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Nördlich-Winterlich
细节
Paul Klee (1879-1940)
Nördlich-Winterlich
signé 'Klee' (en bas à droite); daté, numéroté et inscrit 'S Kl 1923 174 Nördlich-Winterlich' (sur le montage de l'artiste)
aquarelle sur papier sur le montage de l'artiste
image: 36.4 x 34 cm.
montage de l'artiste: 48 x 42.4 cm.
Exécuté en 1923
signed 'Klee' (lower right); dated, titled, numbered and inscribed 'S Kl 1923 174 Nördlich-Winterlich' (on the artist's mount)
watercolour on paper laid down on the artist's mount
Image: 14 ¼ x 13 3⁄8 in.
Artist's mount: 18 7⁄8 x 16 5⁄8 in.
Executed in 1923
Nördlich-Winterlich
signé 'Klee' (en bas à droite); daté, numéroté et inscrit 'S Kl 1923 174 Nördlich-Winterlich' (sur le montage de l'artiste)
aquarelle sur papier sur le montage de l'artiste
image: 36.4 x 34 cm.
montage de l'artiste: 48 x 42.4 cm.
Exécuté en 1923
signed 'Klee' (lower right); dated, titled, numbered and inscribed 'S Kl 1923 174 Nördlich-Winterlich' (on the artist's mount)
watercolour on paper laid down on the artist's mount
Image: 14 ¼ x 13 3⁄8 in.
Artist's mount: 18 7⁄8 x 16 5⁄8 in.
Executed in 1923
来源
Lily Klee, Bern (l'épouse de l'artiste).
Klee-Gesellschaft, Berne (acquis auprès de celle-ci en 1946).
Rolf et Catherine E. Bürgi, Berne.
Curt Valentin (Buchholz Gallery), Berlin et New York (1951).
G. David Thompson, Pittsburg.
Heyward Cutting, Cambridge (1960).
James Goodman Gallery, New York.
Berggruen and Zevi Limited, Londres (acquis auprès de celle-ci en 1993).
Acquis auprès de ceux-ci par les propriétaires actuels en 1993.
Klee-Gesellschaft, Berne (acquis auprès de celle-ci en 1946).
Rolf et Catherine E. Bürgi, Berne.
Curt Valentin (Buchholz Gallery), Berlin et New York (1951).
G. David Thompson, Pittsburg.
Heyward Cutting, Cambridge (1960).
James Goodman Gallery, New York.
Berggruen and Zevi Limited, Londres (acquis auprès de celle-ci en 1993).
Acquis auprès de ceux-ci par les propriétaires actuels en 1993.
出版
M. Huggler, Paul Klee. Die Malerei als Blick in den Kosmos, Zurich, 1969, p. 65.
The Paul Klee Foundation, ed., Paul Klee, Catalogue Raisonné, 1923-1926, Londres, 2001, vol. 4, p. 120, no. 3268 (illustré).
The Paul Klee Foundation, ed., Paul Klee, Catalogue Raisonné, 1923-1926, Londres, 2001, vol. 4, p. 120, no. 3268 (illustré).
展览
Munich, Galerie Neue Kunst Hans Goltz, Paul Klee. Zweite Gesamtausstellung, 1920-1925, mai-juin 1925, no. 115.
Waltham, Brandeis University, Paul Klee, A Loan Exhibition from American Collections, mai-juin 1960, no. 18.
New York, David Zwirner Gallery, Affinities: Anni Albers, Josef Albers, Paul Klee, mars-avril 2025.
Waltham, Brandeis University, Paul Klee, A Loan Exhibition from American Collections, mai-juin 1960, no. 18.
New York, David Zwirner Gallery, Affinities: Anni Albers, Josef Albers, Paul Klee, mars-avril 2025.
更多详情
« J’ai toujours recherché cela ; tenté d’éveiller certains sons assoupis en moi, une aventure avec la couleur, grande ou petite. » (Paul Klee cité dans Hans L. Jaffé, Paul Klee, Londres, 1971, p. 31.)
Ayant autrefois appartenu à Lily, l’épouse de l’artiste, Nördlich-Winterlich (Nordique-hivernal) est l’un des premiers et des plus beaux exemples de la série aujourd’hui largement célébrée de peintures que Klee commença à produire alors qu’il était professeur au Bauhaus, désormais connues sous le nom de « Magic Squares ». Les peintures de la série « Magic Squares » forment une suite de compositions d’harmonies chromatiques structurées comme des fugues que Klee commença à Weimar en 1922 alors qu’il enseignait dans l’atelier de vitrail et qu’il continua à produire périodiquement pendant une grande partie du reste de sa carrière.
Composées d’une succession de carrés colorés, souvent organisés autour d’une structure - voire d’une formule géométrique ou mathématique précise - elles trouvent leur origine dans les aquarelles pionnières que Klee avait réalisées pour la première fois à Kairouan lors de son voyage fondateur en Tunisie en 1914. Dans ces peintures antérieures, semblables à des mosaïques, Klee avait cherché, par un usage prismatique de la couleur, à intensifier à la fois l’expérience visuelle et spirituelle du paysage tunisien qu’il y avait éprouvée avec son ami et collègue du Blaue Reiter, August Macke.
Au cours des années suivantes, Klee affina cette technique chromatique prismatique dans une série de peintures de paysages et d’architectures imaginaires jusqu’à ce que, au Bauhaus en 1922, il commence à produire une suite d’images purement tonales, semblables à des échiquiers, qui, par la non-figuration, commencèrent à explorer le pouvoir abstrait de la couleur, fonctionnant comme une composition musicale, comme une structure formelle autonome à part entière.
Ces dernières années, il a été suggéré qu’en adoptant une abstraction aussi pure dans ces œuvres à cette époque, Klee, en tant que membre du corps professoral du Bauhaus, répondait, de manière plus lyrique, à la rigueur abstraite alors exigée par les peintres De Stijl Piet Mondrian et Theo van Doesburg. Il a également été avancé que Klee, dans ces images, faisait écho à la nouvelle « abstraction » musicale purement atonale qu’Arnold Schoenberg était alors en train de développer. Klee lui-même, musicien passionné et violoniste accompli, était, comme son proche ami et collègue du Bauhaus Wassily Kandinsky, un admirateur de Schoenberg et des peintures de « Magic Squares » telles que Nördlich-Winterlich ont parfois été considérées comme faisant écho aux principes du système de composition dodécaphonique que Schoenberg présenta en 1923.
En tant que musicien passionné, Klee était fasciné par la relation étroite entre harmonie musicale et harmonie picturale et ses tentatives visuelles de mettre en parallèle la structure polyphonique de la fugue baroque dans certaines de ses œuvres, par exemple, ont été bien documentées. « Ce qu’il recherchait » dans la composition baroque, comme dans son art, a écrit Will Grohmann, « était l’intégration complète qui permet au cœur de demeurer “dans le domaine de la tête.” » (Will Grohmann, Paul Klee, Londres, 1951, p. 215).
Célèbre pour avoir déclaré qu’il souhaitait créer dans ses oeuvres des « fugues » picturales lui permettant « d’improviser librement sur le clavier des couleurs : la rangée d’aquarelles dans ma boîte de peinture », Klee semble avoir recherché dans des oeuvres telles que Nördlich-Winterlich l’expression d’un langage structurel inhérent à l’harmonie des couleurs. Dans ce but, comme l’a également noté Grohmann, Klee appliquait parfois une structure mathématique dans certaines de ses peintures de la série « Magic Squares ». « Klee comptait souvent en peignant », écrit-il, « chez lui l’intuition et la pensée analytique ne se faisaient pas obstacle. Une fois il a même noté le schéma rythmique de l’une de ses compositions en échiquier, avec des séries de nombres corrélées, discontinues et réversibles, afin de calculer les relations statiques et dynamiques. Les totaux horizontaux et verticaux sont les mêmes, comme dans un “carré magique.” » (ibid., pp. 215-216).
À la recherche de cette harmonie intérieure, dans certaines de ces œuvres, comme c’est le cas avec Nördlich-Winterlich, Klee travaillait à partir d’un principe de symétrie dans lequel les moitiés supérieure et inférieure de l’image se reflètent l’une l’autre. Ici, dans Nördlich-Winterlich, la coloration subtile des carrés aux tonalités « hivernales » se reflète de part et d’autre d’un axe horizontal central dans une séquence progressive, jusqu’à ce que, vers le centre de l’œuvre, un rythme plus dynamique et contrasté soit établi par l’introduction de deux rectangles distincts et autonomes de couleurs indépendantes ; l’un rouge, l’autre noir.
‘I have always sought it; tried to arouse certain sounds drowsing in me, an adventure with colour, great or small.’ (Paul Klee quoted in Hans L Jaffe, Paul Klee, London, 1971, p.31.).
Formerly belonging to the artist’s wife Lily, Nördlich-Winterlich (Northern-Wintry) is one of the first and finest of the much-celebrated series of paintings Klee began to produce while a teacher at the Bauhaus now known as ‘Magic Squares’. These ‘Magic Square’ paintings were a sequence of fugue-like colour-harmony pictures that Klee began in Weimar in 1922 while teaching in the stained-glass department and which he continued to produce periodically throughout much of the rest of his career.
Comprised of a sequence of coloured squares often organised and arranged around a specific geometrical or even mathematical structure or formula, they had their origins in the pioneering watercolours Klee had first produced in Kaiouran on his revelatory visit to Tunisia in 1914. In these earlier, mosaic-like paintings Klee had sought, through a prismatic use of colour to intensify both the visual and spiritual experience of Tunisian landscape that he and his friend and Blaue Reiter colleague August Macke had enjoyed there.
Over the ensuing years Klee refined this prismatic colour technique in a series of fantasy landscape and architecture paintings until, at the Bauhaus in 1922, he began to produce a sequence of purely tonal, chess-board-like pictures that through non-figuration began to explore the abstract power of colour to function, like a musical composition, as an autonomous formal structure all of its own.
In recent years it has been suggested that in adopting such pure abstraction in these works at this time, Klee, as a member of the Bauhaus faculty, was subtly responding in a more lyrical way to the abstract severity then being demanded by De Stijl painters Piet Mondrian and Theo Van Doesburg. It has also been postulated that Klee, in these pictures, was responding directly to the new, so-called ‘abstraction’ of the purely atonal music that Arnold Schoenberg was then pioneering. Klee, himself a keen musician and an accomplished violinist, was, like his close friend and Bauhaus colleague, Wassily Kandinsky, an admirer of Schoenberg and ‘Magic-Square’ paintings like Nördlich-Winterlich have sometimes been thought to echo the principles of the twelve-tone system of composition that Schoenberg premiered in 1923.
As a keen musician Klee was certainly fascinated by the close relationship between musical and pictorial harmony and his visual attempts to parallel the polyphonic structure of the Baroque fugue in some of his works, for example, have been well documented. ‘What he sought’ from Baroque composition, as in his art,’ Will Grohman has written, ‘was the complete integration that lets the heart remain "in the domain of the head."’ (Will Grohmann, Paul Klee, London, 1951, p. 215).
Famous for having once said that in his paintings he wanted to create pictorial “fugues” that allowed him to “improvise freely on the keyboard of colours: the row of watercolours in my paintbox,’ Klee, appears to have sought in paintings such as Nördlich-Winterlich the expression of an innate structural language of colour-harmony. Towards this end as Grohman also noted, Klee, in some of his ‘Magic Square’ paintings would sometimes apply a mathematical structure. ‘Klee often counted while working’ he wrote, ‘with him, intuition and analytic thought did not stand in each other's way. Once he even wrote down the rhythmic pattern of one of his chessboard compositions, with correlated, discontinuous, reversible series of numbers, in order to calculate the static and dynamic relations. The horizontal and vertical totals are the same, as in a "magic square."’ (ibid, pp. 215-6).
In search of this inner harmony, in some of these works, as is the case with Nördlich-Winterlich, Klee worked from a direct mirroring technique in which the top and bottom halves of the picture mirror one another. Here, in Nördlich-Winterlich, the subtle colouring of the ‘wintry’ coloured squares serve as mirrors of one another across a central horizontal axis in a progressive sequence, until, towards the centre of the work a more dynamic and disruptive rhythm is established by the introduction of two unique and distinct rectangles of independent colour; one red, one black.
Ayant autrefois appartenu à Lily, l’épouse de l’artiste, Nördlich-Winterlich (Nordique-hivernal) est l’un des premiers et des plus beaux exemples de la série aujourd’hui largement célébrée de peintures que Klee commença à produire alors qu’il était professeur au Bauhaus, désormais connues sous le nom de « Magic Squares ». Les peintures de la série « Magic Squares » forment une suite de compositions d’harmonies chromatiques structurées comme des fugues que Klee commença à Weimar en 1922 alors qu’il enseignait dans l’atelier de vitrail et qu’il continua à produire périodiquement pendant une grande partie du reste de sa carrière.
Composées d’une succession de carrés colorés, souvent organisés autour d’une structure - voire d’une formule géométrique ou mathématique précise - elles trouvent leur origine dans les aquarelles pionnières que Klee avait réalisées pour la première fois à Kairouan lors de son voyage fondateur en Tunisie en 1914. Dans ces peintures antérieures, semblables à des mosaïques, Klee avait cherché, par un usage prismatique de la couleur, à intensifier à la fois l’expérience visuelle et spirituelle du paysage tunisien qu’il y avait éprouvée avec son ami et collègue du Blaue Reiter, August Macke.
Au cours des années suivantes, Klee affina cette technique chromatique prismatique dans une série de peintures de paysages et d’architectures imaginaires jusqu’à ce que, au Bauhaus en 1922, il commence à produire une suite d’images purement tonales, semblables à des échiquiers, qui, par la non-figuration, commencèrent à explorer le pouvoir abstrait de la couleur, fonctionnant comme une composition musicale, comme une structure formelle autonome à part entière.
Ces dernières années, il a été suggéré qu’en adoptant une abstraction aussi pure dans ces œuvres à cette époque, Klee, en tant que membre du corps professoral du Bauhaus, répondait, de manière plus lyrique, à la rigueur abstraite alors exigée par les peintres De Stijl Piet Mondrian et Theo van Doesburg. Il a également été avancé que Klee, dans ces images, faisait écho à la nouvelle « abstraction » musicale purement atonale qu’Arnold Schoenberg était alors en train de développer. Klee lui-même, musicien passionné et violoniste accompli, était, comme son proche ami et collègue du Bauhaus Wassily Kandinsky, un admirateur de Schoenberg et des peintures de « Magic Squares » telles que Nördlich-Winterlich ont parfois été considérées comme faisant écho aux principes du système de composition dodécaphonique que Schoenberg présenta en 1923.
En tant que musicien passionné, Klee était fasciné par la relation étroite entre harmonie musicale et harmonie picturale et ses tentatives visuelles de mettre en parallèle la structure polyphonique de la fugue baroque dans certaines de ses œuvres, par exemple, ont été bien documentées. « Ce qu’il recherchait » dans la composition baroque, comme dans son art, a écrit Will Grohmann, « était l’intégration complète qui permet au cœur de demeurer “dans le domaine de la tête.” » (Will Grohmann, Paul Klee, Londres, 1951, p. 215).
Célèbre pour avoir déclaré qu’il souhaitait créer dans ses oeuvres des « fugues » picturales lui permettant « d’improviser librement sur le clavier des couleurs : la rangée d’aquarelles dans ma boîte de peinture », Klee semble avoir recherché dans des oeuvres telles que Nördlich-Winterlich l’expression d’un langage structurel inhérent à l’harmonie des couleurs. Dans ce but, comme l’a également noté Grohmann, Klee appliquait parfois une structure mathématique dans certaines de ses peintures de la série « Magic Squares ». « Klee comptait souvent en peignant », écrit-il, « chez lui l’intuition et la pensée analytique ne se faisaient pas obstacle. Une fois il a même noté le schéma rythmique de l’une de ses compositions en échiquier, avec des séries de nombres corrélées, discontinues et réversibles, afin de calculer les relations statiques et dynamiques. Les totaux horizontaux et verticaux sont les mêmes, comme dans un “carré magique.” » (ibid., pp. 215-216).
À la recherche de cette harmonie intérieure, dans certaines de ces œuvres, comme c’est le cas avec Nördlich-Winterlich, Klee travaillait à partir d’un principe de symétrie dans lequel les moitiés supérieure et inférieure de l’image se reflètent l’une l’autre. Ici, dans Nördlich-Winterlich, la coloration subtile des carrés aux tonalités « hivernales » se reflète de part et d’autre d’un axe horizontal central dans une séquence progressive, jusqu’à ce que, vers le centre de l’œuvre, un rythme plus dynamique et contrasté soit établi par l’introduction de deux rectangles distincts et autonomes de couleurs indépendantes ; l’un rouge, l’autre noir.
‘I have always sought it; tried to arouse certain sounds drowsing in me, an adventure with colour, great or small.’ (Paul Klee quoted in Hans L Jaffe, Paul Klee, London, 1971, p.31.).
Formerly belonging to the artist’s wife Lily, Nördlich-Winterlich (Northern-Wintry) is one of the first and finest of the much-celebrated series of paintings Klee began to produce while a teacher at the Bauhaus now known as ‘Magic Squares’. These ‘Magic Square’ paintings were a sequence of fugue-like colour-harmony pictures that Klee began in Weimar in 1922 while teaching in the stained-glass department and which he continued to produce periodically throughout much of the rest of his career.
Comprised of a sequence of coloured squares often organised and arranged around a specific geometrical or even mathematical structure or formula, they had their origins in the pioneering watercolours Klee had first produced in Kaiouran on his revelatory visit to Tunisia in 1914. In these earlier, mosaic-like paintings Klee had sought, through a prismatic use of colour to intensify both the visual and spiritual experience of Tunisian landscape that he and his friend and Blaue Reiter colleague August Macke had enjoyed there.
Over the ensuing years Klee refined this prismatic colour technique in a series of fantasy landscape and architecture paintings until, at the Bauhaus in 1922, he began to produce a sequence of purely tonal, chess-board-like pictures that through non-figuration began to explore the abstract power of colour to function, like a musical composition, as an autonomous formal structure all of its own.
In recent years it has been suggested that in adopting such pure abstraction in these works at this time, Klee, as a member of the Bauhaus faculty, was subtly responding in a more lyrical way to the abstract severity then being demanded by De Stijl painters Piet Mondrian and Theo Van Doesburg. It has also been postulated that Klee, in these pictures, was responding directly to the new, so-called ‘abstraction’ of the purely atonal music that Arnold Schoenberg was then pioneering. Klee, himself a keen musician and an accomplished violinist, was, like his close friend and Bauhaus colleague, Wassily Kandinsky, an admirer of Schoenberg and ‘Magic-Square’ paintings like Nördlich-Winterlich have sometimes been thought to echo the principles of the twelve-tone system of composition that Schoenberg premiered in 1923.
As a keen musician Klee was certainly fascinated by the close relationship between musical and pictorial harmony and his visual attempts to parallel the polyphonic structure of the Baroque fugue in some of his works, for example, have been well documented. ‘What he sought’ from Baroque composition, as in his art,’ Will Grohman has written, ‘was the complete integration that lets the heart remain "in the domain of the head."’ (Will Grohmann, Paul Klee, London, 1951, p. 215).
Famous for having once said that in his paintings he wanted to create pictorial “fugues” that allowed him to “improvise freely on the keyboard of colours: the row of watercolours in my paintbox,’ Klee, appears to have sought in paintings such as Nördlich-Winterlich the expression of an innate structural language of colour-harmony. Towards this end as Grohman also noted, Klee, in some of his ‘Magic Square’ paintings would sometimes apply a mathematical structure. ‘Klee often counted while working’ he wrote, ‘with him, intuition and analytic thought did not stand in each other's way. Once he even wrote down the rhythmic pattern of one of his chessboard compositions, with correlated, discontinuous, reversible series of numbers, in order to calculate the static and dynamic relations. The horizontal and vertical totals are the same, as in a "magic square."’ (ibid, pp. 215-6).
In search of this inner harmony, in some of these works, as is the case with Nördlich-Winterlich, Klee worked from a direct mirroring technique in which the top and bottom halves of the picture mirror one another. Here, in Nördlich-Winterlich, the subtle colouring of the ‘wintry’ coloured squares serve as mirrors of one another across a central horizontal axis in a progressive sequence, until, towards the centre of the work a more dynamic and disruptive rhythm is established by the introduction of two unique and distinct rectangles of independent colour; one red, one black.
拍场告示
Veuillez noter que le Lot 7, qui était marqué par un cercle dans le catalogue, est soumis à une garantie de prix minimum et a été financé avec l’aide d’un tiers qui enchérit sur ce lot et peut recevoir une rémunération de Christie’s.
Please note that Lot 7, which was marked with a circle in the catalogue, is subject to a minimum price guarantee and has been financed by a third party who is bidding on this lot and may receive a financing fee from Christie’s.
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荣誉呈献
Antoine Lebouteiller
International Specialist