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Lot Essay
Cette œuvre sera incluse au catalogue raisonné de l'œuvre de Maurice Denis actuellement en préparation par Claire Denis et Fabienne Stahl.
Après avoir guidé le pinceau et le choix des couleurs de Paul Sérusier pour son Talisman peint en octobre 1888 (Musée d'Orsay, Paris), Paul Gauguin réunit autour d’une sensibilité nouvelle de jeunes étudiants de l'Académie Julien à Paris parmi lesquels figurent Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul-Élie Ranson ou encore Édouard Vuillard.
Ces derniers, qui forment alors le groupe des Nabis, partagent une même culture picturale à la fois symbolique, synthétique et spirituelle ; la couleur est alors perçue comme ornement musical de l’âme : « Les formes et les couleurs ne sont plus utilisées pour leur valeur imitative du réel mais pour leur valeur sensible, leur capacité à susciter des états de conscience » (cité in Le Talisman de Paul Sérusier, Une prophétie de la couleur, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, p. 59).
Véritable tour de force peint en 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) incarne véritablement cette « surface plane recouverte de couleurs », dont le récit puissant empli d’éléments symbolistes, concentre l’esthétique Nabi chère à Maurice Denis.
À peine âgé de vingt ans et toujours étudiant à l'École des Beaux-Arts de Paris, Denis rédige en 1890 une déclaration définitive qui préfigure les principes fondateurs du cubisme et du fauvisme et pose les jalons des abstractions qui perdureront tout au long du XXe siècle : « Il est bon de se rappeler qu'un tableau – avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» (cité in ‘Définition du néo-traditionalisme’, in Art et Critique, 2e année, No. 65, Paris, 23 août 1890, p. 540).
Comme en atteste la présente œuvre à la douceur et la délicatesse inouïes, les images intimes de Denis traduisent le plus souvent la profondeur des sentiments vécus en famille ou entre amis.
L’artiste rencontre Marthe Murier en 1890 et lui consacre son amour dans son Journal, à partir de juin 1891, dans une section intitulée « Amours de Marthe ». Poursuivis tant pendant la longue période de fiançailles du couple, qu’après leur mariage le 12 juin 1893, et ce jusqu’au décès de l’aimée en 1919, ces écrits ont une place centrale dans l’œuvre de Denis.
Dans la présente scène formant un écho aux Vierges de Botticelli et celles de Raphaël, l’artiste met en scène Noële, Marthe et sa sœur Eva, devant le paysage familier de la salle-à-manger de l’artiste à Saint-Germain-en-Laye. Cette architecture factice qui comporte en arrière-plan le plateau de l’Allégorie Mystique de 1892, nous invite à considérer que vie active et vie contemplative convergent à présent vers le nouveau-né.
La naissance tant attendue de Noële, le 30 juin 1896, remplit en effet Marthe et Maurice Denis de joie. Cette petite fille « bavarde et très malicieuse » (cité in Journal, I, 10 octobre 1897, p. 123) inspire à l’artiste de nombreuses maternités où il se plaît à mettre en scène les instants de tendresse privilégiés entre la mère et l’enfant, déclinés tant sur le mode sacré (Visitation, Vierge à l’Enfant) que sur le mode profane, comme en témoigne la présente œuvre.
Sensible aux œuvres du Maître du Quattrocento Fra Angelico, et aux autres primitifs italiens, l’artiste, en fervent catholique, nous livre ici une Maternité emplie de symbolisme : « L’exemple des primitifs, tant admiré par Denis, vient rappeler que la déformation expressive doit s’appuyer sur le sens de la nature. Le jeu des disproportions a aussi une saveur primitive et une finalité expressive, qui interdisent le déploiement réaliste du paysage en profondeur » (cité in Maurice Denis, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, 2006, p. 172).
Marthe apparaît ici comme à la fois réelle et symbolisée : elle rayonne et fait figure de muse, à même d’inspirer toutes les autres. À la fois familière et transfigurée, « la figure de Marthe apporte […] cette forme d’une pureté idéale du visage, et cet élan sur le chemin de la vie, qui nourrit un motif emblématique de ces premières années : la jeune fille au visage réduit à la ligne arabesque » (cité in. J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Le Spirituel dans l’art, Paris, 2006, p. 22).
Alors que l’enfant préfigure par le geste de ses bras l’iconographie de la Crucifixion, la sœur de Marthe, vêtue de noir et représentée de profil est quant à elle placée comme les donatrices typiques de la Vierge à l'enfant de la Renaissance. Jean-Paul Bouillon précise d’ailleurs que Denis s'inspire ici de la composition de La Vierge et L'Enfant de Botticelli (Musée du Louvre, Paris), qu’il représentera dans l’une de ses maternités, exécutée la même année, L'Enfant au pantalon bleu (Musée d'Orsay, Paris).
Si l'autre version connue de ce sujet - version 2 - a figuré dans la collection des Faber à Copenhague, qui l'avaient exposée chez eux aux côtés du célèbre Portrait du Docteur Gachet de Vincent van Gogh dès 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) est restée à l’abri des regards pendant des décennies, conservée dans une collection particulière française avant d’être révélée aujourd’hui pour la première fois depuis sa création.
After having influenced the brushwork and colour choices of Paul Sérusier’s Talisman painted in October 1888 (Musée d’Orsay, Paris), Paul Gauguin gathered a group of young students from the Académie Julien in Paris who embraced a new sensibility. The members included Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul-Élie Ranson and Édouard Vuillard.
They became known as the Nabis and shared a pictorial culture that was simultaneously symbolic, synthetic and spiritual. To them, colour is perceived as a musical adornment of the soul: “Shapes and colours are no longer used for their ability to imitate reality, but for their ability to convey sensation and to provoke states of consciousness” (quoted in Le Talisman de Paul Sérusier, Une prophétie de la couleur, exh. cat., Musée d’Orsay, Paris, p. 59).
A true tour de force painted in 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) embodies the “flat surface covered with colours” whose powerful narrative filled with symbolist components is a concentration of the Nabi aesthetic dear to Maurice Denis.
Denis was barely 20 years old in 1890 when he wrote a definitive statement that was a forerunner to the founding principles of cubism and fauvism and laid the groundwork for the abstractionist tendencies that would continue throughout the 20th century: “Remember that a painting, before it is a war horse, a female nude or some little genre scene, is primarily a flat surface covered with colours arranged in a certain order” (quoted in 'Definition du Néo-traditionnisme', in Art et Critique, year 2, No. 65, Paris, 23 August 1890, p. 540).
As the present work, with its unprecedented gentleness and delicacy, attests Denis’s intimate images most often convey the depth of feelings experienced with his family or among friends.
The artist met Marthe Murier in 1890 and recorded his love for her in his Journal, starting from June 1891, in a section entitled “Amours de Marthe”. These writings, which continued over the course of the couple’s long engagement, after their wedding on 12 June 1893 and until the death of the beloved Marthe in 1919, occupy a central position in Denis’s body of work.
In the present composition, which evokes the Madonnas of Botticelli and Raphaël, the artist depicts Noële, Marthe and her sister Eva against the familiar backdrop of the artist’s dining room in Saint-Germain-en-Laye. In the background, this fictitious architecture shows the plateau from Allégorie Mystique of 1892, and invites us to imagine that active life and contemplative life are now converging on the newborn child.
The much anticipated birth of Noële on 30 June 1896, filled Marthe and Maurice Denis with joy. This “chatty and very mischievous” little girl (quoted in Journal, I, 10 October 1897, p. 123) inspired the artist to paint many scenes of motherhood where he enjoyed depicting private moments tenderness between the mother and child, rendered in versions both sacred (Visitation, Vierge à l’Enfant) and profane, as in the present work.
Drawn to the works of the Quattrocento master Fra Angelico and the other Italian primitives, and as a devout Catholic, the artist here gives us a depiction of motherhood steeped in symbolism. “The example of the primitives ‒ greatly admired by Denis ‒ is a reminder that expressive distortion should be based on a sense of nature. The interplay of disproportions also lends a primitive air and an expressive purpose that prevent a realistic deployment of the landscape in depth” (quoted in Maurice Denis, exh. cat., Musée d’Orsay, Paris, 2006, p. 172).
Marthe appears here as both a reality and a symbol: she is radiant and serves as a muse, poised to inspire all the others. Both familiar and transfigured, “the figure of Marthe possesses […] a sort of ideal purity of the face and a certain energy along life’s path which drove a symbolic motif in the early years: the young girl with a face reduced to an arabesque” (quoted in J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Le Spirituel dans l’art, Paris, 2006, p. 22).
Whereas the movement of the child’s arms allude to the iconography of the Crucifixion, Marthe’s sister, dressed in black and shown in profile, is placed like the typical donors in the Madonna and child of the Renaissance period. In addition, Jean-Paul Bouillon states that Denis is inspired here by the composition of Botticelli’s La Vierge et L’Enfant, the same work that he would depict in one of his motherhood pieces painted that same year, L’Enfant au pantalon bleu (Musée d’Orsay, Paris).
Although the other well-known version of this subject - version 2 - was part of the Fabers’ collection in Copenhagen, where it was exhibited in their home alongside the famous Portrait du Docteur Gachet by Vincent van Gogh from 1897 onwards, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) remained hidden from sight for decades, kept in a private French collection before being revealed today for the first time since its creation.
Après avoir guidé le pinceau et le choix des couleurs de Paul Sérusier pour son Talisman peint en octobre 1888 (Musée d'Orsay, Paris), Paul Gauguin réunit autour d’une sensibilité nouvelle de jeunes étudiants de l'Académie Julien à Paris parmi lesquels figurent Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul-Élie Ranson ou encore Édouard Vuillard.
Ces derniers, qui forment alors le groupe des Nabis, partagent une même culture picturale à la fois symbolique, synthétique et spirituelle ; la couleur est alors perçue comme ornement musical de l’âme : « Les formes et les couleurs ne sont plus utilisées pour leur valeur imitative du réel mais pour leur valeur sensible, leur capacité à susciter des états de conscience » (cité in Le Talisman de Paul Sérusier, Une prophétie de la couleur, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, p. 59).
Véritable tour de force peint en 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) incarne véritablement cette « surface plane recouverte de couleurs », dont le récit puissant empli d’éléments symbolistes, concentre l’esthétique Nabi chère à Maurice Denis.
À peine âgé de vingt ans et toujours étudiant à l'École des Beaux-Arts de Paris, Denis rédige en 1890 une déclaration définitive qui préfigure les principes fondateurs du cubisme et du fauvisme et pose les jalons des abstractions qui perdureront tout au long du XXe siècle : « Il est bon de se rappeler qu'un tableau – avant d'être un cheval de bataille, une femme nue ou une anecdote – est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées» (cité in ‘Définition du néo-traditionalisme’, in Art et Critique, 2e année, No. 65, Paris, 23 août 1890, p. 540).
Comme en atteste la présente œuvre à la douceur et la délicatesse inouïes, les images intimes de Denis traduisent le plus souvent la profondeur des sentiments vécus en famille ou entre amis.
L’artiste rencontre Marthe Murier en 1890 et lui consacre son amour dans son Journal, à partir de juin 1891, dans une section intitulée « Amours de Marthe ». Poursuivis tant pendant la longue période de fiançailles du couple, qu’après leur mariage le 12 juin 1893, et ce jusqu’au décès de l’aimée en 1919, ces écrits ont une place centrale dans l’œuvre de Denis.
Dans la présente scène formant un écho aux Vierges de Botticelli et celles de Raphaël, l’artiste met en scène Noële, Marthe et sa sœur Eva, devant le paysage familier de la salle-à-manger de l’artiste à Saint-Germain-en-Laye. Cette architecture factice qui comporte en arrière-plan le plateau de l’Allégorie Mystique de 1892, nous invite à considérer que vie active et vie contemplative convergent à présent vers le nouveau-né.
La naissance tant attendue de Noële, le 30 juin 1896, remplit en effet Marthe et Maurice Denis de joie. Cette petite fille « bavarde et très malicieuse » (cité in Journal, I, 10 octobre 1897, p. 123) inspire à l’artiste de nombreuses maternités où il se plaît à mettre en scène les instants de tendresse privilégiés entre la mère et l’enfant, déclinés tant sur le mode sacré (Visitation, Vierge à l’Enfant) que sur le mode profane, comme en témoigne la présente œuvre.
Sensible aux œuvres du Maître du Quattrocento Fra Angelico, et aux autres primitifs italiens, l’artiste, en fervent catholique, nous livre ici une Maternité emplie de symbolisme : « L’exemple des primitifs, tant admiré par Denis, vient rappeler que la déformation expressive doit s’appuyer sur le sens de la nature. Le jeu des disproportions a aussi une saveur primitive et une finalité expressive, qui interdisent le déploiement réaliste du paysage en profondeur » (cité in Maurice Denis, cat. exp., Musée d’Orsay, Paris, 2006, p. 172).
Marthe apparaît ici comme à la fois réelle et symbolisée : elle rayonne et fait figure de muse, à même d’inspirer toutes les autres. À la fois familière et transfigurée, « la figure de Marthe apporte […] cette forme d’une pureté idéale du visage, et cet élan sur le chemin de la vie, qui nourrit un motif emblématique de ces premières années : la jeune fille au visage réduit à la ligne arabesque » (cité in. J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Le Spirituel dans l’art, Paris, 2006, p. 22).
Alors que l’enfant préfigure par le geste de ses bras l’iconographie de la Crucifixion, la sœur de Marthe, vêtue de noir et représentée de profil est quant à elle placée comme les donatrices typiques de la Vierge à l'enfant de la Renaissance. Jean-Paul Bouillon précise d’ailleurs que Denis s'inspire ici de la composition de La Vierge et L'Enfant de Botticelli (Musée du Louvre, Paris), qu’il représentera dans l’une de ses maternités, exécutée la même année, L'Enfant au pantalon bleu (Musée d'Orsay, Paris).
Si l'autre version connue de ce sujet - version 2 - a figuré dans la collection des Faber à Copenhague, qui l'avaient exposée chez eux aux côtés du célèbre Portrait du Docteur Gachet de Vincent van Gogh dès 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) est restée à l’abri des regards pendant des décennies, conservée dans une collection particulière française avant d’être révélée aujourd’hui pour la première fois depuis sa création.
After having influenced the brushwork and colour choices of Paul Sérusier’s Talisman painted in October 1888 (Musée d’Orsay, Paris), Paul Gauguin gathered a group of young students from the Académie Julien in Paris who embraced a new sensibility. The members included Maurice Denis, Pierre Bonnard, Paul-Élie Ranson and Édouard Vuillard.
They became known as the Nabis and shared a pictorial culture that was simultaneously symbolic, synthetic and spiritual. To them, colour is perceived as a musical adornment of the soul: “Shapes and colours are no longer used for their ability to imitate reality, but for their ability to convey sensation and to provoke states of consciousness” (quoted in Le Talisman de Paul Sérusier, Une prophétie de la couleur, exh. cat., Musée d’Orsay, Paris, p. 59).
A true tour de force painted in 1897, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) embodies the “flat surface covered with colours” whose powerful narrative filled with symbolist components is a concentration of the Nabi aesthetic dear to Maurice Denis.
Denis was barely 20 years old in 1890 when he wrote a definitive statement that was a forerunner to the founding principles of cubism and fauvism and laid the groundwork for the abstractionist tendencies that would continue throughout the 20th century: “Remember that a painting, before it is a war horse, a female nude or some little genre scene, is primarily a flat surface covered with colours arranged in a certain order” (quoted in 'Definition du Néo-traditionnisme', in Art et Critique, year 2, No. 65, Paris, 23 August 1890, p. 540).
As the present work, with its unprecedented gentleness and delicacy, attests Denis’s intimate images most often convey the depth of feelings experienced with his family or among friends.
The artist met Marthe Murier in 1890 and recorded his love for her in his Journal, starting from June 1891, in a section entitled “Amours de Marthe”. These writings, which continued over the course of the couple’s long engagement, after their wedding on 12 June 1893 and until the death of the beloved Marthe in 1919, occupy a central position in Denis’s body of work.
In the present composition, which evokes the Madonnas of Botticelli and Raphaël, the artist depicts Noële, Marthe and her sister Eva against the familiar backdrop of the artist’s dining room in Saint-Germain-en-Laye. In the background, this fictitious architecture shows the plateau from Allégorie Mystique of 1892, and invites us to imagine that active life and contemplative life are now converging on the newborn child.
The much anticipated birth of Noële on 30 June 1896, filled Marthe and Maurice Denis with joy. This “chatty and very mischievous” little girl (quoted in Journal, I, 10 October 1897, p. 123) inspired the artist to paint many scenes of motherhood where he enjoyed depicting private moments tenderness between the mother and child, rendered in versions both sacred (Visitation, Vierge à l’Enfant) and profane, as in the present work.
Drawn to the works of the Quattrocento master Fra Angelico and the other Italian primitives, and as a devout Catholic, the artist here gives us a depiction of motherhood steeped in symbolism. “The example of the primitives ‒ greatly admired by Denis ‒ is a reminder that expressive distortion should be based on a sense of nature. The interplay of disproportions also lends a primitive air and an expressive purpose that prevent a realistic deployment of the landscape in depth” (quoted in Maurice Denis, exh. cat., Musée d’Orsay, Paris, 2006, p. 172).
Marthe appears here as both a reality and a symbol: she is radiant and serves as a muse, poised to inspire all the others. Both familiar and transfigured, “the figure of Marthe possesses […] a sort of ideal purity of the face and a certain energy along life’s path which drove a symbolic motif in the early years: the young girl with a face reduced to an arabesque” (quoted in J.-P. Bouillon, Maurice Denis, Le Spirituel dans l’art, Paris, 2006, p. 22).
Whereas the movement of the child’s arms allude to the iconography of the Crucifixion, Marthe’s sister, dressed in black and shown in profile, is placed like the typical donors in the Madonna and child of the Renaissance period. In addition, Jean-Paul Bouillon states that Denis is inspired here by the composition of Botticelli’s La Vierge et L’Enfant, the same work that he would depict in one of his motherhood pieces painted that same year, L’Enfant au pantalon bleu (Musée d’Orsay, Paris).
Although the other well-known version of this subject - version 2 - was part of the Fabers’ collection in Copenhagen, where it was exhibited in their home alongside the famous Portrait du Docteur Gachet by Vincent van Gogh from 1897 onwards, Enfant nu, Maternité à la pomme (version 1) remained hidden from sight for decades, kept in a private French collection before being revealed today for the first time since its creation.