赵无极

赵无极的水彩及油彩的二元性 赵无极的水彩创作与其油彩是并驾齐驱地发展。在风格上，水彩创作与油彩同样是齐足并驰。可是，赵无极的水彩/水墨创作与其油彩并没有必然的从属关系，反之赵氏一直有意识地通过游走两种媒材，发展其艺术的方向。 赵无极在抵达巴黎时已确定先抛开掌握得得心应手的水墨，吸收新的东西，虽说是与中国水墨分隔，可是他仍然紧密接触水彩这种西方水性颜料，自四十年代末至五十年代初以自然风景和静物，到五十年代中期，发展线性的自然和城市风景(Lot 438及439)，及后文字元号风格，以至六十年代全抽象阶段，皆有水彩创作。赵无极的水彩创作一直持续，直至2000年代末。 虽然赵无极在抵达巴黎后固意避开中国水墨，但并不等同他完全脱离自己的文化根源。他潜藏于内在的中国的情怀在不同方面展现。六十年代，赵氏在房子内的院子尽头，种了几棵中国常见的树：槭树、桦树，饭厅里还有几株柠檬、一棵从中国带回来的草兰，还有几棵橘树。每天早上，赵无极都会端详它们的叶子，然后浇水。对他而言，园艺是中国人心目中的雅事，这让他想起父亲。诚如赵无极所言：「虽然巴黎对我成为一位艺术家有不能磨灭的影响，但我还是要说我逐渐重新发现中国，这塑造了我最深入的个性。我的近作中便隐藏者这一点。矛盾的是，我竟然在巴黎找到了自己的根源」。 法国艺评家马歇索说赵无极的画是「两个独特世界的融合」，是一个「巴黎的中国人，中国的中国人」。大部份人都视赵无极为华裔西方油画家，而事实上赵无极的中国文化底蕴让他成功贯穿中西方的美学，创作新颖的抽象绘画。而这个东方与西方文化的交流，并不只是单向的，即东方艺术元素单向地流进西方油画创作；事实上，赵无极同时把西方艺术的成份转化至纸本创作。诚如赵无极自述：「每一个人都被一个传统束缚着，但我却有两个」。赵氏一直在油画和水墨二个传统中游走。他把吸收了西方的调色构图、空间布置方面的成份，转化至水彩，以至七十年代展开的水墨创作。同时，赵氏把其内在的中国古画之优良笔法、透视性移植至油画中。在这自由游走的过程中，赵氏互换思考的角度，在平行的轨道上，研究和发展水彩/水墨和油彩创作。 这条水彩/水墨和油彩创作的并行之路，也可见于同代的艺术家吴冠中。自1974年，吴冠中回归水墨创作，并且试图建立新的价值观。吴冠中借西方几何抽象艺术的元素：点、线、面改革中国水墨(图1及2)。而赵无极在则自五十年代，有意识地针对强化的中国水墨画所欠缺的元素，把西方艺术中的颜色、构图和布置，投入在水性颜料创作中，建构富有中国传统特色的水彩作品。1950年代水彩作品偏小，六十年代开始出现尺幅较大的水彩创作，而《无题》(Lot 437)就是属于大尺幅之创作。 这条水彩/水墨和油彩创作的并行之路，也可见于同代的艺术家吴冠中。自1974年，吴冠中回归水墨创作，并且试图建立新的价值观。吴冠中借西方几何抽象艺术的元素：点、线、面改革中国水墨(图1及2)。而赵无极在则自五十年代，有意识地针对强化的中国水墨画所欠缺的元素，把西方艺术中的颜色、构图和布置，投入在水性颜料创作中，建构富有中国传统特色的水彩作品。1950年代水彩作品偏小，1960年代开始出现尺幅较大的水彩创作，而《无题》(Lot 437)就是属于大尺幅之创作。 著名华裔作家程抱一在2003年为赵无极水彩撰文时说：「其情韵令人念及明人之写意，以至宋人之趣味也。」创作于1961年的《无题》，赵氏先以宝石绿色、粉彩绿色、靛蓝色及浅棕色以从左至右横扫，然后以刚烈快速的笔法，绘出一道又一道相互交织的黑色线条。他充分利用水墨层层堆栈的效果，再以蔚蓝色、粉彩绿色在中央部份运笔，产生多层次感，增加肌理与绵密度，呈现利落的节奏，正如赵无极表示：「我不是要填满它，而是给它一个生命」。作品演绎出物象瞬息幻灭的氛围，俨然再现，郭熙《早春图》(图3)中苍缈云雾间山石昂然而立之景，再造宋代磅礡山水。赵无极一方面延续了中国传统笔墨之气势，另一方面以堆栈的色彩加强律动的节奏和视觉效果，建构富有中国传统绘画特色的水彩作品。