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Masque Mask


Ile Saibai, Détroit de Torres, Iles du Nord, Australie
Hauteur: 72 cm. (28 3/8 in.)
Collecté par Samuel MacFarlane, London Missionary Society, circa 1870
Edward Gerrard, Londres [étiquette avec écriture manuscrite à l'intérieur ‘Gerrard 1887.
Sud (?) New Guinea’]
Staatlichen Museum für Völkerkunde, Dresde, catalogue n.6397, acquis auprès de ce dernier le 3 décembre1886
Everett Rassiga (1922-2003), acquis auprès de ce dernier par échange, 1974
Walter Randel, New York
Marcia et John Friede, New York, acquis auprès de ce dernier
Collection Jolika, Fine Arts Museums of San Francisco, de Young Museum,
Don de Marcia et John Friede, inv. no. 2001.62.8
Meyer, A. B. (Adolf Bernhard), (1840-1911), Masken von Neu Guinea und dem Bismarck Archipel / Unterstutzung der Generaldirection der Koniglichen Sammlungenfur Kunst und Wissenschaft zu Dresden, Stengel & Markert, 1889, Bd. VII,Taf. II and V, pp. 3, 4 and 6.
Fraser, Douglas,Torres Strait Sculpture: A Study in Oceanic Primitive Art, Ph.D dissertation, Columbia University, 1959, plate 37
William Rubin, ed., “Primitivism” in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, New York, 1984, vol. 1, p. 108
Friede, J.A. et al (ed.), New Guinea Art: Masterpieces from the Jolika Collection of Marcia and John Friede, San Francisco, 2005, Volume 1, no. 498 and Volume 2, p. 169.
The Museum of Modern Art, New York, ‘Primitivism’ in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, 27 Septembre 1984 - 15 Janvier 15 1985
Autres lieux d'exposition:
The Detroit Institute of Arts, Detroit, Michigan, 26 Février - 19 Mai, 1985
Dallas Museum of Art, Dallas, Texas, 23 Juin - 1er Septembre, 1985
Fine Arts Museums of San Francisco, deYoung Museum, San Francisco, 2001–à aujourd'hui
Special notice

ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds)
Post lot text
Amongst the most rare and spectacular works of art known across time and cultures are the masks created by the artists of the Torres Strait Islanders. The Jolika Mask is the most powerful and fully realized of this extremely exclusive corpus. It is a tour de force with its monumental size, hauntingly pale eyes cast against a somber patina, which carry the viewer to a liminal space between terra firma and the mystical realm. In the remote islands which dot the strait bridging Australia and New Guinea, masks were the primary art form. Monumental and heroic, they are the core visual language of the Torres Islanders. The masks function was related to many aspects of Torres Strait life, from fertility and agrarian ceremonies to initiation and funerary rites. A mythological hero or a clan spirit, the mask fulfilled several roles all in an effort to create equilibrium of the group through visual connections to the supernatural. The searing impression of this mask is unforgettable, and for this reason it was one of only three masks from Oceania selected by William Rubin in his landmark exhibition at the Museum of Modern Art in New York for his ‘Primitivism’ exhibition of 1984.

Amongst the most rare and spectacular works of art known are the masks created by the artists of the Torres Strait Islanders. Recognized for a proliferation of artistic production, nevertheless, the works are extremely rare by virtue of the small population of these Islands. The peoples numbered less than 4,000 before sustained European contact in the nineteenth century, and even smaller for a period of time afterwards. While there is not well-documented archaeological evidence, it is believed that the ancestors of the current Torres Islanders have inhabited the lands for about 2,000 years. The earliest written recording of a mask from these Islands, and thereby a masking tradition, was the mention of a turtleshell mask. It was noted in 1606, by the Spanish explorer Don Diego de Prado y Tovar (Hilder, 1980: 74) on the voyage commanded by Luís Vaz de Torres, from whom the region derives its current name. Much of what we know today about traditional Torres Strait art and culture comes from the extensive and ground-breaking research of Alfred Court Haddon, which took place in the 1880’s and was published over six volumes from 1902 to 1935. Beliefs and religion center around mythical heroes and their associated totemic cults. The masks are believed represent these mythical heroes who appear during important human events and rites of passage.

Notes on provenance
Samuel McFarlane
The provenance of this mask dates to the most significant early missionary settlement in the Torres Strait Islands, that led by Reverend Samuel McFarlane (1837-1911) of the London Missionary Society (Fig. 1). MacFarlane was born in Scotland, and became a missionary in 1858. His first assignment was in the Loyalty Islands, today New Caledonia, and he reached Lifu on 30 October 1859. After he left Lifu, he returned to London long enough to write The Story of the Lifu Mission (London, 1873), and have his plans for mission work in New Guinea approved by the society.
He returned to New Guinea via the Torres Islands, and arrived at Erub (Darney Island) on 1 July 1871. The Torres Islanders refer to this as ‘The Coming of the Light’, and all Island communities since this time now celebrate the occasion annually on 1 July. While in the South Pacific, over the following years he made twentythree voyages, visited over eighty villages, established twelve mission stations, learned six languages and published translations in two of them. In 1877 he moved his headquarters to Murray Island, in the Torres Strait.

MacFarlane returned to England in June 1886 and published Among The Cannibals of New Guinea (London, 1888) (Gibbney, Volume 5, (MUP), 1974.) McFarlane did not document in any particular detail accounts of collecting works of art, unfortunately. We know from records at the British Museum that he donated 224 objects and artifacts—all from Oceania—of which 191 are from New Guinea and only 37 from the Torres Strait Islands. The British Museum also has some correspondence archived: ‘Letter S McFarlane, Somerset, Queensland/ Mr Sharpe, 15 Sept 1876. McFarlane writes that he is dispatching to the BM a consignment of natural history, stone implements, carved spears and arrows etc all from New Guinea’. He refers to an earlier consignment, unspecified, and states that he has not yet taken up residence on the coast of New Guinea. Also: list of ‘Ethnological specimens collected between Yule Island and China Straits. New Guinea’. Annotated 24 June 1884, +2428 et seq..Also: List of objects presented to the Christy Collection by A W Franks [a trustee making acquisitions on behalf of the Christy Collection]. June 26 1885. Bought of E Gerrard junr. for Rev S McFarlane £30’. Annotated +2489-2501. Also: List of specimens collected in New Guinea by Rev. S. McFarlane bought of Edward Gerrard Junr. 23 Nov 1886.’ It is in this last that the present masks are noted (Fig. 2,3,4, 5).

Edward Gerrard & sons
Given the correspondence at the British Museum and as corroborated by the archives at the Museum für Völkerkunde Dresden, Edward Gerrard, Jr. (1832-1927) was the intermediary for sales of some Torres Island material collected by McFarlane. Edward Gerrard, Senior (1810-1910) was employed from 1836 by the Zoological Society of London as assistant to George Robert Waterhouse. In 1850, he started his own family business specialized in taxidermy and osteology. Edward Gerrard, Junior continued strong links with the Zoological Society, and their business became a nexus of trade, where they dealt in related material and as agents of natural history specimens and artifacts. Their business eventually took on an arm as auctioneers, but this did not happen until the 1920’s, well after the dispersion of the McFarlane material (see P.A. Morris, Edward Gerrard and Sons: A Taxidermy Memoir, 2004).

Museum für völkerkunde dreseden
The museum in Dresden acquired a cache of Torres Straits masks under the auspices of Adolf Bernhard Meyer (1840 – 1911). He was a German anthropologist, ornithologist, entomologist, and herpetologist and director of the Anthropological and Ethnographic Museum in Dresden from 1874 until his retirement in 1905. While this mask was deaccessioned from the museum, Dresden catalogue numbers of the additional turtleshell masks from Maribuag (Jervis) Island still or formerly in their collection are: 6346, 6347, 6348, 6349, 6361, 6362, 6363, 6364, 6365, 6367, 6375, 6376, 6377; and the wooden masks: 6360, 6398 (published adjacent to Nr.
6397 in Meyer). According to Meyer, they were each collected by McFarlane in a men’s house, though it is unclear if they are from one or several such houses (in Masken von Neu Guinea und dem Bismarck Archipel / Unterstutzung der Generaldirection der Koniglichen Sammlungen fur Kunst und Wissenschaft zu Dresden, 1889, p. 5).

This mask from the Jolika Collection is the best and most remarkable of an extremely rare corpus of Torres Strait art. The powerful proportions— almost three times the size of the human face, the special trapezoidal shape and profundity of this mask, together with the haunting expression of the shell eyes glowing against the somber wood make this one of the most notable amongst all masks from the South Seas.
Wooden masks from the Torres Islands, as compared to perhaps the more well-known turtleshell masks, are all associated with the western island of Saibai. The most likely reasons are the Island and its peoples proximity to New Guinea, at the mouth of the Fly River, and it sculptural traditions in wood, and that turtles are less plentiful in these muddy Papuan waters. Douglas Fraser in his in-depth analysis of art from the Torres Strait places the Jolika mask as type ‘2E’, a very small corpus with two other distinguished examples in the collection of the Australia Museum, Sydney, inventory number E7097 (see Moore, 1989, p. 28, figure 18) (fig 9) and another in the Barbier-Mueller Collection, inventory number 4241 (see Peltier and Morin, eds, 2006, p. 228, cat. no. 118) (fig 10).
They each have a scooped-shape when viewed in profile, hae surface decoration and shell eyes and distinctive use of hair framing the forehead. This group is further distinguished by the absence of apertures for viewing, meaning they could not have been worn over the front of the face, but perhaps at the top of the head. The Jolika example, as Friede states, based on Fraser’s and A. B. Meyer’s notes, has is a crescent appendage at the back which could further suggest not only that is was worn on top of the head, but perhaps had a dual purpose to be hung as a sort of architectural ornament (Friede, ed., Vol II, 2007, p. 169; Fraser, op. cit.; Meyer 1889, p. 6).
This type of human face mask is called mawa, which means face or mask, and was used in the ceremony of the same name—mawa. Held around September, it celebrated the ripening and harvesting of the ubar fruit, a variety of wild plum, as well as yams, cassava and taro. The masked dancer also wore a costume of coconut leaves, and the ceremonies were held not only to mark the harvest, but to ensure the soil’s fertility for the future.

Lot Essay

Le masque de la collection Jolika est l’exemplaire le plus accomplit et le plus puissant de ce corpus restreint. C’est en effet un tour de force que d’être parvenu à réaliser un masque d’une taille monumentale, doté d’yeux pâles envoûtants et contrastants avec la patine sombre, transportant ainsi le spectateur vers un lieu liminal situé entre la terre ferme et le royaume mystique. Dans les îles éloignées qui parsèment le détroit reliant l’Australie à la Nouvelle-Guinée, les masques constituaient la première forme artistique. Monumentaux et héroïques, ils sont le langage visuel des habitants du détroit. Leur fonction était liée à de nombreux aspects de la vie du détroit de Torrès, ainsi on les utilisait pour assurer la fertilité de la population, pour des cérémonies agraires ou bien encore pour des rites initiatiques ou funéraires. Représentant un héros de la mythologie ou un esprit du clan, le masque remplissait plusieurs rôles afin de garantir l’équilibre du groupe par le biais de connexions visuelles avec le surnaturel. L’impression intense de ce masque est inoubliable, et c’est pour cette raison qu’il fît partie des trois seuls masques d’Océanie que William Rubin sélectionna pour son exposition historique « Primitivisme » au Museum of Modern Art à New York en 1984.

Les masques créés par les artistes des îles du Détroit de Torres comptent parmi les plus rares et les plus spectaculaires au monde. Si ces îles sont réputées pour leur riche production artistique, ces œuvres sont extrêmement rares au regard de leur faible population. Moins de 4 000 âmes y vivaient avant que les explorateurs européens n’y multiplient leurs séjours au XIXe siècle et, par la suite, leur nombre a même chuté pendant quelque temps. Les ancêtres des habitants actuels des îles Torres y auraient élu domicile il y a environ deux millénaires, bien qu’aucune preuve archéologique solide ne vienne étayer cette hypothèse. Les premiers écrits mentionnant un masque originaire de cette région, et donc une tradition de cet artisanat, font référence à un masque en écailles de tortue. Cet écrit date de 1606, année où l’explorateur espagnol Don Diego de Prado y Tovar (Hilder, 1980: 74) accomplit le voyage commandité par Luís Vaz de Torres, dont le détroit porte aujourd’hui le nom. Une grande partie des connaissances actuelles sur l’art et la culture traditionnels du Détroit de Torres provient des recherches novatrices et approfondies d’Alfred Court Haddon, effectuées dans les années 1880, puis publiées en six tomes, entre 1902 et 1935. Les croyances et la religion de ces îles sont axées sur des héros mythiques et les cultes totémiques qui leur sont associés. On considère que ces masques, qui représenteraient ces héros, étaient utilisés au cours de grands événements et lors des rites de passage des villageois.

Notes sur la provenance de ce masque
Samuel McFarlane
L’origine de ce masque remonte à la première installation importante de missionnaires dans les îles du Détroit de Torrès, dirigée par le révérend Samuel McFarlane (1837-1911) de la Société missionnaire de Londres (fig. 1). Né en Ecosse, Samuel MacFarlane devient missionnaire en 1858. Il est tout d’abord nommé aux îles Loyauté, l’actuelle Nouvelle-Calédonie, avant d’atteindre Lifu le 30 octobre 1859. De retour de Lifu, il reste à Londres le temps nécessaire pour écrire The Story of the Lifu Mission (Londres, 1873) et obtenir l’aval de la Société pour son projet de mission en Nouvelle-Guinée.

Il retourne en Nouvelle-Guinée en passant par les îles Torrès et accoste à Erub (île Darney) le 1er juillet 1871. Les Îliens acclament son arrivée comme « L’avènement de la Lumière », et depuis lors, tous les habitants continuent de commémorer chaque année cet événement, le 1er juillet. Au cours de son séjour dans le Pacifique Sud, il effectue vingt-trois voyages, se rend dans plus de quatre-vingts villages, établit douze installations de mission, apprend six langues et publie des traductions dans deux d’entre elles. En 1877, il déplace son quartier général sur l’île de Murray, dans le Détroit de Torres.

MacFarlane retourne en Angleterre en juin 1886, où il publie Among The Cannibals of New Guinea (Londres, 1888) (Gibbney, Volume 5, (MUP), 1974.). Malheureusement, il ne fait aucune référence détaillée à un quelconque inventaire des œuvres collectées. Nous savons, d’après les archives du British Museum, qu’il fait don de 224 objets et sculptures, tous originaires d’Océanie, dont 191 proviennent de Nouvelle-Guinée et seulement 37 des îles du Détroit de Torrès. Le British Museum possède également certaines de ses correspondances dans ses archives: « Lettre de S. McFarlane, Somerset, Queensland/ M. Sharpe, 15 sept 1876. » McFarlane écrit qu’il fait parvenir au British Museum un envoi au service d’histoire naturelle, constitué d’outils en pierre, de lances et de flèches sculptées, etc. tous originaires de Nouvelle-Guinée. Il fait référence à un colis précédent, sans en préciser la nature, et précise qu’il ne s’est pas encore installé sur la côte de Nouvelle-Guinée. Aussi : liste de « spécimens ethnologiques recueillis entre l’île de Yule et le Détroit de Chine. Nouvelle-Guinée. Courrier annoté du 24 juin 1884, +2428 et seq ». Également : « liste d’objets présentés à la collection Christy par A. W. Franks [un administrateur effectuant des acquisitions au nom de la collection Christy]. 26 juin 1885. Achat d’E. Gerrard fils auprès du Rév S. McFarlane 30 £ ». Annotation + 2489-2501. Aussi: « liste des objets recueillis en Nouvelle-Guinée par le Rév. S. McFarlane achetés par Edward Gerrard fils le 23 nov 1886 ». C’est dans cette dernière que sont cités les présents masques.

Edward Gerrard et fils
D’après la correspondance disponible au British Museum et comme le confirment les archives du Museum für Völkerkunde Dresden, Edward Gerrard fils (1832-1927) a joué le rôle d’intermédiaire dans la vente de certaines pièces collectées par McFarlane sur les îles Torrès. Edward Gerrard père (1810-1910) travaillait depuis 1836 à la Société de zoologie de Londres en tant qu’assistant de George Robert Waterhouse. En 1850, il lance sa propre société familiale, spécialisée dans la taxidermie et l’ostéologie. Edward Gerrard fils cultive des liens étroits avec la Société de zoologie et sert d’intermédiaire pour l’achat d’objets et de spécimens d’histoire naturelle. L’entreprise devient florissante avec son activité de commissaires-priseurs, mais ce ne fut le cas qu’à partir des années 1920, bien après que les pièces rapportées par McFarlane furent dispersées (cf. P.A. Morris, Edward Gerrard and Sons : A Taxidermy Memoir, 2004).

Museum für völkerkunde de Dresde
Le musée de Dresde a fait l’acquisition d’un stock de masques du Détroit de Torres sous l’égide d’Adolf Bernhard Meyer (1840 – 1911). Cet anthropologue allemand, ornithologue, entomologiste et herpétologiste a dirigé le musée d’anthropologie et d’ethnographie de Dresden de 1874 à 1905, année où il prit sa retraite. Si, par la suite, ce masque a été cédé par le musée, d’autres en écailles de tortue originaires de l’île de Maribuag (Jervis) restent, ou ont été, classées sous les numéros suivants à l’inventaire du musée de Dresde : 6346, 6347, 6348, 6349, 6361, 6362, 6363, 6364, 6365, 6367, 6375, 6376, 6377. Numéros des masques en bois : 6360, 6398 (publiés à côté du n° 6397 dans l’ouvrage de Meyer). D’après ce dernier, chaque pièce a été collectée par S. McFarlane dans une maison d’hommes, sans que l’on puisse savoir avec certitude s’il s’agit d’une ou de plusieurs maisons (dans Masken von Neu Guinea und dem Bismarck Archipel / Unterstützung der Generaldirection der Königlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft zu Dresden, 1889, p. 5).

Ce masque provenant de la collection Jolika est le plus remarquable d’un corpus extrêmement rare d’œuvres du Détroit de Torrès. Avec ses proportions magistrales (près de trois fois la taille d’un visage humain), sa forme particulière en trapèze, sa profondeur et l’expression obsédante des yeux en coquillage qui opposent un contraste fort avec le bois sombre, ce masque est l’un des plus fascinants de tous les masques des Mers du Sud.

Les masques en bois des îles Torrès, contrairement aux masques en écailles de tortue peut-être plus célèbres, sont tous associés à l’île occidentale de Saibai. Ceci s'explique sans doute par le fait que l’île et ses habitants sont proches de la Nouvelle-Guinée, à l’embouchure du rivière Fly, et de ses traditions de sculpture de bois, et que les tortues prolifèrent moins dans les eaux boueuses de Papouasie. Douglas Fraser, dans son analyse approfondie de l’art du Détroit de Torres, classe le masque Jolika dans la catégorie « 2E », un corpus très restreint composé de deux autres modèles réputés figurant dans la collection du l’Australia Museum, à Sydney, sous le numéro d’inventaire E7097 (cf. Moore, 1989, p. 28, figure 18) et d’un troisième dans la collection Barbier-Mueller, numéro 4241 (cf. Peltier et Morin, eds, 2006, p. 228, n° cat. 118).

Chacun possède une forme concave de profil, une surface décorée et des yeux en coquillage. Le front est encadré par un alignement caractéristique de cheveux. Ce groupe se caractérise également par l’absence de percements pour les yeux, ce qui signifie qu’ils n’étaient pas portés sur le visage, mais plutôt sur le sommet de la tête. L’exemplaire de la collection Jolika, comme le précise Friede, en s’appuyant sur les notes de Fraser et d’A. B. Meyer, présente un appendice en forme de croissant à l’arrière, laissant présumer qu’il était effectivement porté sur le haut de la tête, et qu’il pouvait aussi servir d’objet de décoration architectural (Friede, éd., Vol II, 2007, p. 169 ; Fraser, op. cit. ; Meyer 1889, p. 6).

Ce type de masque de visage humain, appelé mawa (ce qui signifie visage ou masque), était utilisé dans la cérémonie éponyme : mawa. Elle célébrait, aux alentours du mois de septembre, la récolte de l’ubar, une variété de prune sauvage ainsi que celle de l’igname, du manioc et du taro. Le danseur masqué portait également un costume composé de feuilles de cocotier. La cérémonie visait non seulement à célébrer la récolte, mais aussi à préserver la fertilité du sol.

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