創新概念性的作品中。徐冰的《天書》為此時期極為重要及突破性的裝置藝術和概念藝術之一。創作時期長達四年之久，徐冰有條不紊地解構及重新創造中國文字，他以自刻方塊字的方式，於木板上手工雕刻了數千個由不同偏旁部首所組成，卻無人能夠解讀的漢字，然後把這些木板排列成活字印刷板，印刷出訓詁文字及掛軸，使人聯想起深奧的佛經或是一堵報紙牆。此作品透過無法或多樣性的解讀方法，成功地挑戰著漢文的權威（圖1、2及3）。於尤倫斯收藏中的為其中一塊最早於工作室製造的副本之一，其原題《析世鑒》（Lot 259）彰顯著藝術家的雄心壯志。文學和詩歌一直為中國傳統中價值最高的藝術形式，但徐冰的《析世鑒》暗示著文學已經無法再描述經驗或世界。如此看來，此作品嚴厲地評論及諷刺著現代生活，不禁令人聯想起岳敏君的畫作。此副本的重要性，不僅在於為最後一塊副本，而且反映了當時的藝術創作模式。一個簡單卻所費甚時的藝術項目，在和尚似的寂寥中執行出來，深入探討著中國傳統美學，及重新定義當代藝術的價值。 隨著概念藝術、裝置藝術和行為藝術在中國迅速地發展。張培力的《藝術計劃2號》（Lot 260）只是一件實物，像顧德新一樣，張培力最初亦是一個畫家，但他隨後認為畫作過於限制著他的藝術野心。現時他被廣泛認可為其中一個奠基中國錄像及新媒體藝術的藝術家。實驗性藝術，尤其是行為藝術，致力於探討藝術詮釋或內涵的確實性。張培力在《藝術計劃2號》中構思了一個卡夫卡式的情況，劇本中詳細描述著兩位演員之間公式化和毫無意義的對話，與此同時，四十七名觀察員以武力爭著透過窺視孔去監控著兩位演員。此作品與艾倫•卡普洛刻意平凡的，極度重複性的表演互相呼應著。此作品並不是旨在透過具寓言性的表現方式，將觀賞者的意識提高或擴大，而是創建一個畫面去突出日常生活中不公平的機制及其荒謬性。這個看似簡單的文件提出了對權力、自主權和將會繼續出現在各種媒介藝術中的荒謬的疑問，令人聯想起吳山專的塗鴉式的畫作和他的《今天下午停水》系列（Lot 246）中，所表達的刻意的幽閉恐懼症。同樣地，魏光慶在他的《紅牆》系列中（Lot 266），借用了古代宮廷生活的圖像，和其道德說教和倫理標準，以一個諷刺性的、平面和波普藝術形式的構圖，來暗示儒家思想或其他道德標準，均於現代社會中被人拋棄得一乾二淨。揭露空洞和荒謬的生活的一面，正是這一代的藝術家其中一個熱衷於探討的題材。魏光慶在1988年創作的早期裝置藝術《自殺計劃》（Lot 265）中，敘述一個零碎、夢境般的情景，當中充滿了轉彎抹 角的隱喻和象徵，一個蒙太奇式的社會異化現象。作品某程度上受到法國存在主義及魏光慶對生命的司空見慣的厭倦所影響。 張培力與耿建翌於1986年創立了「池社」，致力於推動更具互動性及社會參與性的藝術模式。耿建翌為玩世現實主義藝術中的一個先行者，他的作品中帶著強烈的寓言性，強調生活中的乏味和沉悶。耿建翌的畫作保留了同樣在他的錄像藝術和攝影作品中出現的複雜性概念。作於1999年的《我們的受光部》（Lot 248）中，耿建翌以紅色和藍色構造出一幅具有象徵性和廣義表達性的肖像畫，構圖模仿官員或政客於外交聚會中所拍攝的相片。耿建翌淡化對人像的描繪，僅僅勾勒出人像的西裝和身軀。前排坐著的人像最為逼真，相反地，站在後排的人像以半逼真、沒有任何臉部特徵的形式出現。此畫作令人聯想起負片中的迷惑感覺，緩慢消失成於紅色背景中的人像，暗示著變幻無常的歷史。同樣作於1999年的水彩畫《第五頁第六頁》（Lot 261）中，耿建翌仔細地描繪了一本泛黃的古書。書頁隨著時間的流逝而變得泛黃和磨損。然而，該頁面沒有任何內容。耿建翌較為近期的作品中，顯示出他深受佛教傳統影響。對他和許多藝術家來說，佛學中的空有之辯，物質性和短暫性之間的二元對立性，皆為藝術中可探索的題材，以及於後毛澤東時代，一個對歷史和經歷的、熟練的隱喻。