Lucio Fontana (1899-1968)
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Lucio Fontana (1899-1968)

[Concetto spaziale]

Details
Lucio Fontana (1899-1968)
[Concetto spaziale]
signé 'l. fontana' (en bas à droite); signé et inscrit 'l. fontana ''Concetto spaziale''' (au dos)
huile sur toile
200 x 200 cm.
Exécuté en 1960

signed 'l. fontana' (lower right); signed and inscribed 'l. fontana ''Concetto spaziale''' (on the reverse)
oil on canvas
78 1/2 x 78 1/2 in.
Executed in 1960
Provenance
Collection particulière, Milan.
Acquis auprès de celle-ci par la famille du propriétaire actuel à la fin des années 1970, puis par descendance.
Literature
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogue raisonné des peintures, sculptures et environnements spatiaux, vol. II, Bruxelles, 1974, no. 60 B 38 (illustré, pp. 70-71).
E. Crispolti, Fontana, Catalogo generale, vol. I, Milan, 1986, no. 60 B 38 (illustré, p. 245).
E. Crispolti, R. Siligato, catalogue d'exposition, Lucio Fontana, Palazzo delle Esposizioni à Rome, Milan, 1998, no. 4/P/15 (illustré, p. 274).
Auteur collectif, Lucio Fontana, Stasera inauguro la mia mostra da Palazzoli, Milan, 1999 (illustré, p. 36; vue historique).
E. Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo generale di sculture, dipinti, ambientazioni, vol. I, Milan, 2006, no. 60 B 38 (illustré, pp. L, 405).
Exhibited
Milan, Galleria Blu, Fontana, octobre-novembre 1964, no. 56 (exposé et listé au catalogue d'exposition; avec la date erronée).
Turin, Galleria Civica, Lucio Fontana, février-mars 1970, no. 200 et no. 211 (exposé et illustré au catalogue d'exposition, p.64; avec le medium et la date erronés).
Toyama, Toyama The Museum of Modern Art, (avril-juin); Karuizawa, The Museum of Modern Art Seibu Takanawa (juillet-septembre); Tokyo, The Seibu Museum of Art (septembre-octobre); Fukushima, Iwaki City Art Museum (octobre-novembre); Amagasaki, Seibu Tsukashin (novembre-décembre), Lucio Fontana, 1986, no. 42 (exposé et illustré au catalogue d'exposition, pp. 49, 114).
Palma de Majorque, Fundació La Caixa (juin-septembre); Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (septembre-novembre), Lucio Fontana, Entre matéria y espacio, avril-juin 1998, no. 74 (exposé et illustré au catalogue d'exposition, pp. 121, 134).
Special notice

On occasion, Christie's has a direct financial interest in lots consigned for sale which may include guaranteeing a minimum price or making an advance to the consignor that is secured solely by consigned property. This is such a lot. This indicates both in cases where Christie's holds the financial interest on its own, and in cases where Christie's has financed all or a part of such interest through a third party. Such third parties generally benefit financially if a guaranteed lot is sold successfully and may incur a loss if the sale is not successful.
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Veuillez noter que cette œuvre est illustrée dans l'article Fontana rédigé par Paolo Campiglio dans "Arte e Dossier" en 2008, ainsi que dans l'ouvrage Lucio Fontana, Ambienti spaziali, rédigé par Germano Celant en 2012.

Please note that this work is illustrated in the article Fontana written by Paolo Campiglio in "Arte e Dossier" in 2008, as well as in the book Lucio Fontana, Ambienti spaziali, written by Germano Celant in 2012.

Brought to you by

Valérie Didier
Valérie Didier Specialist, Head of Sale

Lot Essay

« Je vous assure que, sur la lune, ils ne seront pas occupés à peindre, mais à faire de l'art spatial ». - Lucio Fontana

"I assure you, that on the moon they will not be painting, but they will be making Spatial art." - Lucio Fontana


Avec sa surface argentée constellée de trous tourbillonnants, Concetto spaziale est une œuvre majeure, d'une grande rareté et de format impressionnant, issue de la série révolutionnaire des buchi (les « trous ») de Lucio Fontana. Cette toile qui s'étend sur deux mètres de côté compte parmi les plus imposantes et les plus exceptionnelles de cet ensemble, tant elle happe le regard et le plonge au plus profond de son immensité scintillante. Exécutée en 1960, et abritée par la même collection particulière depuis plus de quarante ans, elle brille d'un éclat iridescent qui luit comme les reflets de la lune sur l'eau, annonçant les olii (« huiles ») et metalli (« métaux ») que Fontana produira entre 1961 et 1962 en hommage aux villes de Venise et de New York. La disposition de ses perforations – faite d'une succession d'amas denses, et de grandes spirales d'incisions plus profondes et plus vigoureuses – semble préfigurer, quant à elle, les surfaces accidentées d'un autre cycle magistral de Fontana, La Fine di Dio (« La Fin de Dieu »).

Présentée dans plusieurs expositions de premier ordre en Europe et en Asie depuis sa conception, cette vision singulière, captivante, saisit dans toute sa splendeur l'esprit précurseur du « spatialisme » de l'artiste : une sublime fusion de lumière, de mouvement et de profondeur, qui brille par les mystères du cosmos.

C'est en 1949 que Fontana réalise ses premiers buchi, signant ce qui va devenir l'un des gestes les plus iconoclastes du vingtième siècle. En perçant les fibres sacrées de la toile, l'artiste fait basculer le plan pictural d'une surface d'illusions en deux dimensions, à un objet « inter-dimensionnel » bien concret : une matière solide, qui vient donner corps à l'ineffable. Dès lors, la toile n'est plus un simple moyen de représenter la réalité ; libérée de cette fonction, elle devient un espace à l'intérieur duquel les composants les plus élémentaires peuvent prendre vie. Lumière, mouvement, temps et énergie sont incorporés dans la substance même de l'œuvre : l'espace, dans toute son immensité insondable, abyssale, infinie, devient soudain visible à travers les trous percés dans la surface. « Lorsque j'ai percuté la toile, admet Fontana, j'ai senti que j'avais commis un geste important. Ça n'était pas, à vrai dire, un trou accidentel, mais un trou conscient : en perçant un trou dans le tableau, j'ai trouvé une nouvelle dimension dans la vacuité. En perçant des trous dans le tableau, j'ai inventé la quatrième dimension » (L. Fontana, cité in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles, 2012, p. 21).

Les premiers germes de cette évolution sont plantés trois ans plus tôt, avec la parution du retentissant Manifesto Blanco de Fontana dans son Argentine natale. Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, ce texte révolutionnaire milite pour un art affranchi des carcans de la tradition, un art enfin en phase avec la recherche scientifique de son temps : « L'art traverse une période de somnolence, affirme-t-il. Il existe une énergie que l'homme ne peut rendre manifeste […] La découverte de nouvelles forces physiques, la maîtrise de la matière et de l'espace, confrontent l'homme, de plus en plus, à des circonstances sans précédent dans son histoire ». Aussi, à l'ère nouvelle « de la mécanique, la toile peinte et le plâtre modelé n'ont plus lieu d'être », et se doivent de céder le pas à de nouvelles formes d'art « fondé[es] sur l'unité du temps et de l'espace » (Manifesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Autant d'idées que Fontana va éprouver et approfondir après son déménagement à Milan l'année suivante. Désormais, il n'y aura plus ni peinture ni sculpture, dit-il, mais des Concetti spaziali (« concepts spatiaux »), en accord avec les avancées de la science, de la technologie et de « l'Ère spatiale ». Son objectif ultime est « d'affranchir l'art de la matière » en le délivrant des contraintes limitantes du monde concret et de la représentation. Et le lâcher, enfin, dans l'inconnu.

« Nous entendons affranchir l'art de la matière, affranchir l'idée d'éternité de l'idée d'immortalité. Et peu nous importe qu'un geste, une fois accompli, existe un seul instant ou un millénaire, puisque nous avons la profonde conviction que, une fois accompli, le geste est éternel ». - Lucio Fontana

La présente œuvre marque un tournant déterminant sur cette trajectoire artistique. Ayant laissé ses buchi de côté pendant deux ans, Fontana renoue avec cette technique en 1955 avec un intérêt renouvelé. Elle devient l'un des éléments essentiels de sa série de barocchi (les « baroques »), à travers laquelle il évoque la démesure esthétique de l'âge baroque, avant de se consacrer à partir de 1958 à ses emblématiques tagli (les « entailles »), qu'il obtient en éventrant à l'aide d'un couteau la surface picturale d'un geste ample et souple. En 1960, fort des leçons tirées de ces innovations, Fontana produit déjà certains de ses buchi les plus complexes et les plus ambitieux, marqués par des réseaux spectaculaires et très rythmés de perforations qui poussent toujours plus loin les possibilité lyriques de la composition. Pendant ce temps, la course à l'espaces accélère sur la scène internationale : l'année suivante, en devenant le premier homme à voyager dans l'espace, Youri Gagarine va bouleverser la manière dont l'homme appréhende le cosmos. Composés de nuées denses de petits trous précis, autour desquelles se déchaînent en boucle des incisions plus grandes, plus irrégulières, plus acérées qui semblent tourner sur elles-mêmes, les motifs tourbillonnants de la présente toile se déploient devant l'observateur telle une galaxie lointaine, ou une supernova explosant dans le vide intersidéral. Chaque perforation semble traversée d'un frisson, comme des particules ondulant dans le sillage brûlant d'une fusée.

Éblouissantes et subtiles, les nuances argentées de Concetto spaziale l'érigent parmi les créations les plus extraordinaires de Fontana. Étincelant sous les effets de l'éclairage ou du soleil, cette œuvre touche au cœur des idéaux spatialistes. Sa présence physique semble se dissoudre sous les yeux du spectateur, pour ne devenir plus qu'un réceptacle d'ombre et de lumière. L'espace obscur et encore inexploré au-delà – qui apparaît çà et là à travers le maelstrom de trous – se trouve ainsi exalté avec une intensité spectaculaire. Or s'il évoque ici la carapace d'une combinaison d'astronaute ou le métal aveuglant d'un vaisseau spatial, l'éclat de l'argent va bientôt prendre pour Fontana un tout autre sens encore, avec sa célèbre suite de Venezie (les « Venises »), entamée l'année suivante. Constituées d'épaisses étendues de peinture métallisée que l'artiste orne parfois d'éclats de verre de Murano ou de volutes, qu'il trace du bout de ses doigts, ces œuvres rendent hommage aux splendeurs de la Sérénissime. Aux yeux de Fontana, l'architecture somptueuse et les eaux chatoyantes de la ville condensent sur la Terre toutes les énigmes de l'univers. En témoigne le souffle poétique qui s'échappe du titre de certaines de ces œuvres comme La Luna a Venezia (La Lune à Venise) ou All'alba Venezia era tutta d’argento (À l'aube Venise est d'argent). En 1960, déjà, la surface tout entière de Concetto spaziale semble dégager les premières lueurs, mystérieuses et lunaires, de cette esthétique métallique.

« Nous n'avons ni l'intention d'abolir l'art, ni d'interrompre la vie : nous voulons simplement que les tableaux sortent de leurs cadres, et les sculptures de leurs vitrines ». - Lucio Fontana et al., Second Manifeste Spatialiste, 1948

En novembre 1961, après le succès rencontré par l'exposition inaugurale de ses Venezie au Palazzo Grassi, Fontana se rend à New York pour la première fois. Inspiré par l'horizon de gratte-ciels stupéfiant qu'il y découvre, l'artiste pousse ses expériences avec l'argent plus loin encore dans sa série de metalli, dans l'espoir de saisir les effets de lumière irisés qui se déposent sur les buildings de Manhattan. « New York est encore plus belle que Venise !!, écrit-il alors à un ami en Italie. Les gratte-ciels de verre ressemblent à des cascades d'eau géantes qui tombent du ciel !! La nuit, on dirait un grand collier de rubis, de saphirs et d'émeraudes » (L. Fontana, carte postale à la famille Bardini, 24 novembre 1961). Les œuvres métalliques qui en découlent vont rapprocher Fontana plus que jamais de l'esthétique naissante du minimalisme américain : mouvement qui, en employant des matériaux industriels bruts, cherche également à faire exister l'art de manière totalement libre, autonome. Pour toute la poésie que dégagent ses tourbillons graphiques, l'éclat métallique de la présente œuvre pointe, en creux, vers cette même révolution artistique, en invitant la lumière, l'espace et le mouvement à devenir des sujets en eux-mêmes.

Certains aspects de Concetto spaziale semblent préfigurer par ailleurs l'ensemble magistral de La Fine di Dio, conçu entre 1963 et 1964. Dans ces monochromes éthérés, qui se distinguent par leurs singulières toiles de forme ovoïde, les buchi connaissent leur expression la plus aboutie, se muant en de géants cratères, parfois de la taille d'un poing, creusés à mains nues par l'artiste. Si certaines perforations de la présente œuvre ne sont pas plus grandes que des trous d'épingle, agglomérés à la manière de systèmes solaires hors d'atteinte, d'autres se déclinent en incisions plus profondes, pareilles à des traces de pas sur la surface d'une planète encore vierge. La disposition rythmique de ces marques semble orienter le regard simultanément vers l'intérieur et l'extérieur, comme des trajectoires d'astéroïdes qui se croisent dans l'espace. La lumière se fraie un chemin à travers ces ouvertures par intermittence ; l'œuvre dans son ensemble paraît virevolter sur ses multiples axes dans un mouvement kaléidoscopique. Une fois encore, le trait à peine perceptible qui se dessine autour de cet essaim agité semble annoncer les toiles de La Fine di Dio et leur forme de coquille d'œuf, porteuse d'idées de genèse et de renaissance. Ici, comme là, la création et la destruction s'associent dans un même élan, chaque trou étant le fruit d'un acte de découverte et de négation simultanées.

« Je ne veux pas créer un tableau. Je veux ouvrir l'espace ». - Lucio Fontana

Concetto spaziale conjugue à bien des niveaux, dans son langage miroitant, des forces apparemment contraires. Conçue à un moment charnière de l'histoire de l'art et de la science, cette œuvre propose une synthèse percutante de ces systèmes de connaissance a priori opposés. À l'heure où l'humanité repousse ses propres limites, qu'elle franchit la stratosphère pour partir à la conquête du vide impénétrable au-delà, Fontana foule lui aussi des territoires inexplorés, pour affranchir l'art du devoir de refêter la réalité, et en faire au contraire un moyen d'exploration de l'inconnu. En prenant à bras-le-corps les contraintes physiques de la toile, l'artiste en fait le théâtre de nos questions métaphysiques et de nos émerveillements ; un lieu où la lumière et l'obscurité sont enfin libres de s'interpénétrer. En ce sens, Concetto spaziale est à la fois temporelle et atemporelle : la trace fugace du geste d'un homme, figée dans l'éternité. Elle se tourne simultanément vers le passé – celui des fioritures transcendantales du Baroque – et le futur, en anticipant l'art conceptuel des générations à suivre. Au gré des irrégularités gravées dans sa chair, les schémas binaires, manichéens, sur lesquels l'humanité s'est si longtemps reposée cessent d'exister. Ici, le temps, l'espace et le mouvement s'unissent dans un même continuum, pour tournoyer éternellement vers le grand au-delà.

With its dazzling silver surface punctured by swirling constellations of holes, Concetto spaziale is a rare and outstanding large-scale work from Lucio Fontana’s ground-breaking series of buchi (‘holes’). Spanning two metres in both height and width, it stands among the largest and finest canvases of its kind, immersing the viewer in a glistening galactic void. Executed in 1960, and held in the same private collection for over four decades, its lustrous, iridescent silver sheen glimmers like moonlight upon water, anticipating the landmark olii (‘oils’) and metalli (‘metals’) that Fontana produced in response to the cities of Venice and New York between 1961 and 1962. Its arrangement of holes, meanwhile—with dense clusters giving way to looping spirals of larger, more vigorous incisions—seems to foreshadow the virtuosic surfaces of his career-defining cycle La Fine di Dio (‘The End of God’). Prominently exhibited in both Europe and Asia during its lifetime, this remarkable, singular vision captures the pioneering spirit of Fontana’s Spatialist practice: a sublime fusion of light, movement and depth that shines with the infinite wonders of the cosmos.

Fontana’s earliest buchi dated from 1949, inaugurating what was to become one of the twentieth century’s most iconoclastic gestures. By piercing the sacred surface of the canvas, the artist transformed the picture plane from a flat zone of illusion to a real, inter-dimensional object: one that gave form to the ineffable forces of the universe. The canvas was no longer a vehicle for depicting the world, but rather a space in which its most elemental components could be brought to life. Light, motion, energy and time became integrated into the very fabric of the work: space, in all its endless, unknowable depth, became visible through the holes in the surface. ‘When I hit the canvas,’ Fontana explained, ‘I sensed that I had made an important gesture. It was, in fact, not an incidental hole it was a conscious hole: by making a hole in the picture I found a new dimension in the void. By making holes in the picture I invented the fourth dimension’ (L. Fontana, quoted in P. Gottschaller, Lucio Fontana: The Artist’s Materials, Los Angeles 2012, p. 21).

The seeds of this trajectory had been sown three years earlier, with the publication of Fontana’s seminal Manifesto Blanco in his native Argentina. In the aftermath of the Second World War, this revolutionary text proposed that art should make a clean break with tradition, seeking instead to match the spirit of contemporary scientific enquiry. ‘Art is currently in a dormant phase’, it explained. ‘There is an energy which man cannot convey […] The discovery of new physical forces, the mastery of matter and space, have gradually imposed unprecedented conditions on mankind.’ In this new ‘mechanical age’, the manifesto proposed, ‘painted canvas and upright plaster no longer have a reason to exist’, giving way to new art forms ‘based on the unity of time and space’ (Manifesto Blanco, Buenos Aires, 1946). Fontana would subsequently develop these ideas after moving to Milan the following year. There would be no more painting or sculpture, he declared, but rather Concetti spaziali (‘spatial concepts’) that corresponded to the advances of science, technology and the Space Age. His goal would be to ‘unchain art from matter’, liberating it from the confines of materiality and representation, and unleashing it into the unknown.

"What we want to do is to unchain art from matter, to unchain the sense of the eternal from the preoccupation with the immortal. And we don’t care if a gesture, once performed, lives a moment or a millennium, since we are truly convinced that once performed it is eternal." - Lucio Fontana

The present work sits at a critical juncture in this trajectory. After a two year break within his cycle of buchi, Fontana had returned to the technique in 1955 with renewed purpose. It had formed a critical part of his barocchi series, which sought to evoke the dynamic visual excesses of the Baroque period, and in 1958 had given way to his iconic tagli (‘cuts’), created by sweeping a knife through the surface of the picture plane. By 1960, buoyed by the lessons of these innovations, Fontana was producing some of his most complex and ambitious buchi, creating spectacular rhythmic systems of perforations that seemed ever-more lyrical in structure. The international space race was gaining momentum during this period: the following year, Yuri Gagarin would become the first human to journey into outer space, marking a pivotal moment in humankind’s understanding of the cosmos. The present work’s swirling patterns, comprising dense regions of small, precise holes surrounded by wild, free-wheeling loops of larger, more jagged incisions, confronts the viewer like a distant galaxy, or a supernova exploding across the void. Each hole vibrates with quivering motion, like particles rippling in the wake of a rocket’s blazing orbit.

The work’s extraordinary silver palette situates it among some of Fontana’s most outstanding creations. Shimmering as it catches the light, it speaks to the very heart of his Spatialist ideals: the work’s physicality seems to dissolve before the viewer’s eyes, becoming a glistening repository of luminosity and shadow. The dark, uncharted space beyond—revealed in glimpses by the undulating web of holes—is thrown into spectacular relief. Though evocative of astronauts’ suits or the gleaming metal surfaces of spacecraft, silver would come to take on new significance for Fontana in his celebrated suite of Venezie, begun the following year. In rich swathes of luscious metallic oil paint, whorled with his fingertips or jewelled with colourful fragments of Murano glass, Fontana paid homage to the wonders of La Serenissima. The city’s sumptuous architecture and glimmering waters seemed to him to encapsulate the mysteries of the cosmos on Earth, poetically captured in titles such as La Luna a Venezia (Venice Moon) and All'alba Venezia era tutta d’argento (At dawn Venice was all silver). The present work seems to foreshadow something of this aesthetic, every inch of its vast surface glimmering with unearthly lunar light.

"We do not intend to abolish art or stop life: we want paintings to come out of their frames, and sculptures from under their glass case." - Lucio Fontana et al, Second Spatialist Manifesto, 1948

That November, following the successful debut of the Venezie at the Palazzo Grassi, Fontana flew to New York for the first time. Inspired by the city’s staggering futuristic skyline, the artist would take his exploration of silver to new heights in his series of metalli, seeking to capture the prismatic effects of light upon Manhattan’s architecture. ‘New York is more beautiful than Venice!!’, he wrote to friends back in Italy. ‘The skyscrapers of glass look like great cascades of water that fall from the sky!! At night it is a huge necklace of rubies, sapphires and emeralds’ (L. Fontana, postcard to the Bardini family, 24 November 1961). The metal works produced in response to this observation would align Fontana more closely than ever before with the burgeoning aesthetics of American Minimalism: a movement whose use of raw industrial materials sought a similarly autonomous, liberated existence for art. Indeed, for all the swirling calligraphic poetry of its surface, the present work’s metallic sheen ultimately points towards this revolution, allowing light, space and movement to become subjects in and of themselves.

Aspects of the work may also be seen to look forward to Fontana’s landmark cycle La Fine di Dio, created between 1963 and 1964. In these otherworldly creations, defined by their distinctive ovoid-shaped canvases, the buchi reached their apotheosis, mutating into giant, fist-sized craters that the artist forged using his bare hands. While many of the present work’s holes are no more than pin pricks, clustered together like far away solar systems, others seem to broaden into deeper incisions, resembling footprints upon the surface of some unknown extra-terrestrial landscape. The rhythmic distribution of these perforations seems to lead the eye both inwards and outwards simultaneously, like asteroid paths colliding in outer space. Light funnels through at differing intervals; the work, in turn, seems to spin optically on its multiple axes, spiraling in infinite directions at once. The faint line that encircles this activity is, moreover, loosely prophetic of the egg-shaped forms of La Fine di Dio, intended to invoke ideas of genesis and rebirth. Here, too, creation and destruction are bound together as twin forces, each hole simultaneously an act of negation and discovery.

"I do not want to make a painting. I want to open up space." - Lucio Fontana

Indeed, in more ways than one does the work elide opposing forces. Situated at a pivotal moment in the histories of both science and art, it offers a thrilling synthesis of two seemingly polarized systems of knowledge. As humankind pushed the limits of its own capabilities, breaking through the stratosphere to the mysterious void beyond, so too did Fontana broach new frontiers for art, releasing it from its duty to reflect reality and instead positing it as a vehicle for confronting the unknown. By challenging the physical constraints of the canvas, Fontana transformed it into a place of metaphysical wonder, allowing light and darkness to penetrate one another’s worlds. It is at once temporal and timeless: a fleeting record of one man’s gesture, frozen for eternity. It looks to the past—to the transcendental flourishes of the Baroque—and to the future, anticipating the conceptual autonomy that ensuing generations would claim for art. In the slippages of its silvery surface, the binaries in which humankind once placed its faith cease to exist. Time, space and motion are bound together on a single continuum, spiraling eternally into the beyond.
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