SANYU (CHANG YU, 1895-1966) 
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亞洲重要私人收藏
常玉 (1895-1966) 

籃中粉紅菊 

細節
常玉
常玉 (1895-1966) 
籃中粉紅菊 
油彩 畫布
92 x 60 cm. (36 1/4 x 23 5/8 in.)
1931年作
款識:玉SANYU 玉 SANYU 1931 (右下)
來源
荷蘭 阿姆斯特丹 約翰.法蘭寇
荷蘭 阿姆斯特丹 私人收藏
香港 佳士得 2005年11月27日 編號186
現藏者購自上述來源
出版
2011年《常玉油畫全集第二冊》衣淑凡編 台灣 台北 立青文教基金會 出版 (圖版,第297圖,第87, 127頁)
2013年《常玉—中國現代主義藝術的先鋒》展覽圖錄 耿桂英編 台灣 台北 耿畫廊出版 (圖版,第148頁)
展覽
2010年6至7月「常玉:常玉個展」台灣 台北 耿畫廊內湖空間 TKG+
拍場告示
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Jacky Ho (何善衡)
Jacky Ho (何善衡)

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拍品專文

「形式上我追求簡化,直至最核心的本質。…精準的力量才能更加豐沛無限。」- 常玉 1946

《籃中粉紅菊》是常玉花卉題材中,造型及空間經營最出類拔萃的經典範例。 常玉用簡練的色彩搭配虛實交錯的巧思,成功以西方媒材創作出富含東方意境 的詩意優雅。無論以獨特的空間佈局或細節刻劃,《籃中粉紅菊》皆在常玉眾 多花卉作品間脫穎而出,象徵藝術家對中國傳統與西方繪畫深刻理解後的心血 結晶。

30 年代常玉迎來了其藝術生涯的第一個黃金時期,這個時候的作品構圖簡約, 慣以低彩度的粉、白、黑、灰作為主要色調,其空間留白處理之妙,使得作品 充滿詩意。中國詩詞之美在於簡化文字並空下想像的空間,從「意到字不到」 延伸至「意到筆不到」,說明了自古以來詩畫同源的美學思想。常玉藉此表達 了傳統的空靈之韻,其氣質為同時期的馬諦斯、畢卡索之作品中所完全看不 到的,也是西方藝術概念所從未論及之處。此幅創作於1931 年的《籃中粉紅 菊》,正是這一個時期的經典代表之作,刮白的輪廓線於漆黑的背景中挺立出 絕美的造型,而留白簡化、以虛托實的寫意手法最是一絕,為畫面賦予了抒情 而幽遠的意境。

「書畫之韻,賦予了他油畫之魂。」 -吳冠中《說常玉》

傳統文人在書法裡練習線,這個線即是構成繪畫的基本元素。從常玉1927 年 隨興而繪的水墨作品《雙松圖》,可看到他以書法筆意為基礎,靈活地勾勒出 枝葉,簡練圓滑的筆跡顯然已掌握了線條的魅力。對比八大山人的《鷺石圖》, 兩者透過線條、造型和視點的差異可以產生無窮的意義,正是寫意之美的精 髓。在《籃中粉紅菊》中,線條不只是整體畫面造型的靈魂,更是用來支撐枝 枒的骨幹、力透粉菊的瓣脈。畫中的線條不僅有嚴謹的結構,也充滿了性情的 舒暢,率性地表現了所謂「意到筆不到」的一種筆墨雖簡略,然而意義已俱足 的寫意瀟灑,正如吳冠中盛讚常玉的:「用線來佔領空間,用線來吐訴情懷。」 而「留白」則帶給觀者一種飄渺的詩意感受,是藝術家刻意不處理的部分,卻 是畫面裡最不可或缺的美感來源。所謂「計白以當黑」、「此時無聲勝有聲」 都說明了留白的重要性。在常玉的油畫中,留白也可以是單一色調的平塗。從 馬遠的《寒江獨釣圖》到常玉的《陶潛詩集》與《籃中粉紅菊》,一貫的留白 壓縮都使得線條與主題更被突顯,飽含情感的線性元素於是成為畫面的主角與 最迷人之處。

線條的出現帶出了虛與實的關係,無論是中國所謂「虛實相生,無畫處皆成妙 境。」或是西方超現實主義畫家馬格利特(René Magritte) 所慣用的「負空間」 (Negative Space) 剪影手法,都說明這是東西方所共通的美學語言。八大山 人在《鷺石圖》中僅以皴筆勾勒輪廓、點筆描繪羽毛,即使內外留白,也能夠 呈現「以虛達實」的效果。常玉一幅瓶花版畫也運用了這樣的手法。在《籃中 粉紅菊》中,常玉更進一步以獨創的刮筆技法為輪廓搭建骨架。可以想像他熟 練地以規律卻不失瀟灑的手勢,在厚厚的黑色油彩上一筆一筆地刮出俐落的線 條,顯露出「虛」的白線在黑色背景下反而成為「實」的空間;同時透過線條 與空白之間的關係,在平面裡作立體性的暗示,不需透視法也能夠成功地表現 前後次序的立體感。常玉以他獨樹一格的方法,打通了西方「負空間」的運用 與中國傳統對於「虛實」、「留白」及立體性的想像,將他領悟且融會貫通的 美學創見,透過這件作品完美的闡述出來。

「他的畫作佈局淡雅而高貴,色彩運用細緻,形成一種讓人難以抗拒的氣質。」 -恩.霍斯喬 1932

在常玉的作品中,色彩同是重要的表現元素。即使是同樣造型的花卉,常玉也 能僅僅利用單純色彩的多種組合,呈現出完全不同的層次及深淺不一的空間。 中國傳統以「墨分五色」形容即使只有單一的墨色,也能夠產生多樣的變化。 在西方,印象派反映了自然光,而野獸派則為色彩運用釋放了一種完全自由的 主觀詮釋,而傳統繪畫則啟發了常玉在單一的色彩中表現多變的光影。在《籃 中粉紅菊》中,常玉利用白色顏料在花朵周圍輕輕暈開,如水墨氤氳,彷彿讓 花朵自幽暗的背景中靜靜地綻放光芒。此外,常玉特意不對齊白色與粉色油彩 的邊緣,產生了一種錯位的層次,巧妙地讓花朵自然地立體了起來,這種類似 現代版畫概念和書畫寫意渲染的筆法,使常玉筆下的花卉跳脫了傳統具象靜物 的窠臼而至新的高度。

30 年代, 常玉畢生最重要的兩位摯友, 亨利. 皮耶. 侯謝 (Henri-Pierre Roché) 與約翰.法蘭寇 (Johan Franco) 走進了他的生命。事實上,常玉在創作上的成功,侯謝的鼓舞和指導功不可沒,這位當紅的藝 術品經紀人成功地把常玉推向他生涯中最多產的黃金階段。 而約翰.法蘭寇(Johan Franco) 則竭誠地幫助常玉度過經濟 上的難關,使他能夠繼續致力於創作。法蘭寇透過其家族與 藝術界的密切關係,更為常玉在荷蘭哈倫(Haarlem) 和阿姆 斯特丹(Amsterdam) 舉辦了多次個展,作品受到荷蘭藝評 家恩.霍斯喬的高度讚揚。從法蘭寇為展覽撰寫的引言:「只 有在反覆欣賞以後,才能體會蘊含在其意境中的真誠與嚴謹」 一句,遙想當年馬諦斯與畢卡索的作品同樣被人們視為童趣 之作,卻在時代的淘洗後方才彰顯出真正偉大的價值,常玉 亦如此。此件《籃中粉紅菊》於是成為了法蘭寇的珍藏;隨 著他1935 年移民美國,作品輾轉至荷蘭私人收藏多年。《籃 中粉紅菊》見證了常玉與侯謝、法蘭寇真摯而動人的友情, 也為常玉作品在荷蘭的流傳作了最佳的例證。

常玉以菊花暗喻自己,呈現一種文人畫的特殊傳統:超脫世 俗而悠遊地追尋將繪畫、詩詞與自我生命合而為一。常玉在 《籃中粉紅菊》中也寄託了他對世間的一種寓意美好的祝願, 仔細欣賞可發現他暗藏於黑色背景中的傳統「福祿壽喜」紋 樣,為畫面帶來了寧靜馨美的豐盛之感。《籃中粉紅菊》遠 看淡雅唯美、清麗脫俗;近看則不得不為其凝練深刻、率性 寫意的筆法所折服;一種超越真實的空靈之美在常玉的畫面 中靜靜地綻放。與常玉其他花卉作品相較,《籃中粉紅菊》 以閉月羞花、綽約逸態之姿於眾多花卉中顯得素淨簡約、內 斂不張揚;而無論是幽遠的意境或是婉轉的線條,無不使它 散發著成熟優雅的高貴氣息,猶如一位古典的東方美人迎著 畫面翩翩走來,予人「媚眼含羞合,丹唇逐笑分」之感。

《籃中粉紅菊》涵括了他對東方與西方藝術深刻的理解,象 徵了融合轉化後的藝術結晶,是中國藝術現代化的偉大成就。 趙無極談常玉時曾說:「他最優美的作品正是那些最簡單而 毫不遮掩的畫作。」現代藝術之父塞尚也曾說:「畫畫並不 意味著盲目地複製現實,它意味著各種關係的和諧」常玉以 最細膩的色彩、豐富的線條,顧慮到了每一處最微小的細節, 在《籃中粉紅菊》中給予人們雋永韻長的畫中世界。李白詩 云:「舉杯邀明月,對影成三人。我歌月徘徊,我舞影零亂。」 洽如常玉透過單一色彩的虛實對照,投射出色彩、靜物、空 間三者之間的關係;如詩句中月娘、人影、詩人多層次的角 色,反映了藝術家透過自然本質的探索與內在的對話,投射 藝術的真純,既簡約而華美,純粹而感動人心。






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