Le Kota de William Rubin
The William Rubin Kota
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Le Kota de William Rubin The William Rubin Kota


Le Kota de William Rubin
The William Rubin Kota
L'oeuvre d'un maître sculpteur, Gabon
Hauteur: 66 cm. (26 in.)
Georges De Miré (1890-1965), Paris, avant les années 1920
Drout, Collection G. de Miré, Sculptures anciennes d'Afrique et d'Amérique, Paris, 16 décembre 1931, lot 57
Helena Rubinstein, Paris/New York, acquis lors de cette dernière
Parke Bernet Galleries, New York, The Helena Rubinstein Collection, 27 avril 1966, lot 192
David Lloyd Kreeger , The Kreeger Collection, Washington, D.C., acquis lors de cette dernière
Richard Feigen, New York, acquis par échange auprès de ces derniers
William Rubin, New York, circa 1981
Sweeney, J. J., African Negro Art, New York: Museum of Modern Art, 1935, n.379
Evans, W., ‘African Negro Art’, Portfolio de 477 photographies d'objets à l'exposition au MoMA , 1935
Radin, P. et Sweeney, J. J., African Folktales and Sculpture, New York, Bollingen Foundation, 1952, n.144
Nathan-Garamond, J., (1913-2001), Air France, Poster publicitaire, circa 1960
Dorra, H., The Kreeger Collection, catalogue, H. K. Press, 1970, p. 164 et 165
Adams, H., Art and Man (National Gallery of Art educational periodical), 1970
Magazine Scholastic, ‘Black Literature Series’, New York, 1971
Fagg, W., African Sculpture, Washington, D.C., International Exhibitions Foundation, 1970, p.73, n.71
Robbins, W., ‘How to approach the traditional African sculpture’, in Smithsonian Magazine, septembre 1972, p.49
Robbins, W., African Art in Washington Collections, Washington D.C., Museum of African Art, 1973, p.41, n.297
Makouta-Nboukou, J.P., Black African Literature, Rockville, MD, 1973, illustration de couverture
Chaffin, A. et F., L'Art Kota. Les figures de reliquaire, Meudon, 1979, p.256, n.153
Rubin, W., Primitivism in 20th Century Art: Affinities of the Tribal and the Modern, New York, The Museum of Modern Art (Harry N. Abrams), 1984
Rubin, W., Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant lart tribal, Paris, 1987, p.268, Vol. I
Kerchache, J.; Paudrat, J-L.; et Stephan, L., L'art africain, Paris, 1988: p.427, n.595
Slesin, S., Over the top: Helena Rubinstein, Extraordinary Style: Beauty, Art, Fashion, Design, New York: Pointed Leaf Press, 2003, pp. 76 et 78
Klein, M., Helena Rubinstein: Beauty is Power, catalogue d'exposition, The Jewish Museum, 2014, p.115
Cloth, F., Kota: Digital Excavations in African Art, 2015 (catalogue d’exposition à paraître), St. Louis, Pulitzer Arts Foundation, 2015

Paris, Exposition d’art africain et d’art océanien, Galerie Pigalle, 28 février-1er avril 1930
New York, The Museum of Modern Art, African Negro Art, 18 mars-19 mai 1935
Autres lieux d’exposition :
- Manchester, NH, Currier Museum of Art, 10 juin-8 juillet 1935
- San Francisco, CA, San Francisco Museum of Art (aujourd’hui San Francisco Museum of Modern Art), 23 juillet-2 septembre 1935
- Cleveland, OH, Cleveland Museum of Art, 28 septembre-27 octobre 1935
Washington, D.C., National Gallery of Art, African Sculpture, 29 janvier-1er mars 1970
Autres lieux d’exposition :
- Kansas City, MO, William Rockhill Nelson Gallery of Art, 21 mars-26 avril 1970
- Brooklyn, NY, The Brooklyn Museum, 26 mai-21 juin 1970
Washington, D.C., African Art in Washington Collections, Museum of African Art, 25 mai 1972- 1 janvier 1973
New York , The Museum of Modern Art, Primitivism in 20th Century Art: Affnities of the Tribal and the Modern, 27 septembre-15 janvier 1985
Autres lieux d’exposition :
- The Detroit Institute of Arts, 26 février-19 mai 1985
- Dallas Museum of Art, Dallas, 23 juin-1er septembre 1985
New York, Helena Rubinstein: Beauty is Power, The Jewish Museum, 31 octobre 2014-22 mars 2015
St. Louis, Kota: Digital Excavations in African Art, Pulitzer Arts Foundation, 16 octobre 2015-19 mars 2016 (oeuvre promise)
Special notice

ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds)
Post lot text
By Pierre Amrouche

Nowadays, so fond of pedigrees, the Rubin Kota seems to be the archetypical object with a history, through both its succession of famous and familiar owners and the exceptional spaces in which it has been exhibited. The first fortunate owner was Georges de Miré (1890-1965), followed by Helena Rubinstein (1870-1965) and David Lloyd Kreeger (1909-1990), and lastly William Rubin
(1927-2006), all four of whom are exceptional collectors who left their marks through their collections and deeds. Likewise, three historic exhibitions have displayed the Kota reliquary: the African and Oceanian art exhibition at the Galerie Pigalle in 1930, African Negro Art in New York in 1935, and the outstanding 1984 New York exhibition—Primitivism in 20th Century Art, curated by William Rubin. By going further into the details that collectors appreciate and bestow upon objects such as this an additional quality, we can see that the Kota was photographed in New York 1935 by Walker Evans following the African Negro Art exhibition, and that its base is by none other than Inagaki, the prince of base makers!

As is the case for many historical masterpieces, the earliest origins of this fantastic object remain a mystery, but its perfection could almost have us believe that it came from heaven, sent by some god of the arts, rather than the fruit of human efforts! Indeed, while it is easy to trace its family tree from 1930 to the present day, knowing not only the identity of those who have had the honour to own it for a while—such pieces are only ever our guests—but also its market value on many occasions during public sales, for example, there is nothing to tell us where and from whom the Kota was purchased before Georges de Miré, its first official owner. No more than we know from whom Miré bought his other famous Gabonese pieces! The one thing that we can profess to know is that Miré doubtless acquired the Kota after 1923, the date of the Pavilion Marsan to which he loaned some pieces, but not a Kota reliquary. However, the object is clearly present on page 16 of issue 186 of the catalogue, loaned in his name, for the 1930 Galerie Pigalle exhibition that displayed so many important objects, with Miré alone loaning 39 of 425. An artist and photographer, cousin of the painter Roger de la Fresnaye who painted him in several portraits, one of which is in the Metropolitan, he was doubtless one of the collectors of this time with the most narrow taste, focusing on pieces of the highest quality and produced—like his Kota—very differently from more accessible aestheticized pieces. De Miré liked frontal art that summarized a style or a culture, such as Fang and Kota art, for example, from the two major artistic heritages in Equatorial Africa.

Following a series of poor business moves, he was obliged to sell his collection of 112 pieces of African art in Paris in 1931, through the auctioneer Alphonse Bellier, assisted by Charles Ratton and Louis Carré in the capacity of experts. The catalogue was luxurious for the time and included a preface by Georges-Henri Rivière, Deputy Director of the Musée d’Ethnographie du Trocadéro . His introduction stated that “at the Hôtel Drouot we have never seen so much beauty worthy of such science, in the field of primitive art”. While it was not illustrated in the catalogue, Lot 57 caught the astute eye of Helena Rubenstein, who purchased the piece.

Helena Rubenstein needs no introduction, nor does her astounding success, especially for a woman of her time: it is the radiant affirmation of her amazing intuition in any field to which she set her mind. As a businesswomen and collector, her approach to culture was unique. Helped by the learned advice of the sculptor Jacob Epstein, an encyclopaedic collector, Charles Ratton, the 20th century’s most competent antique dealer and expert, and F.H Lem who compiled the collection of Sudanese sculptures, Helena Rubenstein amassed a unique collection of primitive art. Reading the sale catalogue for the 261 objects auctioned at Parke-Bernet in New York in 1966, following her death, makes one’s head spin. The Kota is featured on p. 160 and 161.

During this memorable sale, the Kota was purchased by a couple of art lovers from Washington, the Kreegers, who also made other quality purchases: lots 190 and 191, two Gabonese masks. David Lloyd Kreeger, the head of the American government civil service insurance company Geico, began collecting quite late in life, at the age of 43. But he made up for lost time with his wife Carmen, amassing an art collection of some 300 pieces. Impressionist and modern paintings, sculptures and tribal art were soon housed together in an impressive building erected by the architects Philip Johnson and Richard Foster in Washington: the Kreeger Museum. David Lloyd Kreeger stated: “I have never bought art as an investment, I buy it out of passion and got lucky”’. His reputation as an international collector and philanthropist was nourished in a variety of fields, and especially in music: in 1980 he founded the Washington Opera of which he was the first chairman. Curiously, the Kreegers chose not to keep the Rubinstein Kota, even though it was incontestably the jewel in their tribal collection; they swapped it for a painting with the famous art dealer, Richard Feigen. Proof, if any was needed, that their acquisitions were made according to their hearts.

With William Rubin, who acquired it from Richard Feigen around 1980, the Rubenstein Kota changed its name, becoming the Rubin Kota and completing its 20th century odyssey: and what a denouement! William Rubin was not only the great director of the New York MoMA, where he operated with his intransigent and visionary haughtiness, he was also a leading collector of tribal art and paintings and the curator of the richest and most brilliant exhibition of ‘Primitivism’ in 20th Century Art in New York in 1984. All of those lucky enough to visit the exhibition retain a dazzling memory of this great mass, where all forms of 20th century art entered into communion with tribal art at long last released from ethnographic constraints. It was only fair that
this event should be held in New York, a city on the cutting edge where, in 1914, Alfred Stieglitz and Marius de Zayas paved the way, with modern art, for savage artists.

If Rubin did not invent the concept of Primitivism, he was without doubt the expert with the most extensive and clearest understanding of the subject, going much further than Robert Goldwater whose 1938 work Primitivism in Modern Painting laid the foundations. Certainly, his interest in this fundamental subject for 20th century art was born of his first encounters with Picasso and his work. These encounters irrevocably changed the course of his life, and opened up the vast field of tribal art so closely linked to the creative instincts of modern artists, however unwittingly, and that of Picasso in particular. Who can look at Les Demoiselles d’Avignon without seeing tribal art? Can it be said that the faces of the five subjects are looking for their roots? Even without further examples, they support the primitivist theory of which William Rubin was the incontestable master. The singularity of William Rubin as a collector of tribal art lies in his in-depth research of the objects, their origins, meanings, influences, and convergences. By doing so, his approach transcends simple, but respectable, aesthetic and celebratory considerations. An attitude he most likely shared with the Kota’s previous owners.

By becoming the William Rubin Kota, this piece has not only acquired a prestigious name, but also its own existence and philosophy. It can hold its head high among the great artists of the last century, from Matisse to Picasso and Brancusi. Born of the tropical night, it has been elevated to a masterpiece of international art.

Not content with this aristocratic pedigree, made up of the four best collectors of their times, the Rubin Kota also showed its worth at three prestigious exhibitions: Exposition d’Art Africain et d’Art Océanie, Galerie Pigalle, in 1930 in Paris, African Negro
Art in New York in 1935, and lastly the sumptuous ‘Primitivism’ in 20th Century Art , in New York in 1984.

The Galerie Pigalle exhibition heralded the future and near supremacy of Charles Ratton over his rival in primitive art, Paul Guillaume, whose interest in savage art was waning. Assisted by Tristan Tzara and Pierre Loeb, Ratton selected a collection of 425 objects, 288 of which were from Africa (Paudrat, 1987, p.163). Many of them are still considered to be masterpieces, such as the Derain Pahouin, the Ascher Pahouin head, Madam Hein’s Habbé, and many others besides, not listed in the catalogue, like the Kota which then belonged to Georges de Miré. The list of lenders is impressive, numbering some 45 including the Musée d’Ethnographie du Trocadéro. The introduction of the catalogue is indicative of changing opinions of primitive arts. It announces the expansion of the tribal art corpus to regions that are little-known by collectors, such as the Cameroon, as well as archaeological discoveries, brightening the future of research into the history of ancient African cultures. Before, some claimed
that there was nothing of interest beneath the surface of Black Africa’s soil but we now know this to be false, and have plenty of
proof. Africa has been part of history for millennia!

The real presentation of Kota to the art world was during African Negro Art, a tangible sign of changing perspectives of collectors and those looking to preserve the culture: during this prestigious exhibition, it was finally listed in the catalogue, joining those happy few prestigious pieces photographed by Walker Evans for his Portfolio! This iconic Portfolio, studied with panache my Virginia-Lee Webb in her book Perfect Documents, Walker Evans And African Art, 1935, published in 2000 in New York for the eponymous exhibition at the MET. During the 1935 exhibition, the first of its kind in a major modern art museum, the American public was finally shown African art as art, without feathers or drums, nor any pejorative folklore, as was the explicit wish of Alfred Barr (1902-1981), the director of the New York Museum of Modern Art, reported by Virgina-Lee Webb in her aforementioned book. Barr recruited Sweeney and Goldwater, with Charles Ratton’s approval, to bring together the 600 pieces for the exhibition obtained from around Europe and the USA. The exhibition, in a smaller format, travelled to various American cities, thereby fulfilling its educational vocation. The Kota was part of this collection (Webb, 2000, p.25). African Negro Art was also possible thanks to Charles Ratton’s dedication to the exhibition, as the main lender providing the major pieces from his extensive collection. Paul Guillaume died in 1934 from peritonitis, and his wife, Domenica Guillaume, provided 34 pieces known collectively as “The Paul Guillaume Collection” (Paudrat, 1987, p.162, 164), a final homage to Guillaume’s importance in this field before the arrival of Ratton.

William Rubin’s exhibition brought the cycle of major tribal art exhibitions in the 20th century to a close, providing numerous examples supporting his theory of primitivism. This fantastic, long exhibition in 1984 is still alive today thanks to its impressive
catalogue that forms a true bible of the field. The Kota is featured on page 268 of the French edition in the article entitled “Picasso”, penned by Rubin himself. The number of prestigious contributors (19) and the pieces and artists studied, would lead us to believe that the subject has nothing more to reveal. However, it is possible that with access to never before seen archives, we may still learn new insights about the influence of primitive artists on contemporary art in the past or future. Rubin’s path never ends.

By Louis Perrois

Since it appeared in the famous exhibition “African Negro Art” at the Museum of Modern Art in New York in 1935—lent to the show by its then owner, Helena Rubinstein—this impressive Kota reliquary figure has been celebrated as one of the most iconic examples of equatorial African art. Its image has been imprinted in our minds through its extensive presence in publications and exhibitions. Before they were brought to Europe by administrators, missionaries or tropical products brokers (also known as “bush riders”), these wooden, copperplated figures were revered objects, lashed to large reliquary baskets where they presided over the relics of ancestors. People called them mbulu-ngulu, meaning “basket with a figure.” In Kota from Haut-Ogooué, the words ngulu nguru and nyelu mean ‘in the form or appearance of something or someone’; whereas the word nbulu refers to a piece of basketwork or sometimes interlaced leaves. In the 19th century, there were countless figures of this type (with different
formal variations, cf. Perrois, Kota, 2012, p. 5479), in the villages of the high valley of Ogooué and its surroundings, from the North as Okondja and Mekambo to the south as Zanaga, Sibiti and Mossendjo in Congo (cf. Kota 2012 ibid., p. 6).

William Rubin’s ngulu is particularly impressive at 66 cm. high and 40 cm. wide. Stylistically, it presents several Obamba Kota particularities: a transversal crescent headdress, rounded lateral sides, and a stylized oval face. The only anatomical details are a longitudinal stripe for a nose and eyes represented by oval forms fixed with screws, a Kota Shamaye “signature.” Such a composition, extremely graphic and reductive, swiftly seduced Western collectors in the 1920s.

This reliquary figure can be compared to a historical ngulu, collected by Attilio Pecile and Giacomo di Brazza during the “West African Missionary” in the 1880s and conserved at the Musée d’Ethnographie du Trocadéro in Paris (MQB, ref. Inv. 71.1884.37.22, H= 40 cm). We find there a particular face shape that is “foliaceous”, narrower than the Rubin Kota, and adorned
only with embossed eyes. According to the notebook and sketches of routes of G. di Brazza, this object was found among Kdumu Kota (called Ondumbo by explorers) not far from the Shamaye Kota region on the right side of the river.

For a long time, the Ndumu Kota were the “enemy brothers” of the Obamba from the Masuku-Franceville region. The Ndumu
began, before the Obamba, a North-south migration from the area of Sangha in the 18th century. These two civilizations could converse without an interpreter, an important indicator of their common roots. Moreover, the Obamba and Ndumu practiced the same matrilineal tradition and, as a result, often intermarried. Nevertheless, the Ndumu, as frequent victims of slave raids and cattle robberies, remained wary of Obamba. Finally, it was Brazza and his comrades who, thanks to contacts around Haut-Ogooué zone (on the current border of Gabon and Congo) and a proactive policy of intertribal appeasement (obviously favorable to trade), broke up the Mbete-Obamba expansion in Gabon in the late 19th century. Their latent domination over the Haut-Ogooué region for over a century ended in a final confrontation that took place close to a Mamvubu village, on the right side of the Passa (Masuku-Franceville region). It is conceivable, though, that ongoing contact and symbolic (and therefore gradually stylistic) comingling left a mark on the design of ancestral figures. Other Kota figures, allied by their oval-almond shaped face though they belonged to different collections (Guerre, Kamer, Fourquet, Falluet, etc.), constitute a remarkable stylistic variety (cf. Perrois, Arts du Gabon, 1979, pp. 174-175), with headdresses more or less wide—some in a simple vertical tenon and others with transverse crescent refolded rims (Pierre Vérité’s former collection, catalog of June 2006, n°198, without base, 43 cm.) or with a double crescent (W. Mestach’s former collection, 61 cm., broken horizontal pendants). We can assume that this surprisingly stylized and almost abstract pattern comes from the border of North Kota (Mahongwe and especially Shamaye) and South Kota (Obamba, Wumbu, Ndumu), taking both an extremely uncluttered style, almost “cubist”, and a classic
structure, with a headdress crescent and a hollowed diamondshaped base. Another detail common to all of these effigies is the horizontal appendices located at the base of the face, which can be interpreted as earrings. On the Rubin Kota, these appendices are decorated with a lattice pattern and drilled on their ends to hang chains or necklaces.

At the back, there are no metal plaques, as typical, and a diamond-shaped bas-relief pattern brands this effigy, recalling the base opening. Throughout Gabon, the diamond as an engraved or carved pattern is a symbolic nod of the female sex, the source of life. We find the same sign as a border strip on the central decoration of the headdress crescent, which is a seal of identification clan.

The mbulu-ngulu from the William Rubin’s collection, in its majestic stature and with its abstract, almond-shaped face, demonstrates the unfettered imagination of initiated Kota. It is proof, if proof were needed, of the subtle spirituality that these
equatorial African people practiced, and which they expressed in this statuesque masterpiece.

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Lot Essay

Pierre Amrouche

A notre époque, si férue de pédigrées, le kota Rubin apparaît comme l’archétype de l’objet historicisé, de par ses propriétaires successifs connus et fameux, et de par les lieux tous autant d’exception où il fut exposé. Le premier heureux possesseur fut Georges de Miré (1890-1965), suivi par Helena Rubinstein (1870-1965), puis par David Lloyd Kreeger (1909-1990), et enfin par William Rubin (1927-2006), tous quatre collectionneurs d’exception ayant marqué leur temps par leurs choix et par leurs actions. De même, trois expositions historiques ont montré le reliquaire kota : l’exposition d’art africain et océanien de la Galerie Pigalle en 1930, African Negro Art à New York en 1935, et enfin l’exceptionnelle exposition de New York 1984 - Le Primitivisme dans lart du 20e siecle, organisée par William Rubin. En allant plus loin dans les détails qui importent aux collectionneurs et apportent à un objet comme celui-ci un supplément de qualité, notons que le kota a été photographié en 35 à New York par Walker Evans après l’exposition African Negro Art, et qu’il est soclé par Inagaki le prince des socleurs !

Comme c’est le cas pour beaucoup de chefs-d’oeuvre historiques, l’origine première de ce magnifique objet reste un mystère, sa
perfection pourrait presque nous faire croire qu’il est descendu du ciel, envoyé par quelque dieu des arts, qu’il n’est pas d’essence humaine ! En effet, si nous suivons sans problème sa généalogie de 1930 à nos jours, connaissant non seulement l’identité de ceux qui eurent l’honneur de le posséder quelques temps - nous ne sommes que locataires de ces pièces - mais encore connaissant aussi sa valeur vénale à maintes reprises, lors des ventes publiques où il fut cédé par exemple, en revanche antérieurement à Georges de Miré, son premier propriétaire identifié officiel, rien ne nous indique à ce jour où et à qui ce Kota fut acheté. Pas plus que nous ne savons à qui de Miré acheta ses autres pièces gabonaises fameuses ! La seule chose que nous supposons, c’est que de Miré en fit sans doute l’acquisition après 1923, date de l’exposition du Pavillon de Marsan, où il prêta des objets, mais pas de figure de reliquaire kota. En revanche, l’objet est bien présent sous le numéro 186 page 16 du catalogue, prêté à son nom, à l’exposition de la Galerie Pigalle en 1930 où furent réunis tant d’objets majeurs, de Miré en prêtant pour sa part 39 sur 425. Artiste et photographe, cousin du peintre Roger de la Fresnaye, qui fit plusieurs portraits de lui dont l’un est au Metropolitan, il fut sans doute un des collectionneurs de l’époque ayant le goût le plus ferme, orienté sur des pièces de toute première qualité et construites - comme son kota - très loin des pièces esthétisantes d’approche facile. De Miré aimait l’art frontal qui synthétise un style, une culture : l’art fang et l’art kota, par exemple, les deux grands foyers artistiques de l’Afrique Equatoriale.

Ayant fait de mauvaises affaires, il se trouva contraint de vendre sa collection de 112 objets d’art africain en 1931 à Paris par le
commissaire-priseur Alphonse Bellier assisté de Charles Ratton et de Louis Carré comme experts. Le catalogue, luxueux pour l’époque, est préfacé par Georges-Henri Rivière, Sous-Directeur du musée d’Ethnographie du Trocadéro ; dans son introduction il affirme : «… on aura rarement vu à l’Hôtel Drouot, dans le domaine de l’art primitif, autant de beauté digne de tant de science. ». Bien que n’étant pas reproduit au catalogue l’objet, n°57, n’échappa pas à l’oeil avisé d’Helena Rubinstein qui en fit l’acquisition.

Il est inutile de présenter la grande Helena Rubinstein, sa réussite exceptionnelle, surtout pour une femme à cette époque : elle est l’affirmation brillante de son intuition géniale dans tous les domaines sur lesquels elle a porté son regard. Comme femme d’affaire et comme collectionneuse, son approche de la culture est unique. Aidée des conseils avisés du sculpteur Jacob Epstein,
collectionneur encyclopédique, de Charles Ratton, à la fois l’expert et l’antiquaire le plus compétent du 20e siècle et grand collectionneur, et de F.H.Lem qui, lui, constitua l’ensemble des sculptures soudanaises, Helena Rubinstein a réuni une collection
d’art primitif hors norme. La lecture du catalogue de la vente de 1966 réunissant 261 objets chez Parke-Bernet à New York, après son décès, donne le vertige. Le Kota y figure p.160 et 161. Lors de cette vente mémorable, le Kota fut acheté par un couple d’amateurs d’art de Washington, les Kreeger, qui y firent aussi d’autres achats de qualité, les lots 190 et 191, deux masques du Gabon. David Lloyd Kreeger, grand patron de la compagnie d’assurance des fonctionnaires du gouvernement américain Geico, était venu assez tard à la collection, à l’âge de 43 ans. Mais il rattrapa le temps perdu et fit avec son épouse Carmen une collection d’art de plus de 300 pièces, tableaux impressionnistes et modernes, sculptures et art tribal qui furent bientôt réunis dans un superbe bâtiment construit par les architectes Philip Johnson et Richard Foster à Washington, le Kreeger Museum. David Lloyd Kreeger a déclaré : « Je n’ai jamais acheté d’art pour investir, j’ai acheté par passion et j’ai eu de la chance. ». Sa réputation de collectionneur était internationale et sa philanthropie s’est exercée dans de nombreux domaines, tout particulièrement dans la musique ; il a créé en 1980 le Washington Opera dont il fut le premier président ; curieusement les Kreeger ne conservèrent pas le Kota Rubinstein qui était pourtant incontestablement le fleuron de leur ensemble tribal, ils l’échangèrent contre un tableau avec le fameux marchand d’art Richard Feigen. Une preuve, s’il en fallait, que leurs achats reposaient sur des coups de coeur.
Avec William Rubin, qui l’obtient de Richard Feigen vers 1980, le Kota Rubinstein change de patronyme devenant le Kota Rubin. Il achève ainsi son odyssée du XXe siècle, et par quelle apothéose ! William Rubin fut non seulement le grand directeur du Moma de New York sur lequel il exerça son magister intransigeant et visionnaire, il fut encore un collectionneur de peinture et d’art tribal de tout premier plan et le maître d’oeuvre de la plus riche et brillante exposition Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle, à New York en 1984. Tous ceux qui eurent le bonheur d’y assister ont gardé un souvenir ébloui de cette grande messe, où l’art du XXe siècle sous toutes ses formes communiait avec l’art tribal enfin sorti du carcan ethnographique ; ce n’était que justice que cet événement ait lieu à New York, ville phare des avant-gardes où déjà en 1914 Alfred Stieglitz et Marius de Zayas avaient donné leur place, avec l’art moderne, aux artistes sauvages.

Si Rubin ne fut pas l’inventeur du Primitivisme comme concept, il en fut certainement l’exégète au plus haut niveau de connaissance et de perspicacité, allant beaucoup plus loin que Robert Goldwater dont l’ouvrage de 1938 Primitivism in Modern
Painting ouvrait la voie sans en achever le parcours. Sans doute, son intérêt pour ce sujet fondamental de l’histoire de l’art du
20e siècle fut initié dès ses premières rencontres avec Picasso et son oeuvre. Ces rencontres qui orientèrent définitivement sa vie lui ouvrirent en même temps le vaste champ de l’art tribal si étroitement lié à toute la créativité des artistes modernes, volens nolens, et tout particulièrement à Picasso. Qui n’a pas vu Les Demoiselles d’Avignon n’a jamais vu d’objet nègre, pourrait-
on dire tant les visages des cinq personnages suffiraient à assoir une recherche en paternité. Rien que par eux-mêmes, ils étayent la théorie primitiviste dont William Rubin fut le maître incontestable. La singularité de William Rubin comme collectionneur d’art tribal réside dans sa recherche approfondie sur les objets, les sources, les significations, les influences voire les confluences. En cela, son approche va bien au-delà des simples, mais respectables, considérations esthétiques et jubilatoires. Ce qui, sauf erreur, fut l’attitude des possesseurs du Kota avant lui.

En devenant le Kota Rubin, cet objet a acquis non seulement un nom prestigieux, mais aussi une pensée et une existence propre, il est capable de se tenir droit devant les grands artistes du siècle dernier, de Matisse à Picasso et à Brancusi. Enfanté par la nuit tropicale, il a été érigé au rang de chef-d’oeuvre de l’art mondial.

Non content d’avoir cette généalogie aristocratique, puisqu’elle se compose des quatre meilleurs collectionneurs de son temps, le Kota Rubin s’est épanoui lors de trois prestigieuses expositions : Exposition d’Art Africain et d’Art Océanie, Galerie Pigalle, en 1930 à Paris, African Negro Art à New York en 1935, et enfin à la somptueuse Le Primitivisme dans l’Art du 20e Siècle,
à New York en 1984.

L’exposition de la galerie Pigalle annonce la future et proche suprématie de Charles Ratton sur son rival dans le domaine des arts primitifs, Paul Guillaume, dont l’intérêt pour les arts sauvages décline. Assisté de Tristan Tzara et Pierre Loeb, Ratton sélectionnera un ensemble de 425 objets, dont 288 africains (Paudrat, 1987, p.163), parmi ceux-ci un grand nombre figure toujours au rang des grands chefs-d’oeuvre de l’art, le Pahouin Derain, la tête Pahouine d’Ascher, le Habbé de Madame Hein ; et bien d’autres encore, non reproduits au catalogue, comme le Kota alors propriété de Georges de Miré. La liste des prêteurs est impressionnante, ils sont 45, dont le Musée d’Ethnographie du Trocadéro. L’introduction au catalogue est révélatrice des changements d’opinion sur les arts primitifs. Elle annonce l’ouverture du corpus de l’art tribal à des régions peu connues des collectionneurs, comme le Cameroun, et des découvertes archéologiques aussi, prévoyant un grand avenir à la recherche de l’histoire des civilisations africaines anciennes. Auparavant, certains affirmaient que le sous-sol de l’Afrique Noire était vide, notre époque sait qu’il n’en est rien, preuves à l’appui. L’Afrique est entrée dans l’histoire depuis des millénaires !

La véritable présentation au monde de l’Art Nègre du Kota sera African Negro Art. Et, signe tangible du changement de regard des collectionneurs et conservateurs : lors de cette prestigieuse exposition, il est enfin reproduit au catalogue, faisant partie, comble des honneurs, des happy few photographiés par Walker Evans pour son Portfolio ! Ce mythique Portfolio, étudié avec brio par Virginia-Lee Webb, dans son ouvrage Perfect Documents, Walker Evans And African Art, 1935, publié en 2000 à New York pour l’exposition homonyme au MET. Lors de cette exposition de 1935, la première en son genre dans un grand musée d’art moderne, on montrait enfin au public américain l’art africain comme de l’art - sans plumes, sans tamtam - sans aucun folklore péjoratif, et cela par la volonté expresse d’Alfred Barr (1902-1981) le directeur du Museum of Modern Art de New York, ce que souligne Virginia-Lee Webb dans son ouvrage cité plus haut. Barr chargea Sweeney et Goldwater avec le concours de Charles Ratton de réunir les six cent trois objets de l’exposition provenant des USA et de l’Europe. L’exposition, sur un mode réduit, fut présentée dans différentes villes américaines, son but éducatif était ainsi affirmé. Le Kota fera partie de cette sélection (Webb, 2000, p.25). African Negro Art fut aussi la consécration incontestée de Charles Ratton qui en sera le premier prêteur avec les pièces majeures de son importante Collection ; Paul Guillaume décédé en 1934 d’une péritonite, ce fut son épouse Domenica Guillaume qui envoya 34 objets libellés « The Paul Guillaume Collection » (Paudrat, 1987, p.162, 164) une ultime façon de rappeler la place prépondérante que Guillaume tenait dans ce domaine avant l’arrivée de Ratton.

L’exposition organisée par William Rubin terminera le cycle des grandes expositions d’art tribal du XXe siècle, il y exposera preuves à l’appui - les illustrations sont innombrables – le bienfondé de sa théorie primitiviste. Cette magnifique exposition fleuve de 1984 survit de nos jours à travers son imposant catalogue véritable bible sur le sujet. Le Kota y est reproduit page 268
de l’édition française dans l’article intitulé « Picasso », rédigé par Rubin lui-même. Le nombre de contributeurs prestigieux, 19, et les articles et artistes étudiés, font penser que le sujet est épuisé. Cependant, il est possible que l’ouverture d’archives inconnues nous apporte encore aujourd’hui et demain d’autres informations sur l’influence des artistes primitifs sur l’art contemporain passé ou futur. La voie tracée par Rubin est infinie.

Louis Perrois

Depuis la fameuse exposition African Negro Art du Museum of Modern Art de New York en 1935, une époque où l’œuvre appartenait déjà à Helena Rubinstein, cette imposante figure de reliquaire Kota est l’une des plus emblématiques expressions de l’art des peuples de l’Afrique équatoriale. Elle a d’ailleurs été exposée et publiée à de nombreuses reprises. Rapportées en Occident par des administrateurs, des missionnaires ou des courtiers en produits tropicaux « coureurs de brousse », ces effigies de bois décorées de plaquettes de cuivre étaient en lien avec le culte des ancêtres familiaux et surmontaient des paniers-reliquaires contenant les reliques des notables des
communautés. On les appelait « mbulungulu » c’est-à-dire « le panier avec une figure ». Chez les Kota du Haut-Ogooué, les termes ngulu, nguru et nyelu signifient la forme ou l’aspect de quelque chose ou de quelqu’un ; tandis que le terme mbulu désigne un panier de vannerie ou parfois de feuilles entrelacées. Au XIXe siècle, il y avait d’innombrables effigies de ce type (de variantes formelles différentes, cf. Perrois, Kota, 2012, p. 54-79) dans les villages de la haute vallée de l’Ogooué et ses alentours, tant au nord vers Okondja et Mékambo, qu’au sud, vers Zanaga, Sibiti et Mossendjo au Congo (cf. Kota 2012 ibid., p. 6).

Le ngulu de William Rubin est particulièrement imposant tant en hauteur, 66 cm, qu’en largeur, 40 cm, et combine, au plan stylistique, un schéma classique des Kota Obamba à coiffe en cimier transverse en croissant et des coques latérales arrondies, avec un visage très stylisé de forme « foliacée » en amande, de relief curviligne en « cupule », dont les seuls détails anatomiques sont un bourrelet longitudinal figurant le nez et des yeux en cabochons cloutés, de facture Kota Shamaye. On comprend qu’une telle composition, plus graphique que sculpturale, ait pu séduire d’emblée les amateurs des avant-gardes occidentales des années 1920.

Cette figure de reliquaire peut être comparée à un ngulu « historique » collecté par Attilio Pecile et Giacomo di Brazza dans le cadre de la « Mission de l’Ouest Africain » dans les années 1880 et conservé ensuite au Musée d’Ethnographie du Trocadéro à Paris (MQB, ref. Inv. 71.1884.37.22, H = 40 cm). On y retrouve notamment un visage de forme « foliacée » à bourrelet axial (mais plus étroit que celui du spécimen de William Rubin), seulement agrémenté d’yeux en relief, traités à même la plaque du visage. D’après les carnets de notes et les croquis d’itinéraires de G. di Brazza, cet objet aurait été trouvé chez les Kota Ndumu (alors appelés « Ondumbo » par les explorateurs) mais non loin de la région des Kota Shamaye de la rive droite du fleuve.

Les Kota Ndumu ont été longtemps les « frères-ennemis » des Obamba de la région de Masuku-Franceville. Les ayant précédés de peu dans une migration nord-sud provenant du bassin de la Sangha au XVIIIe siècle, ces deux peuples se comprennent sans interprète, un indice important de leurs racines communes. D’ailleurs, les Obamba et les Ndumu, de même tradition matrilinéaire, se mariaient fréquemment entre eux. Mais étant trop souvent l’objet de razzias d’esclaves et de vols de bétail de la part de leurs turbulents voisins et parfois beaux-frères, les Ndumu ont toujours été méfiants envers les Obamba. Finalement, c’est Brazza et ses compagnons, qui par des contacts avec les uns et les autres dans toute la zone du Haut-Ogooué (aux confins du Gabon et du Congo actuels) et une politique volontariste d’apaisement intertribal (évidemment favorable aux échanges commerciaux), brisèrent défnitivement l’expansion Mbété-Obamba au Gabon à la fn du XIXe siècle. Leur domination latente sur l’ensemble de la région du Haut-Ogooué depuis plus d’un siècle s’acheva dans une ultime confrontation qui eut lieu près du village de Mamvubu, sur la rive droite de la Passa (région de Masuku-Franceville). On peut comprendre que de ces contacts anciens, des emprunts d’ordre symbolique (et donc peu à peu stylistique) aient pu avoir lieu au cours des siècles et que les effigies ancestrales des uns et des autres en aient gardé des traces tant dans les formes globales que dans le détail des décors.

D’autres figures Kota assez semblables d’aspect à visage « foliacé », en amande ovalisée, ayant appartenu à diverses collections (Guerre, Kamer, Fourquet, Valluet, etc.), constituent une variante stylistique remarquable (cf. Perrois, 1979, Arts du Gabon, pp. 174-175) avec des coiffes plus ou moins amples - certaines en simple tenon vertical et d’autres en croissant transverse à bords rabattus (ancienne collection Pierre Vérité, catalogue juin 2006, n° 198, sans piétement, 43 cm) voire en double croissant (ancienne collection W. Mestach, 61 cm, pendentifs horizontaux brisés). On peut considérer que ce schéma étonnamment stylisé et quasiment abstrait, se situe à la limite des Kota du nord (Mahongwe et surtout Shamaye) et des Kota du sud (Obamba, Wumbu, Ndumu), empruntant aussi bien aux premiers un graphisme épuré à l’extrême quasi « cubiste » (avec un visage en amande), qu’aux seconds, une structure classique, avec la coiffe en croissant et le piétement en losange évidé. Un autre détail, commun à toutes ces effigies, est celui des appendices horizontaux situés à la base de la face, qu’on peut interpréter comme étant des boucles d’oreilles ? Sur le Kota William Rubin, ces appendices sont décorés d’un motif en croisillons et percés à leurs extrémités, ce qui a certainement permis d’y suspendre des chaînettes ou des colliers. Au revers, sans placage de métal, un motif en bas-relief de forme losangique marque l’effigie, en rappel de l’ouverture du piétement. Dans tout le Gabon oriental le losange, décliné soit en motif gravé soit en aplat sculpté, est un rappel symbolique du sexe féminin, source de toute vie. On retrouve ce même signe, traité en frise, dans le décor central du croissant de la coiffe, qui était un sceau d’identification clanique.

Le mbulu-ngulu de William Rubin, dans sa majestueuse stature et la facture si étonnamment abstraite de son visage en amande, témoigne de l’imaginaire sans entrave des initiés Kota, preuve s’il en fallait de la subtile spiritualité de ces peuples de l’Afrique équatoriale, exprimée ici avec tant de maîtrise sculpturale.

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