Pablo Picasso (1881-1973)
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Pablo Picasso (1881-1973)

Nature morte aux tomates

Details
Pablo Picasso (1881-1973)
Nature morte aux tomates
huile sur panneau
92 x 73.5 cm.
Peint à Juan-les-Pins durant l'été 1920

oil on panel
36 ¼ x 29 in.
Painted in Juan-les-Pins in summer 1920
Provenance
Atelier de l'artiste.
Marina Picasso, Paris (par descendance).
Galerie Jan Krugier, Genève (acquis auprès de celle-ci).
Acquis auprès de celle-ci par le propriétaire actuel en juillet 1982.
Literature
C. Zervos, Pablo Picasso, Œuvres de 1920 à 1922, Paris, 1983, vol. 4, no. 131, (illustré, pl. 43).
J. Palau i Fabre, Picasso, Von den balletts zum Drama (1917-1926), Cologne, 1999, p. 215 et 506, no. 781 (illustré en couleurs, p. 215; ).
Exhibited
Venise, Centro di Cultura di Palazzo Grassi, Picasso, Opere dal 1895 al 1971 dalla Collezione Marina Picasso, mai-juillet 1981, p. 272, no. 153 (illustré; titré 'Cafetière et plat aux tomates').
Special notice

Artist's Resale Right ("droit de Suite"). If the Artist's Resale Right Regulations 2006 apply to this lot, the buyer also agrees to pay us an amount equal to the resale royalty provided for in those Regulations, and we undertake to the buyer to pay such amount to the artist's collection agent.

Lot Essay

« On me demande constamment d'expliquer comment ma peinture a évolué. Pour moi, il n'y a pas de passé ni d'avenir en art. Si une œuvre d'art ne peut vivre toujours dans le présent, il est inutile de s'y attarder. L'art des Grecs, des Egyptiens et des grands peintres qui ont vécu à d'autres époques, n'est pas un art du passé ; peut-être est-il plus vivant aujourd'hui qu'il ne l'a jamais été ».
P. Picasso cité in The Arts, New York, mai 1923.

«Repeatedly I am asked to explain how my painting evolved. To me there is no past or future in art. If a work of art cannot live always in the present it must not be considered at all. The art of the Greeks, of the Egyptians, of the great painters who lived in other times, is not an art of the past; perhaps it is more alive today than it ever was»
P. Picasso quoted in The Arts, New York, May 1923.

Le style artistique de Picasso évolue considérablement après son arrivée à Paris en 1901. Le premier cycle pictural de l’artiste est la période bleue (1901-1903) qui tire son nom du bleu, la teinte dominante de ses toiles à cette époque. Cette dernière débute avec le suicide de son ami Carlos Casagemas, ce qui explique qu'elle soit marquée par les thèmes de la mort, de la vieillesse et de la pauvreté. Survient ensuite la période rose, partir de 1904, simultanément à son installation au Bateau-Lavoir et à sa rencontre avec sa première femme Fernande Olivier. Entre 1906 à 1914, s’opère la révolution picturale du cubisme aux côtés de Georges Braque. Puis, de 1914 et 1920, Picasso s’éloigne du cubisme, ses œuvres rompent progressivement avec le découpage cubiste pour retourner vers le néoclassicisme, que certains appelleront le retour à l’ordre. L’artiste, alors à la recherche de nouveaux moyens d’expression, étudie les grands maîtres de l’Histoire de l’Art et s’oriente vers une peinture plus classique que la critique définira aussi comme Ingresque entre 1915 et 1925. C’est à l’été 1920, que l’artiste produit l’huile sur panneau, Nature morte aux tomates également appelée Nature morte à la cafetière.
Chez Picasso, sa biographie se lit toujours sur la toile, de façon plus ou moins implicite. Les changements de vie se perçoivent grâce à des signes avant-coureurs : de nouveaux thèmes, l’invention d’un nouveau regard ou l’expérimentation de nouvelles techniques. En 1920, Picasso est un artiste accompli et déjà reconnu. Il est à la croisée des chemins artistiques, profite des prémices d’une célébrité naissante et sa vie personnelle s’est illuminée par son mariage avec la danseuse Olga Khokhlova qui lui donnera bientôt un fils. 1920 est une année prolixe et beaucoup des œuvres de Picasso sont consacrées à la nouvelle muse du peintre et sa passion amoureuse pour elle. Au cours de cette période de transition plusieurs styles artistiques cohabiteront en symbiose, révélant les acquis de l’artiste ainsi que son évolution vers le surréalisme dont on observe les prémices dès 1925.
Cette nature morte peinte durant l’été 1920 à Juan les Pins est à la fois un témoin du retour au figuratif pour l’artiste (initié dès 1916) et une œuvre exceptionnelle par sa richesse en éléments picturaux à la fois contradictoires et complémentaires. Le sujet, une coupe contenant des tomates et une cafetière posées sur une table, rattache ce tableau à la longue tradition des natures mortes devenue un genre à part entière au XVIe siècle. Mais l’objet est ici développé par Picasso dans une dynamique spatiale remarquable et presque subversive.
Picasso possède le goût de la composition qu’il met au service de sa perception de la réalité. C’est là l’un des traits de génie de Picasso qui par son regard, son immense audace et un langage pictural adapté, transforme le monde des représentations en imposant une vision propre de la réalité. Ce tableau met en opposition deux tendances artistiques spécifiques. La partie haute du tableau est construite sur des éléments tangibles et raisonnables comme ce paravent posé à angle droit ou bien la coupe et la cafetière représentées dans une posture presque classicisante. Le bas de la composition chavire et fait basculer le spectateur dans l’univers impénétrable des émotions et du trouble artistique. Les diagonales des pieds de la table ainsi que les différentes lignes obliques et verticales qui structurent l’image, créent un mouvement et un tempo inédits dans cet art de la nature morte. Seul le paravent qui s’impose dans le fond du tableau, semble rattacher cette scène à une certaine objectivité matérielle.
La masse de dégradés de verts prédominant au centre du tableau et concentrant l’objet constitutif de la nature morte se détache sensiblement du fond marron-ocre qui constitue l’arrière-plan de la composition. Cette mise en relief, rappelant les découpages de l’artiste et de ses compagnons cubistes, évoque la reproduction troublante d’un reflet dans un miroir, une sorte de mise à distance symbolique.
Les formes hardies du feuillage et les entrelacs de plantes luxuriantes et décoratives dynamisent cette composition. L’apparente sérénité de la composition et l’équilibre cartésien des objets mis en scène sont ainsi déstabilisés par cette végétation foisonnante qui envahit le tableau par le bas. Un puissant mouvement de vie et la force vitale de la nature submerge l’instant statique de cette nature morte. La table, déséquilibrée par un ancrage bancal et incertain dans le sol, accompagne le rythme ondoyant du mouvement joyeux de cette œuvre. La perspective linéaire et la remise en question des proportions académiques évoquent un univers onirique en opposition avec la rationalité et le classicisme qui transparaissent dans la partie haute du tableau. Cette œuvre est un témoin unique du goût de l’artiste pour la réalité libérée de tout conformisme collectif.
Picasso laisse dans cette œuvre une place importante à la précision du dessin et à la ligne franche. Aussi, il convient de regarder cette œuvre à la lumière de l’apport de Matisse au parcours de Picasso, plus jeune de 12 ans que le peintre coloriste. Henri Matisse et Pablo Picasso se rencontrent en 1906 chez Gertrude Stein, célèbre collectionneuse américaine. Les deux hommes exposent ensemble en 1918 à la galerie Paul Guillaume à Paris. En dépit d’une relation quelquefois houleuse, l’influence mutuelle des deux artistes est indéniable et perceptible dans cette œuvre, ne serait-ce que par le choix stylistique, la simplification des formes et l’intégration de l’expérience cubiste au regard posé sur le monde afin de surprendre la réalité par un jeu mental et pictural libre et hors du temps. À l’inverse, on peut aussi s’interroger sur l’influence de ce tableau quelques années plus tard sur les séries gouaches découpées de Matisse qui reprennent la finesse et l’habileté de la composition de cette œuvre.
Si les principes de décomposition et de fragmentation ne sont pas ici appliqués, l’esprit du Cubisme reste néanmoins très présent et l’artiste crée ici un nouvel espace pictural non basé sur une simple imitation du réel. Ainsi cette nature morte nous engage-t-elle vers les questionnements de l’artiste sur la place du réel dans son œuvre et son orientation artistique à venir : abandon du cubisme, place de l’héritage classique dans sa création et interrogations sur la suprématie du psychique sur le réel qui mèneront Picasso sur les chemins du surréalisme.

Picasso’s artistic style evolved considerably after his arrival in Paris in 1901. The artist’s first pictorial cycle was his blue period (1901-1903), so named because of the blue colour that dominates his canvases from that time. The period began with the suicide of his friend Carlos Casagemas, which explains why it is defined by themes of death, old age and poverty. Next came his rose period, which started in 1904, coinciding with his move to the Bateau-Lavoir and the beginning of his relationship with his first wife, Fernande Olivier. During the period from 1906 to 1914, Picasso led the pictorial revolution that was cubism alongside George Braque. From 1914 to 1920, Picasso moved away from cubism, his works progressively breaking with cubist découpage and returning to neoclassicism, which some considered a return to order. Seeking new forms of expression, the artist studied the great masters of art history and turned towards a more classical style of painting, which in the period between 1915 and 1925, critics would also define as Ingresque. The oil on panel Nature morte aux tomates, also known as Nature morte à la cafetière, was produced in the summer of 1920.
More or less implicitly, Picasso’s canvases are always autobiographical. His life changes are heralded by new themes, the invention of a new perspective or experimentation with new techniques. By 1920, Picasso was an accomplished artist of renown. Finding himself at an artistic crossroads, he capitalised on the signs of his emerging celebrity and a personal life that had been lit up by his marriage to the dancer Olga Khokhlova, who would soon give him a son. 1920 was an expansive year in which the painter dedicated many of his works to his new muse and his passionate love for her. During this period of transition, Picasso maintained several artistic styles in a creative symbiosis, demonstrating his accomplishments so far and at the same time, an evolution towards surrealism, the first signs of which appeared in 1925.
This still life, painted in the summer of 1920 in Juan les Pins, testifies to the artist’s return to figurative painting (which began in 1916). The wealth of pictorial elements that are both contradictory and complimentary, also make this an exceptional piece. The subject, a dish containing some tomatoes and a coffee pot placed on a table, ties this picture to the long tradition of still life, which became a genre in its own right in the 16th century. Here, however, Picasso has developed the object in a remarkable, almost subversive spatial dynamic.
Picasso uses a liking for composition to serve his perception of reality. Therein lies part of the artist’s genius. Through his perspective, his immense audacity and an appropriate pictorial language, he transforms the world of representations by imposing his very own vision of reality. This picture contrasts two specific artistic trends. The top part is built around tangible, rational elements, like the screen positioned at a right angle, or the dish and coffee pot, shown in an almost classicist arrangement. Meanwhile, the lower part of the composition turns that on its head, tipping the viewer into the impenetrable world of emotions and artistic confusion. The diagonal lines of the table legs and the various oblique and vertical lines that structure the image create a movement and a tempo that were unprecedented in still life art. Only the screen dominating the background of the painting seems to tie this scene to a certain physical objectivity.
The mass of green shading dominating the centre and focusing the eye on the still life component of the painting stands out noticeably from the ochre-brown background that forms the backdrop to this composition. This projection brings to mind the découpages of the artist and his cubist companions, evoking the unsettling reproduction of a reflection in a mirror, a sort of symbolic distancing.
The bold forms of the foliage and the intertwining of the luxuriant and decorative plants energise this composition. The apparent serenity of the composition and the logical equilibrium of the objects shown are thrown off balance by this teeming vegetation invading the picture from below. Powerful living movement and the vital force of nature engulf the static moment captured in the still life. The table, destabilised by its shaky and uncertain anchorage in the ground, follows the undulating rhythm of the joyous movement in this work. The linear perspective and challenging of academic proportions create a dreamlike world at odds with the rationality and classicism that appear in the top part of the painting. This work is a unique testament to the artist’s fondness for a reality freed from any collective conformism.
In this piece, Picasso places emphasis on the precision of the drawing and a clean line. It is therefore appropriate to consider this work in the light of the contribution of Henri Matisse to Picasso’s progression. Pablo Picasso met the colorist artist, twelve years his senior, in 1906 through Gertrude Stein, the famous American collector. The two men exhibited together in 1918 at the Paul Guillaume gallery in Paris. Although their relationship was at times stormy, the mutual influence of the two artists is undeniable and discernible in this work, if only in the stylistic choice, the simplification of forms and the integration of the cubist experience in the perspective offered of the world before taking reality by surprise with a mental and pictorial game both liberated and unaffected by time. Conversely, one might also consider the influence of this painting a few years later on Matisse’s series of gouaches découpées, which replicate the finesse and skill of the composition of this work.
Whilst the principles of decomposition and fragmentation are not applied here, the spirit of Cubism is nonetheless very present, and the artist has created a new pictorial space which is not based on a simple imitation of reality. This still life thereby reveals to us the artist’s questions about the place of reality in his work, and his future artistic direction: the abandonment of cubism, the place of classical heritage in his art and the questions about the supremacy of the psychological over the real that would lead Picasso on the path to surrealism.

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