拍品专文
Peinte en 1890, la présente Nature morte d'Émile Bernard témoigne d’un moment crucial dans la carrière de l'artiste. Alors âgé de seulement vingt-deux ans, Bernard s'impose déjà comme un acteur clé du mouvement symboliste, tout en développant un langage visuel personnel. L'œuvre, qui représente un pichet, une assiette en faïence bretonne et des fruits délicatement disposés sur une serviette déployée, reflète à la fois son attachement à la tradition picturale et sa capacité à renouveler le genre de la nature morte.
L’influence des maîtres flamands se manifeste dans notre œuvre, notamment par la minutie avec laquelle Bernard rend les textures et les matières. La mise en scène de la préciosité des éléments, comme les motifs de l'assiette en faïence ou les plis soigneux de la serviette, révèle son admiration pour la peinture du Nord, où chaque objet est traité avec une attention presque précieuse. Cet héritage est revisité dans une approche moderne, mêlant une attention à l'ornement avec une simplification des formes et une palette de couleurs vibrantes. L'artiste crée ainsi une œuvre où la matière semble s’animer, les objets banals devenant porteurs d’une poésie silencieuse.
La rencontre avec Paul Cézanne en 1886 joue un rôle déterminant dans l'évolution de l’Œuvre d’Emile Bernard. Cézanne, alors au sommet de sa carrière, influence profondément le jeune artiste par son traitement novateur de l'espace et des volumes. Bernard reprend certains éléments clés du maître aixois, comme les effets de perspective plongeante et un cadrage serré. Toutefois, il s'écarte du réalisme cézannien en introduisant un usage audacieux des couleurs et une attention accrue aux détails décoratifs. Ce traitement permet à Bernard de mettre l'accent sur la surface de l'œuvre, où les objets deviennent des éléments presque abstraits, sublimés par la lumière et les contrastes chromatiques. Dans un article écrit l'année même de l'exécution de notre œuvre, Bernard rappelle l'impression étonnante que lui font les natures mortes de Cézanne : « des pommes rondes comme au compas, des poires triangulaires, des bols tordus, des serviettes abondamment pliées » (cité dans 'Paul Cézanne', in Les Hommes d'aujourd'hui, Paris, 1890, n.p. ; voir fig. 1). Les échanges avec Vincent Van Gogh, alors installé à Arles et avec qui Émile Bernard entretient une correspondance riche et régulière dès les années 1880, jouent un rôle majeur dans l'évolution de son approche de la couleur. Cette relation épistolaire devient un véritable dialogue artistique, où Bernard et Van Gogh échangent des idées sur l'usage audacieux de la couleur, chacun influençant et enrichissant la vision de l'autre, tout en développant leur propre style distinctif. Cependant, c’est avec Paul Gauguin, qu’il rencontre à Pont-Aven, qu’il noue la relation la plus significative de cette période. Ensemble, ils élaborent une esthétique novatrice, le "synthétisme", caractérisée par la simplification des formes et l’utilisation d’aplats de couleur délimités par des contours sombres. Avec Louis Anquetin, il explore ces nouvelles voies picturales, influencés par les gravures japonaises ukiyo-e ainsi que par les vitraux médiévaux. Ces collaborations artistiques, bien que fécondes, engendrent parfois des tensions, notamment avec Gauguin. La rupture entre les deux artistes est marquée par des désaccords artistiques et des rivalités personnelles, illustrant ainsi la volonté de Bernard d'affirmer son indépendance et de s’éloigner de l’influence de son mentor, qui avait pourtant joué un rôle crucial dans sa formation artistique.
Cette œuvre d'Émile Bernard incarne ainsi non seulement son talent individuel, mais aussi une période charnière dans l'évolution de la peinture de la fin du XIXe siècle. Son passage par des collections prestigieuses, notamment celles d'Ambroise Vollard et de David Josefowitz, témoigne de l'importance de l'artiste dans le paysage artistique de son époque. La manière dont Bernard allie la modernité de son approche à un thème traditionnel a été une source d’inspiration pour d'autres artistes, notamment de l’école de Pont-Aven, tels que Paul Sérusier et Meijer de Han, qui ont également exploré les subtilités de ce genre.
Painted in 1890, Émile Bernard's Nature morte marks a crucial moment in the artist's career. At the age of just twenty-two, Bernard was already establishing himself as a key player in the Symbolist movement, while developing his own personal visual language. The work, which depicts a jug, a Breton earthenware plate and fruit delicately arranged on an unfolded napkin, reflects both his attachment to pictorial tradition and his ability to renew the still life genre.
The influence of the Flemish masters is evident in our work, particularly in Bernard's meticulous rendering of textures and materials. The preciousness of the elements, such as the motifs on the earthenware plate or the careful folds of the napkin, reveals his admiration for Northern painting, where each object is treated with an almost precious care. This heritage is revisited in a modern approach, combining attention to ornament with simplification of form and a vibrant colour palette. In this way, the artist creates a body of work in which the material seems to come to life, with ordinary objects becoming the bearers of a silent poetry.
His meeting with Paul Cézanne in 1886 played a decisive role in the development of Emile Bernard's work. Cézanne, then at the height of his career, had a profound influence on the young artist through his innovative treatment of space and volume. Bernard adopted certain key elements of the Aix-en-Provence master, such as the effects of plunging perspective and tight framing. However, he departed from Cézanne's realism by introducing a bold use of colour and greater attention to decorative detail. This treatment allowed Bernard to emphasise the surface of the work, where objects became almost abstract elements, sublimated by light and chromatic contrasts. In an article written the same year as our work, Bernard recalled the astonishing impression he had made of Cézanne's still lifes: ‘apples as round as compasses, triangular pears, twisted bowls, abundantly folded napkins’ (quoted in ‘Paul Cézanne’, in Les Hommes d'aujourd'hui, Paris, 1890, n.p.; see fig. 1). Exchanges with Vincent Van Gogh, who was living in Arles at the time and with whom Émile Bernard maintained a rich and regular correspondence from the 1880s onwards, played a major role in the development of his approach to colour. This epistolary relationship became a veritable artistic dialogue, with Bernard and Van Gogh exchanging ideas on the bold use of colour, each influencing and enriching the other's vision, while developing their own distinctive style. However, it was with Paul Gauguin, whom he met in Pont-Aven, that he forged the most significant relationship of the period. Together, they developed an innovative aesthetic, ‘synthetism’, characterised by the simplification of forms and the use of flat areas of colour delimited by dark outlines. With Louis Anquetin, he explored these new pictorial avenues, influenced by Japanese ukiyo-e engravings and medieval stained glass. Although these artistic collaborations were fruitful, they sometimes gave rise to tensions, particularly with Gauguin. The break between the two artists was marked by artistic disagreements and personal rivalries, illustrating Bernard's desire to assert his independence and distance himself from the influence of his mentor, who had played a crucial role in his artistic training.
Émile Bernard's work embodies not only his individual talent, but also a pivotal period in the development of painting at the end of the nineteenth century. Its inclusion in prestigious collections, notably those of Ambroise Vollard and David Josefowitz, testifies to the artist's importance in the artistic landscape of his time. The way in which Bernard combined a modern approach with a traditional theme was a source of inspiration, particularly for other artists from the Pont-Aven school, such as Paul Sérusier and Meijer de Han, who also explored the subtleties of this genre.
L’influence des maîtres flamands se manifeste dans notre œuvre, notamment par la minutie avec laquelle Bernard rend les textures et les matières. La mise en scène de la préciosité des éléments, comme les motifs de l'assiette en faïence ou les plis soigneux de la serviette, révèle son admiration pour la peinture du Nord, où chaque objet est traité avec une attention presque précieuse. Cet héritage est revisité dans une approche moderne, mêlant une attention à l'ornement avec une simplification des formes et une palette de couleurs vibrantes. L'artiste crée ainsi une œuvre où la matière semble s’animer, les objets banals devenant porteurs d’une poésie silencieuse.
La rencontre avec Paul Cézanne en 1886 joue un rôle déterminant dans l'évolution de l’Œuvre d’Emile Bernard. Cézanne, alors au sommet de sa carrière, influence profondément le jeune artiste par son traitement novateur de l'espace et des volumes. Bernard reprend certains éléments clés du maître aixois, comme les effets de perspective plongeante et un cadrage serré. Toutefois, il s'écarte du réalisme cézannien en introduisant un usage audacieux des couleurs et une attention accrue aux détails décoratifs. Ce traitement permet à Bernard de mettre l'accent sur la surface de l'œuvre, où les objets deviennent des éléments presque abstraits, sublimés par la lumière et les contrastes chromatiques. Dans un article écrit l'année même de l'exécution de notre œuvre, Bernard rappelle l'impression étonnante que lui font les natures mortes de Cézanne : « des pommes rondes comme au compas, des poires triangulaires, des bols tordus, des serviettes abondamment pliées » (cité dans 'Paul Cézanne', in Les Hommes d'aujourd'hui, Paris, 1890, n.p. ; voir fig. 1). Les échanges avec Vincent Van Gogh, alors installé à Arles et avec qui Émile Bernard entretient une correspondance riche et régulière dès les années 1880, jouent un rôle majeur dans l'évolution de son approche de la couleur. Cette relation épistolaire devient un véritable dialogue artistique, où Bernard et Van Gogh échangent des idées sur l'usage audacieux de la couleur, chacun influençant et enrichissant la vision de l'autre, tout en développant leur propre style distinctif. Cependant, c’est avec Paul Gauguin, qu’il rencontre à Pont-Aven, qu’il noue la relation la plus significative de cette période. Ensemble, ils élaborent une esthétique novatrice, le "synthétisme", caractérisée par la simplification des formes et l’utilisation d’aplats de couleur délimités par des contours sombres. Avec Louis Anquetin, il explore ces nouvelles voies picturales, influencés par les gravures japonaises ukiyo-e ainsi que par les vitraux médiévaux. Ces collaborations artistiques, bien que fécondes, engendrent parfois des tensions, notamment avec Gauguin. La rupture entre les deux artistes est marquée par des désaccords artistiques et des rivalités personnelles, illustrant ainsi la volonté de Bernard d'affirmer son indépendance et de s’éloigner de l’influence de son mentor, qui avait pourtant joué un rôle crucial dans sa formation artistique.
Cette œuvre d'Émile Bernard incarne ainsi non seulement son talent individuel, mais aussi une période charnière dans l'évolution de la peinture de la fin du XIXe siècle. Son passage par des collections prestigieuses, notamment celles d'Ambroise Vollard et de David Josefowitz, témoigne de l'importance de l'artiste dans le paysage artistique de son époque. La manière dont Bernard allie la modernité de son approche à un thème traditionnel a été une source d’inspiration pour d'autres artistes, notamment de l’école de Pont-Aven, tels que Paul Sérusier et Meijer de Han, qui ont également exploré les subtilités de ce genre.
Painted in 1890, Émile Bernard's Nature morte marks a crucial moment in the artist's career. At the age of just twenty-two, Bernard was already establishing himself as a key player in the Symbolist movement, while developing his own personal visual language. The work, which depicts a jug, a Breton earthenware plate and fruit delicately arranged on an unfolded napkin, reflects both his attachment to pictorial tradition and his ability to renew the still life genre.
The influence of the Flemish masters is evident in our work, particularly in Bernard's meticulous rendering of textures and materials. The preciousness of the elements, such as the motifs on the earthenware plate or the careful folds of the napkin, reveals his admiration for Northern painting, where each object is treated with an almost precious care. This heritage is revisited in a modern approach, combining attention to ornament with simplification of form and a vibrant colour palette. In this way, the artist creates a body of work in which the material seems to come to life, with ordinary objects becoming the bearers of a silent poetry.
His meeting with Paul Cézanne in 1886 played a decisive role in the development of Emile Bernard's work. Cézanne, then at the height of his career, had a profound influence on the young artist through his innovative treatment of space and volume. Bernard adopted certain key elements of the Aix-en-Provence master, such as the effects of plunging perspective and tight framing. However, he departed from Cézanne's realism by introducing a bold use of colour and greater attention to decorative detail. This treatment allowed Bernard to emphasise the surface of the work, where objects became almost abstract elements, sublimated by light and chromatic contrasts. In an article written the same year as our work, Bernard recalled the astonishing impression he had made of Cézanne's still lifes: ‘apples as round as compasses, triangular pears, twisted bowls, abundantly folded napkins’ (quoted in ‘Paul Cézanne’, in Les Hommes d'aujourd'hui, Paris, 1890, n.p.; see fig. 1). Exchanges with Vincent Van Gogh, who was living in Arles at the time and with whom Émile Bernard maintained a rich and regular correspondence from the 1880s onwards, played a major role in the development of his approach to colour. This epistolary relationship became a veritable artistic dialogue, with Bernard and Van Gogh exchanging ideas on the bold use of colour, each influencing and enriching the other's vision, while developing their own distinctive style. However, it was with Paul Gauguin, whom he met in Pont-Aven, that he forged the most significant relationship of the period. Together, they developed an innovative aesthetic, ‘synthetism’, characterised by the simplification of forms and the use of flat areas of colour delimited by dark outlines. With Louis Anquetin, he explored these new pictorial avenues, influenced by Japanese ukiyo-e engravings and medieval stained glass. Although these artistic collaborations were fruitful, they sometimes gave rise to tensions, particularly with Gauguin. The break between the two artists was marked by artistic disagreements and personal rivalries, illustrating Bernard's desire to assert his independence and distance himself from the influence of his mentor, who had played a crucial role in his artistic training.
Émile Bernard's work embodies not only his individual talent, but also a pivotal period in the development of painting at the end of the nineteenth century. Its inclusion in prestigious collections, notably those of Ambroise Vollard and David Josefowitz, testifies to the artist's importance in the artistic landscape of his time. The way in which Bernard combined a modern approach with a traditional theme was a source of inspiration, particularly for other artists from the Pont-Aven school, such as Paul Sérusier and Meijer de Han, who also explored the subtleties of this genre.