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Pablo Picasso (1881-1973)
Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the … Read more Provenant de la collection du Museum of Modern Art, New York, vente au profit de leur fonds d'acquisition
Pablo Picasso (1881-1973)

Joueuse de flûte et nu couché

Details
Pablo Picasso (1881-1973)
Joueuse de flûte et nu couché
signé, daté et situé 'Picasso PARIS 22 Octobre XXXII.' (en bas à droite)
plume et encre de Chine sur papier
26 x 33.3 cm.
Exécuté à Paris le 22 octobre 1932

signed, dated and located 'Picasso PARIS 22 Octobre XXXII.' (lower right)
pen and India ink on paper
10 ¼ x 13 1/8 in.
Executed in Paris on 22 October 1932
Provenance
Daniel-Henry Kahnweiler, Paris (don de l'artiste).
Buchholz Gallery (Curt Valentin), New York (acquis auprès de celui-ci, probablement avant 1940).
Perls Galleries, New York (acquis auprès de celle-ci).
Eve Clendenin, New York (acquis auprès de celle-ci).
Don de celle-ci au propriétaire actuel en 1961.
Literature
W. Rubin, Picasso in the Collection of The Museum of Modern Art, New York, 1972, p. 7 (illustré, p. 136; titré 'The Serenade').
C. Zervos, Pablo Picasso, Œuvres de 1932 et 1937, Bâle, 1982, vol. 8, no. 47 (illustré, pl. 21).
L. Madeline et V. Perdrisot-Cassan, Picasso 1932, cat. exp., Picasso, 2018, p. 189.
Exhibited
New York, Buchholz Gallery, Curt Valentin, Drawings and Watercolors, Pablo Picasso, mars 1940, no. 50 (titré 'The Serenade I').
New York, Perls Galleries, Picasso: An American tribute, avril-mai 1962, no. 30 (illustré).
New York, The Museum of Modern Art, Picasso in The Museum of Modern Art, 80th Birthday Exhibition, The Museum's collection, Present and Future, mai-septembre 1962, p. 4 (titré 'The Serenade').
New York, The Museum of Modern Art, Paintings, Sculpture and Graphic Art from the Museum Collections, mars-juillet 1963.
New York, The Museum of Modern Art, Sixty Modern Drawings: Recent Acquisitions, août-septembre 1963, p. 5, no. 47 (titré 'The Serenade').
Ottawa, The National Gallery, Picasso Drawings from The Museum of Modern Art, juillet-septembre 1964.
New York, The Museum of Modern Art, The Surrealist Drawing: A selection from the Collection, avril-septembre 1991, p. 11 (titré 'The Serenade').
Special Notice

Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.
ƒ: In addition to the regular Buyer’s premium, a commission of 5.5% inclusive of VAT of the hammer price will be charged to the buyer. It will be refunded to the Buyer upon proof of export of the lot outside the European Union within the legal time limit. (Please refer to section VAT refunds)
Post Lot Text
«Le jour où j’ai rencontré Marie- Thérèse, je me suis rendu compte que j’avais devant moi ce dont j’avais toujours rêvé.»
P. Picasso, cité in I. Mössinger, Picasso et les femmes, cat. exp., Chemnitz, 2002, p. 169.

“The day I met Marie-Thérèse I realised that I had before me what I had always been dreaming about”
Picasso, quoted in I. Mössinger, Picasso et les femmes, exh. cat., Chemnitz, 2002, p. 169.

«Comme je l’aime lorsqu’elle est endormie, son miel seul s’offrant à mes yeux, hors de portée de ma main.»
P. Picasso, cité in J. Rothenberg, Pablo Picasso : l’enterrement du comte d’Orgaz et autres poèmes, Cambridge, Massachusetts, 2004, p. 36.

“How much I love her now that she’s asleep and I can see no more than just her honey from afar”
Picasso, quoted in J. Rothenberg, Pablo Picasso: The Burial of the Count of Orgaz & other poems, Cambridge, Massachusetts, 2004, p. 36.


Les personnages de cette exceptionnelle et inédite plume et encre sur papier de Picasso, emplie de sensualité et de volupté, représentent l’une des plus célèbres muses de l’artiste, Marie-Thérèse Walter à gauche, et ce qui pourrait être son double portrait, à droite, sous les traits d’une innocente jeune fille à la féminité ambiguë. La relation entre Picasso et la jeune Marie-Thérèse aurait débuté dès 1927 alors qu'elle n'est encore qu'une jeune fille vivant chez sa mère. Bien des années plus tard, elle confiera au magazine Life, 'J'avais dix-sept ans. J'étais une jeune fille innocente. Je ne savais rien - ni de la vie ni de Picasso. Rien. J'étais partie faire des achats aux Galeries Lafayette, et Picasso m'a vue sortir du métro. Il m'a simplement prise par le bras et dit : "Je suis Picasso! Vous et moi, nous allons faire de grandes choses ensemble"' (in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
L'attirance de Picasso pour la mystérieuse et sensuelle Marie-Thérèse n'est pas sans rappeler les récits de la mythologie classique, alors que Jupiter, dieu de l'Olympe, tombe sous le charme d'une nymphe qu'il enlève et emmène dans un refuge tenu secret afin de la dérober au regard inquisiteur de sa jalouse épouse Junon. En 1931, Picasso termine ses trente eaux-fortes pour l'édition Albert Skira des Métamorphoses d'Ovide (Geiser et Baer, no. 143-172), ouvrage relatant les plaisirs de Jupiter et Sémélé, ainsi que la poursuite de Pomone par le dieu Vertumne. Picasso eut probablement une conception de sa relation amoureuse avec Marie-Thérèse très proche de ces récits mythologiques, comme en témoignent les œuvres de cette période, exécutées dans un style empreint de classicisme. La relation qu'il entretient alors avec Marie-Thérèse est profonde et obsédante, et bien qu'Olga, son épouse, sa "Junon", n'en sache rien, l'image de sa jeune maîtresse commence à pénétrer subrepticement son œuvre. Au cours de l'été de cette même année, Picasso envoie Olga et leur fils Paulo à Juan-les- Pins mais demeure dans son château de Boisgeloup près de Gisors, où il peut en toute discrétion faire venir son amante. Là, il poursuit son œuvre prolifique : bustes en plâtre de Marie-Thérèse, dessins sur papier et peintures par centaine. Nous savons aujourd'hui que Marie-Thérèse est le modèle de la célèbre série des dormeuses dont fait partie le présent dessin que Picasso entame au début de l'année 1932. Aussi le rendu presque surréaliste du portrait présenté ici est-il d'autant plus émouvant que Picasso y révèle les traits de sa bien-aimée.
Joueuse de flûte et nu couché dépeint une figure jouant de la flûte, ou, plus exactement, ce qui ressemble à une diaule de l'antiquité, instrument que l'on peut encore entendre aujourd'hui dans les Balkans, le bassin méditerranéen ou au Proche-Orient. Dans cette série, le joueur de flûte est le plus souvent un vieil homme barbu - image qui sied mieux à Picasso alors âgé d'une cinquantaine d'années. La présente œuvre a sans doute quant à elle été envisagée par Picasso comme un double portrait de sa maîtresse ; le personnage de droite, par l’innocence de ses traits juvéniles, semble en effet faire référence à la “jeune fille innocente” qu’elle était avant de rencontrer l’artiste. C'est cette facture sans artifice – qui puise aux sources des grands maîtres du classicisme européen, de l'antiquité romaine à Raphaël et Poussin, puis chez Ingres, particulièrement, mais aussi chez Renoir et Cézanne au XIXe siècle – qui allait nourrir l'esprit créatif de l'artiste. En effet, dès son arrivée à Paris en 1900, Picasso a sans doute pu admirer l'œuvre d'Ingres au Louvre. Il est également fort probable qu'il ait visité le musée Ingres de Montauban en avril 1904 et enfin la rétrospective consacrée au peintre lors du Salon d'Automne de 1905. Il n'y a donc rien d'étonnant à ce que des éléments du Bain turc d'Ingres se retrouvent dans certaines compositions de Picasso comme Le Harem (1906 ; Musée d'Art de Cleveland, Ohio). On peut même voir Les Demoiselles d'Avignon (1907 ; The Museum of Modern Art, New York) comme la transposition de la scène du harem dans un lupanar. Plus de dix ans après, Picasso couvre Olga des atours de son raffinement bourgeois, suggérant une alliance visuelle indéniable avec les dessins d'Ingres. Et avec Marie-Thérèse, "dévêtue de tout ce qu'Ingres n'osait pas éliminer", l'association demeure au royaume de l'odalisque (P. Daix, op. cit, p. 1967, figs. 1 et 2).
Cette encre de Chine d’une fraicheur remarquable fût offerte par l’artiste à son marchand Daniel-Henri Kahnweiler, puis entra dès 1961 dans les collections du Museum of Modern Art de New York par don d’Eve Clendenin, artiste peintre américaine. Elle offre un témoignage de la passion amoureuse que Picasso ressentait lors de cette année charnière, comme l’illustre d’ailleurs l’exposition Picasso 1932 – Année érotique organisée au musée Picasso à Paris et à la Tate à Londres en en 2017-2018. Robert Rosenblum écrivait justement : "En étudiant la représentation émotionnelle et graphique de la présence discrète ou affichée de Marie-Thérèse dans la vie et l'art de Picasso, il ne fait aucun doute que l'année 1932 marque l'apogée d'une intensité enfiévrée et créatrice, une année de chefs-d’oeuvre extatiques qui atteignent des sommets nouveaux et inattendus dans ses toiles et ses sculptures" (in Picasso and Portraiture, cat. exp., New York, 1996, p. 361).

The characters in this exceptional and never before seen on the market pen and ink drawing on paper by Picasso, which oozes voluptuous sensuality, represent one of Picasso’s muses, Marie-Thérèse Walter on the left, and, what could be the latter’s double-portrait on the right, in the guise of a young innocent girl whose femininity is ambiguous. The relationship between Picasso and the young Marie-Thérèse is thought to have begun as far back as 1927, when she was still a young girl living with her mother. Many years later, she would tell Life Magazine, “When I met Picasso I was 17. I was an innocent young gamine. I knew nothing – life, Picasso, nothing. I had gone shopping at the Galeries Lafayette [department store in Paris], and Picasso saw me coming out of the métro. He simply grabbed me by the arm and said: ‘I’m Picasso! You and I are going to do great things together’” (in P. Daix, Picasso: Life and Art, New York, 1987, p. 202).
Picasso’s attraction to the mysterious and sensual Marie-Thérèse is reminiscent of tales of classical mythology, in which the Olympian god Jupiter falls for a nymph, kidnaps her and takes her to a secret refuge to evade the inquisitive gaze of his jealous wife Juno. In 1931, Picasso finished his thirty etchings for the Albert Skira edition of Ovid’s Metamorphoses (Geiser & Baer, no. 143-172), a work that recounts the pleasures of Jupiter and Semele and the pursuit of Pomona by the god Vertumnus. Picasso’s conception of his love affair with Marie-Thérèse was probably very similar to those mythological tales, as borne out by the strong classical influence on his works from the period. His relationship with Marie-Thérèse was a deep and obsessive one, and though Olga, his wife, his “Juno”, knew nothing about it, the image of his young mistress began to seep surreptitiously into his work. In the summer of the same year, Picasso sent Olga and their son Paulo to Juan-les-Pins, but he stayed at the Château de Boisgeloup, his house near Gisors in Normandy, where he could see his lover away from prying eyes. There, he continued to be prolific in his output, producing plaster busts of Marie-Thérèse, and hundreds of paintings and drawings. We now know that Marie-Thérèse was the model for the famous series of sleeping women, including this drawing, which Picasso began in early 1932. The almost surrealistic rendering of the present portrait is even more moving since Picasso represents the features of his beloved.
Joueuse de flûte et nu couché depicts a figure playing a double flute, an instrument popular in the Ancient World and still heard today in the Balkans, the Mediterranean basin and the Middle-East. In this series, the flautist is most often depicted as a bearded old man – an image more congruent with that of the fifty-something Picasso who painted him. Here, there is an innocence in the flute player’s juvenile features. The flute player, possibly a double-portrait of Picasso’s mistress, may be a reference to the “innocent young gamine” that she was before meeting Picasso. It was this craftsmanship without artifice, drawing inspiration from the masters of European classicism, from Ancient Rome to Raphaël and Poussin, and then from Ingres, in particular, but also Renoir and Cézanne in the 19th century, that would feed the artist’s creative spirit. Indeed, after arriving in Paris in 1900, Picasso was no doubt able to admire Ingres’ work at the Louvre. It is also highly probable that he visited the Ingres museum in Montauban in April 1904 and the retrospective of the painter’s work at the Salon d’Automne in 1905. It is not surprising, then, that elements of Ingres’ Bain turc can be found in some of Picasso’s compositions, such as Le Harem (1906; Cleveland Museum of Art, Ohio). We can even see Les Demoiselles d’Avignon (1907; The Museum of Modern Art, New York) as a transposition of the harem scene into a brothel. More than ten years later, Picasso cloaked Olga in the utmost bourgeois refinement, suggesting an undeniable visual alliance with Ingres’ drawings. And with Marie-Thérèse, “stripped of everything Ingres dared not eliminate”, the association remained strictly confined to the realm of the odalisque (P. Daix, op. cit, p. 1967, figs. 1 and 2).
This remarkably fresh pen and ink drawing was gifted by the artist to his dealer Daniel-Henri Kahnweiler, before being donated to The Museum of Modern Art in New York by American painter Eve Clendenin in 1961. The drawing underscores the amorous excitement Picasso felt in that pivotal year, as illustrated in the exhibition Picasso 1932 – Année érotique held at the Musée Picasso in Paris and at the Tate London in 2017-2018. As Robert Rosenblum has written, “In surveying the emotional and pictorial graph of Marie-Thérèse’s covert and overt presence in Picasso’s life and art, there is no doubt that 1932 marks the peak of fever-pitch intensity and achievement, a year of rapturous masterpieces that reach a new and unfamiliar summit in both his painting and sculpture” (in Picasso and Portraiture, exh. cat., New York, 1996, p. 361).

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