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拍品專文
「由於趙無極的作品，倒似完結了一份悠久的期待，可以說中國繪畫就在這份期待裡面守候了超過一個世紀，一種真正的共生藝術，終於首次自我實現了，空前地在中國與西方之間取得了一定的地位。」 — 陳抱一論趙無極
振翅之志
線條是趙無極半具象作品中的重要元素。 《29.12.49》（1949，拍品編號514）描繪一隻看似天真的籠中鳥，他將小鳥的形態簡化，以大膽決斷的筆觸在小巧的方形結構內描畫小鳥，猶如中國象形文字的結構。簡化的小鳥線條酷似納斯卡線條的 風格，納斯卡線條體現前哥倫布時期的傳統，透過刪減細節及保留基本形態，將自然形狀簡化和抽象化。 趙氏筆下的雀鳥大多以自由自在的姿態出現，而此作只繪有一隻渴望自由的囚鳥，非常罕見。深綠色背景暗示小鳥處 於大自然之中，但卻被鳥籠阻擋去路。 作品創於趙無極移居巴黎翌年，當時他在短暫創作版畫後， 再度回歸油畫創 作。《29.12.49》猶如反映趙氏在尋求突破期間所經歷的境況，而鳥頭伸出籠外，反映他的堅忍與改革精神。 水彩紙本作品《無題》（1954，拍品編號513）繪有一隻公雞，展現斷續而精細 的水墨線條之美。公雞向天展翅，擺出雄糾糾的姿勢，猶如戴上紅冠的戰士慶祝凱旋歸來。趙氏也以抽象方式進一步 演繹好鬥公雞的主題，同年所作的《火鳥》重複使用簡化的小鳥輪廓，充滿韻律與動感。 趙無極早期作品所描繪的題材與風景， 均記錄了他在追求個人美學與藝術目標的路上，不斷消化、吸收和試驗的各種影響，成就了日後的抽象繪畫。
趙無極於1948至1949年的作品，可歸類為對各種空間的描繪，包括巴黎城市景色、花園、村莊、田園、森林、海岸，以及靜物畫的空間布局。部份作品採用直幅形式，融合中國山水畫的多維視角。《無題》（1948，拍品編號515）創於趙無極醉心鑽研中西方繪畫空格布局的時期。作品描繪的風景相信是位於布洛涅樹林邊陲的馴化園，時值冬天。趙氏的另一幅水彩紙本作品同樣以此花園為題材，但採用俯瞰的角度。前景中乾枯的草原有一排光禿禿的枝椏，湖泊與塔樓分別置於中景及背景。右方的小涼亭為構圖增添另一個層次。花園空間布局緊湊，散發安穩、祥和與靜謐的感覺。趙氏於某個晴空萬里的清晨，陷入對空間的冥想與沉思，最後得出這份感覺。
比翼之情
對趙無極而言，雀鳥是豐富的靈感泉源，也充滿象徵意義和隱喻。是次拍賣的三幅畫作皆以小鳥為題材，展現趙氏處理雀鳥的不同手法。於1948年創作的《無題（荷塘與水鳥）》（拍品編號516）作於趙氏移居巴黎之年。滿遍荷葉和荷花的池塘，在趙無極的筆下變得浪漫詩意。乳白色的空白位置化作一池清水和沼澤，有兩隻水鳥棲息其上。這種模糊的空間源自中國水墨畫實與虛（留白）的概念。趙氏透過《無題（荷塘與水鳥）》演繹明末著名畫家朱耷（八大山人）作品，他透過虛實相生，創造出一個形式相異的繪畫空間。在水平的表面上，荷花以曲線排列，兩隻小鳥則在前景，與朱耷的空間佈局截然不同，後者以直幅形式描繪瘦長的荷花枝葉，營造大與小的對比。此作反映趙無極透過中國水墨畫研究事物在同一繪畫空間中的關係。橄欖綠色的荷葉與粉紅色荷花的柔和色彩，彰顯和諧靜謐的氣氛，而成雙成對的水鳥，無論在詩歌或繪畫中也帶有愛情的隱喻，例如清代朱彝尊《鴛鴦湖棹歌之七》：「自從湖有鴛鴦目，水鳥飛來定自雙。」
雄壯千古氣勢 《14.07.68》(拍品編號 517)，作於1968年， 此時趙無極早已完全摒棄具象，此幅作品是其深刻探索融貫東方美學與西方抽象主義之代表佳作。1964年在Preuves 雜誌采訪時趙 無極說「每個人都會被一個傳統所束縛，我卻被兩個傳統所束縛。」 畫作彷彿在表現中國書畫中水天一色，虛實結合的錯亂空間。遠方煙霧出沒，隱約可見，中部為黑色如斧劈皴的筆觸組成的動態 中心，筆觸瘦硬勁峭，如漩渦黑洞、能量聚積點、不斷凝聚並裂變，有張有弛，筆觸受 到抽象表現主義和中國書法的雙重影響。 趙無極在尺幅不大的畫作中創造出蘇軾《念 奴嬌‧赤壁懷古》中「亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫，一時多少豪傑」的雄壯千古氣勢，彷彿是趙無極的寫照，反映他意氣風發，高昂的精神狀態。 「畫山水其實是畫人的肖像，並非為其物理相貌，而更多是捕捉刻畫出他的心智與靈魂：他的韻律、步態和舉止、痛苦矛盾、平 和或滿溢的歡樂、私密的欲望、以及對無限的憧憬…。」—法蘭西學術院院士程抱一， 《中國詩畫語言研究》
移動的空間
空間布局構成的韻律與動感，進一步由風景轉化成抽象風格，草地、湖泊或天空皆脫離固有的形態。在1980年代，這些領域已全部溶解。趙氏以顏色和筆觸等抽象元素，創造了一個溶解的空間。他對空間布局的深刻理解，令他能優雅自若地用色，將顏料層層交疊，展現出速度、音韻與情緒。 1980年代作品的用色變得輕柔、婉約溫和， 趙氏在混合油彩時， 刻意增加溶劑的比例， 讓顏料於畫布上流淌， 如以毛筆劃過畫紙般流暢， 營造流動、蔓延與滲透的效果， 猶如幾滴溶解的顏料互相碰撞， 創出全新的色調。《04.02.88》(拍品編號518)可分成三個水平區域，就像風景或海景裡的前景、中景及背 景。黃昏的奇幻色彩變化，透過橙色日落、銀白色與淺灰色的布局呈現眼前。半透明質感亦增加飄浮流動的效果。趙氏參照中國水墨畫的虛實相生手法，在彩色背景上以黑色筆觸繪畫細小的弧形結構，留下一片模糊不清的空間，讓觀者按照個人的體驗，慢慢沉思與想像。
「我所確定的是，我越來越喜歡畫畫，我有更多東西想要表達，儘管我仍然害怕會重複自己。我畫自己的生活，但我也試圖畫出一個看不見的地方，也是夢境，一個讓人感覺到完美和諧的地方，即使充斥著變動的形狀或對立的力量。每一幅作品，從小到大，都是這個夢境的片段。」 - 趙無極
抵達巴黎後，雖然趙無極故意避開中國水墨，但並不等同他完全脫離自己的文化根源。他潛藏於內在的中國的情懷在不同方面展現。六十年代，趙氏在房子內的院子盡頭，種了幾棵中國常見的樹：槭樹、樺樹，飯廳裡還有幾株檸檬、一棵從中國帶回來的草蘭，還有幾棵橘樹。每天早上，趙無極都會端詳它們的葉子，然後澆水。對他而言，園藝是中國人心目中的雅事，這讓他想起父親。法國藝評家馬歇索說趙無極的畫是「兩個獨特世界的融合」，是一個「巴黎的中國人，中國的中國人」。大部份人都視趙無極為華裔西方油畫家，而事實上趙無極的中國文化底蘊讓他成功貫穿中西方的美學，創作新穎的抽象繪畫。而這個東方與西方文化的交流，並不只是單向的，即東方藝術元素單向地流進西方油畫創作；事實上，趙無極同時把西方藝術的成份轉化至紙本創作。誠如趙無極自述：「每一個人都被一個傳統束縛著，但我卻有兩個」。趙氏一直在油畫和水墨二個傳統中游走。他把吸收了西方的調色構圖、空間佈置方面的成份，轉化至水彩，以至七十年代展開的水墨創作。同時，趙氏把其內在的中國古畫之優良筆法、透視性移植至油畫中。在這自由遊走的過程中，趙氏互換思考的角度，在平行的軌道上，研究和發展水墨和油彩創作。
「雖然巴黎對我成為一位藝術家有不能磨滅的影響，但我還是要說我逐漸重新發現中國，這塑造 了我最深入的個性。我的近作中便隱藏者這一 點。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源。」 — 趙無極
振翅之志
線條是趙無極半具象作品中的重要元素。 《29.12.49》（1949，拍品編號514）描繪一隻看似天真的籠中鳥，他將小鳥的形態簡化，以大膽決斷的筆觸在小巧的方形結構內描畫小鳥，猶如中國象形文字的結構。簡化的小鳥線條酷似納斯卡線條的 風格，納斯卡線條體現前哥倫布時期的傳統，透過刪減細節及保留基本形態，將自然形狀簡化和抽象化。 趙氏筆下的雀鳥大多以自由自在的姿態出現，而此作只繪有一隻渴望自由的囚鳥，非常罕見。深綠色背景暗示小鳥處 於大自然之中，但卻被鳥籠阻擋去路。 作品創於趙無極移居巴黎翌年，當時他在短暫創作版畫後， 再度回歸油畫創 作。《29.12.49》猶如反映趙氏在尋求突破期間所經歷的境況，而鳥頭伸出籠外，反映他的堅忍與改革精神。 水彩紙本作品《無題》（1954，拍品編號513）繪有一隻公雞，展現斷續而精細 的水墨線條之美。公雞向天展翅，擺出雄糾糾的姿勢，猶如戴上紅冠的戰士慶祝凱旋歸來。趙氏也以抽象方式進一步 演繹好鬥公雞的主題，同年所作的《火鳥》重複使用簡化的小鳥輪廓，充滿韻律與動感。 趙無極早期作品所描繪的題材與風景， 均記錄了他在追求個人美學與藝術目標的路上，不斷消化、吸收和試驗的各種影響，成就了日後的抽象繪畫。
趙無極於1948至1949年的作品，可歸類為對各種空間的描繪，包括巴黎城市景色、花園、村莊、田園、森林、海岸，以及靜物畫的空間布局。部份作品採用直幅形式，融合中國山水畫的多維視角。《無題》（1948，拍品編號515）創於趙無極醉心鑽研中西方繪畫空格布局的時期。作品描繪的風景相信是位於布洛涅樹林邊陲的馴化園，時值冬天。趙氏的另一幅水彩紙本作品同樣以此花園為題材，但採用俯瞰的角度。前景中乾枯的草原有一排光禿禿的枝椏，湖泊與塔樓分別置於中景及背景。右方的小涼亭為構圖增添另一個層次。花園空間布局緊湊，散發安穩、祥和與靜謐的感覺。趙氏於某個晴空萬里的清晨，陷入對空間的冥想與沉思，最後得出這份感覺。
比翼之情
對趙無極而言，雀鳥是豐富的靈感泉源，也充滿象徵意義和隱喻。是次拍賣的三幅畫作皆以小鳥為題材，展現趙氏處理雀鳥的不同手法。於1948年創作的《無題（荷塘與水鳥）》（拍品編號516）作於趙氏移居巴黎之年。滿遍荷葉和荷花的池塘，在趙無極的筆下變得浪漫詩意。乳白色的空白位置化作一池清水和沼澤，有兩隻水鳥棲息其上。這種模糊的空間源自中國水墨畫實與虛（留白）的概念。趙氏透過《無題（荷塘與水鳥）》演繹明末著名畫家朱耷（八大山人）作品，他透過虛實相生，創造出一個形式相異的繪畫空間。在水平的表面上，荷花以曲線排列，兩隻小鳥則在前景，與朱耷的空間佈局截然不同，後者以直幅形式描繪瘦長的荷花枝葉，營造大與小的對比。此作反映趙無極透過中國水墨畫研究事物在同一繪畫空間中的關係。橄欖綠色的荷葉與粉紅色荷花的柔和色彩，彰顯和諧靜謐的氣氛，而成雙成對的水鳥，無論在詩歌或繪畫中也帶有愛情的隱喻，例如清代朱彝尊《鴛鴦湖棹歌之七》：「自從湖有鴛鴦目，水鳥飛來定自雙。」
雄壯千古氣勢 《14.07.68》(拍品編號 517)，作於1968年， 此時趙無極早已完全摒棄具象，此幅作品是其深刻探索融貫東方美學與西方抽象主義之代表佳作。1964年在Preuves 雜誌采訪時趙 無極說「每個人都會被一個傳統所束縛，我卻被兩個傳統所束縛。」 畫作彷彿在表現中國書畫中水天一色，虛實結合的錯亂空間。遠方煙霧出沒，隱約可見，中部為黑色如斧劈皴的筆觸組成的動態 中心，筆觸瘦硬勁峭，如漩渦黑洞、能量聚積點、不斷凝聚並裂變，有張有弛，筆觸受 到抽象表現主義和中國書法的雙重影響。 趙無極在尺幅不大的畫作中創造出蘇軾《念 奴嬌‧赤壁懷古》中「亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫，一時多少豪傑」的雄壯千古氣勢，彷彿是趙無極的寫照，反映他意氣風發，高昂的精神狀態。 「畫山水其實是畫人的肖像，並非為其物理相貌，而更多是捕捉刻畫出他的心智與靈魂：他的韻律、步態和舉止、痛苦矛盾、平 和或滿溢的歡樂、私密的欲望、以及對無限的憧憬…。」—法蘭西學術院院士程抱一， 《中國詩畫語言研究》
移動的空間
空間布局構成的韻律與動感，進一步由風景轉化成抽象風格，草地、湖泊或天空皆脫離固有的形態。在1980年代，這些領域已全部溶解。趙氏以顏色和筆觸等抽象元素，創造了一個溶解的空間。他對空間布局的深刻理解，令他能優雅自若地用色，將顏料層層交疊，展現出速度、音韻與情緒。 1980年代作品的用色變得輕柔、婉約溫和， 趙氏在混合油彩時， 刻意增加溶劑的比例， 讓顏料於畫布上流淌， 如以毛筆劃過畫紙般流暢， 營造流動、蔓延與滲透的效果， 猶如幾滴溶解的顏料互相碰撞， 創出全新的色調。《04.02.88》(拍品編號518)可分成三個水平區域，就像風景或海景裡的前景、中景及背 景。黃昏的奇幻色彩變化，透過橙色日落、銀白色與淺灰色的布局呈現眼前。半透明質感亦增加飄浮流動的效果。趙氏參照中國水墨畫的虛實相生手法，在彩色背景上以黑色筆觸繪畫細小的弧形結構，留下一片模糊不清的空間，讓觀者按照個人的體驗，慢慢沉思與想像。
「我所確定的是，我越來越喜歡畫畫，我有更多東西想要表達，儘管我仍然害怕會重複自己。我畫自己的生活，但我也試圖畫出一個看不見的地方，也是夢境，一個讓人感覺到完美和諧的地方，即使充斥著變動的形狀或對立的力量。每一幅作品，從小到大，都是這個夢境的片段。」 - 趙無極
抵達巴黎後，雖然趙無極故意避開中國水墨，但並不等同他完全脫離自己的文化根源。他潛藏於內在的中國的情懷在不同方面展現。六十年代，趙氏在房子內的院子盡頭，種了幾棵中國常見的樹：槭樹、樺樹，飯廳裡還有幾株檸檬、一棵從中國帶回來的草蘭，還有幾棵橘樹。每天早上，趙無極都會端詳它們的葉子，然後澆水。對他而言，園藝是中國人心目中的雅事，這讓他想起父親。法國藝評家馬歇索說趙無極的畫是「兩個獨特世界的融合」，是一個「巴黎的中國人，中國的中國人」。大部份人都視趙無極為華裔西方油畫家，而事實上趙無極的中國文化底蘊讓他成功貫穿中西方的美學，創作新穎的抽象繪畫。而這個東方與西方文化的交流，並不只是單向的，即東方藝術元素單向地流進西方油畫創作；事實上，趙無極同時把西方藝術的成份轉化至紙本創作。誠如趙無極自述：「每一個人都被一個傳統束縛著，但我卻有兩個」。趙氏一直在油畫和水墨二個傳統中游走。他把吸收了西方的調色構圖、空間佈置方面的成份，轉化至水彩，以至七十年代展開的水墨創作。同時，趙氏把其內在的中國古畫之優良筆法、透視性移植至油畫中。在這自由遊走的過程中，趙氏互換思考的角度，在平行的軌道上，研究和發展水墨和油彩創作。
「雖然巴黎對我成為一位藝術家有不能磨滅的影響，但我還是要說我逐漸重新發現中國，這塑造 了我最深入的個性。我的近作中便隱藏者這一 點。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源。」 — 趙無極