.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
.jpg?w=1)
Nature morte aux pêches
细节
Pierre Bonnard (1867-1947)
Nature morte aux pêches
avec le cachet de l'atelier (en haut à droite; Lugt 3886)
huile sur toile
26 x 40 cm.
Peint en 1945
stamped with signature (upper right; Lugt 3886)
oil on canvas
10 ¼ x 15 ¾ in.
Painted in 1945
Nature morte aux pêches
avec le cachet de l'atelier (en haut à droite; Lugt 3886)
huile sur toile
26 x 40 cm.
Peint en 1945
stamped with signature (upper right; Lugt 3886)
oil on canvas
10 ¼ x 15 ¾ in.
Painted in 1945
来源
Atelier de l'artiste.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
Puis par descendance au propriétaire actuel.
出版
J. et H. Dauberville, Bonnard, Catalogue raisonné de l'œuvre peint, 1940-1947 et supplément 1887-1939, Paris, 1974, vol. IV, p. 81, no. 1660 (illustré).
更多详情
« C’est étonnant, une pêche. Cette année elles m’ont beaucoup frappé »[1]. C’est par ces mots que Bonnard expliqua à André Giverny, qui lui rendait visite en 1943, la présence de plusieurs tableaux qui leur étaient consacrés. Il prépare généralement ses natures mortes par d’étonnant dessins dans lesquels il note, souvent au cours de la journée, les tons avec des codes tous personnels : un point, une croix, des hachures, ici pour marquer un reflet, là pour préciser une ombre, là encore pour se souvenir de l’intensité d’une couleur. Le tableau sera peint la nuit, à la lumière électrique, comme c’est le cas des paniers de fruits posés sur la table de la salle à manger du Cannet. Durant ces dialogues nocturnes avec le réel, Bonnard se sert du répertoire de formes consigné dans ses carnets et ses agendas pour construire sa toile. Le panier de pêche qui occupe le centre est ici équilibré par deux motifs qui sont littéralement « engagés » dans le champ de vision, comme certains objets dans les tableaux de Degas. A cet équilibre des formes répond celui des teintes : au rouge carmin, au violet intense du centre, répondent des roses clairs, des jaune-verts acidulés et des blancs en périphérie.
Bonnard se méfiait des pièges que nous « tendent » les objets, c’est-à-dire de considérer le spectacle vu comme définitif. Cette défiance est analysée avec pertinence par l’historien de l’art Charles Sterling, organisateur de la mémorable exposition Les Peintres de la réalité en 1934 : « Son infidélité au naturalisme littéral des Impressionnistes leur donnera un air de féérie. Ses objets sont comme pénétrés par le rayon et sa chaleur. Le soleil semble fondre ses fruits pour ne laisser qu’une essence colorée de leur chair et leur goût. Ils embaument les intérieurs où ils se trouvent. »[2] De fait, la couleur de nos pêches, peintes à la lumière artificielle, est portée à son intensité maximum, encadrée par le vert de quelques feuilles pour l’isoler de celle de la nappe de la table. La présence de tel objet et de telle couleur n’est pas un fait du hasard. Dans l’un de ses carnets, Bonnard note : « Rendre possibles des couleurs fortes dans la lumière par le noir et le blanc voisins ». À un visiteur qui s’étonnait de l’étrangeté d’un motif ou d’une teinte, le peintre la masqua de la main pour en rendre la présence plus nécessaire. L’on songe aux fruits peints par Renoir, auquel Bonnard rend visite à Cagnes, et dont deux lithographies ornent les murs de la salle à manger du Bosquet. Les natures mortes sont pour Bonnard un moyen d’interroger la peinture, son fonctionnement ; c’est avec ce même ce rouge-carmin, cet orange et ce violet incandescents, que Bonnard peint certains de ses ultimes autoportraits dans les années 1942-1945.
“It’s astonishing, a peach. This year they’ve struck me deeply.” With these words, Pierre Bonnard explained to André Giverny, who was visiting him in 1943, why he had devoted several paintings to the fruit. Bonnard typically prepared his still lifes with remarkable drawings in which, often over the course of a single day, he recorded tonal impressions using a highly personal system of coded marks: a dot, a cross, hatching, here to indicate a highlight, there to define a shadow, elsewhere to remember the intensity of a colour. The painting itself would be executed at night, under artificial light, as was the case for the baskets of fruit placed on the dining-room table of his home at Le Cannet. In these nocturnal dialogues with reality, Bonnard drew upon the repertory of forms preserved in his notebooks and diaries to construct the composition. The basket of peaches at the centre of the composition is balanced by two motifs that are quite literally “engaged” within the field of vision, calling to mind certain objects in Degas’ compositions. This equilibrium of forms is matched by a harmony of tones: the carmine red and intense violet at the centre are answered by pale pinks, acidulous yellow-greens, and whites at the periphery.
Bonnard was wary of the “traps” set by objects, that is, the temptation to regard the visible spectacle as definitive. This defiance was perceptively analysed by the art historian Charles Sterling, organiser of the landmark 1934 exhibition Les Peintres de la réalité: “His infidelity to the literal naturalism of the Impressionists lends his work an air of enchantment. His objects seem permeated by light and warmth. The sun appears to melt his fruit, leaving only the coloured essence of their flesh and flavour. They perfume the interiors in which they reside.”
Indeed, the peaches, painted under artificial light, are rendered at the height of chromatic intensity, framed by the green of a few leaves to isolate them from the hue of the tablecloth. The presence of any given object or colour is never accidental. In one of his notebooks, Bonnard noted: “Make strong colours possible in light through neighboring black and white.” To a visitor surprised by the strangeness of a motif or a tone, the artist would conceal it with his hand, thereby making its presence all the more necessary. One thinks of the fruit painted by Pierre-Auguste Renoir, whom Bonnard visited in Cagnes, and whose two lithographs adorned the dining room at Le Bosquet. For Bonnard, the still life was a means of interrogating painting itself, its processes and its possibilities. It was with these same incandescent carmine reds, oranges, and violets that he executed some of his final self-portraits between 1942 and 1945.
[1] André Giverny, « Bonnard », La France Libre, vol. 6, n°31, 15 mai 1943.
[2] Charles Sterling, La Nature morte de l’Antiquité à nos jours, Paris, Éditions Pierre Tisné, 1952, p. 91
荣誉呈献
Valérie Didier
Head of Department