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Study I for Broadway Boogie Woogie (recto); Sketch for a Rectangle Composition with Colour Indications (verso)
细节
Piet Mondrian (1872-1944)
Study I for Broadway Boogie Woogie (recto); Sketch for a Rectangle Composition with Colour Indications (verso)
signé des initiales 'PM' (en bas au centre) et daté '42' (en bas à droite)
fusain et estompe sur papier
23.2 x 23.2 cm.
Exécuté en 1942
signed with initials 'PM' (lower center) and dated '42' (lower right)
charcoal and estompe on paper
9 1⁄8 x 9 1⁄8 in.
Executed in 1942
Study I for Broadway Boogie Woogie (recto); Sketch for a Rectangle Composition with Colour Indications (verso)
signé des initiales 'PM' (en bas au centre) et daté '42' (en bas à droite)
fusain et estompe sur papier
23.2 x 23.2 cm.
Exécuté en 1942
signed with initials 'PM' (lower center) and dated '42' (lower right)
charcoal and estompe on paper
9 1⁄8 x 9 1⁄8 in.
Executed in 1942
来源
Arnold Newman, New York (acquis auprès de l'artiste, 1942); sa vente, Christie's, New York, 8 novembre 2006, lot 6.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
Acquis au cours de cette vente par les propriétaires actuels.
出版
S. Hunter, Mondrian, New York, 1959, p. 36 (illustré, pl. 14).
'Mondrian: New York Paintings' in Arts Yearbook, 1961, p. 73 (illustré).
R. Welsh, 'Landscape into Music: Mondrian's New York Period' in Arts Magazine, février 1966, p. 36 (illustré).
L.J.F. Wijsenbeek, Piet Mondrian, The Hague, 1968, p. 185, no. 127 (illustré, p. 158).
H.L.C. Jaffé, Piet Mondrian, London, 1970, p. 39, no. 67 (illustré).
V.P. Rembert, Mondrian, America and American Painting, New York, 1970, pp. 304 and 330, no. 77 (illustré, p. 393).
M.G. Ottolenghi, L'opera completa di Mondrian, Milan, 1974, p. 116, no. 464(1) (illustré).
K.S. Champa, 'Piet Mondrian's Broadway Boogie Woogie' in Arts Magazine, janvier 1980, p. 153 (illustré).
A. Newman, Portraits from Four Decades, New York, 1980, p. 14.
A. Newman, 'Mondriaans New Yorkse jaren' in Hoenderdos, 1981, pp. 59-60.
L'Atelier de Mondrian, recherches et dessins, exh. cat., Staatsgalerie, Stuttgart, 1982, p. 25.
K.S. Champa, Mondrian Studies, Chicago, 1985, p. 133, fig. 49 (illustré; avec dimensions erronées).
H. Holtzman and M.S. James, eds., The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, 1986, p. 323, no. 240 (illustré; daté '1943').
M. Collings, Mondrian: Mr. Boogie Woogie Man, London, 1996.
J.M. Joosten, Piet Mondrian, Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 432, nos. B366 and B333 (illustré).
M. Bax, Complete Mondrian, Aldershot, 2001, p. 550 (illustré).
'Mondrian: New York Paintings' in Arts Yearbook, 1961, p. 73 (illustré).
R. Welsh, 'Landscape into Music: Mondrian's New York Period' in Arts Magazine, février 1966, p. 36 (illustré).
L.J.F. Wijsenbeek, Piet Mondrian, The Hague, 1968, p. 185, no. 127 (illustré, p. 158).
H.L.C. Jaffé, Piet Mondrian, London, 1970, p. 39, no. 67 (illustré).
V.P. Rembert, Mondrian, America and American Painting, New York, 1970, pp. 304 and 330, no. 77 (illustré, p. 393).
M.G. Ottolenghi, L'opera completa di Mondrian, Milan, 1974, p. 116, no. 464(1) (illustré).
K.S. Champa, 'Piet Mondrian's Broadway Boogie Woogie' in Arts Magazine, janvier 1980, p. 153 (illustré).
A. Newman, Portraits from Four Decades, New York, 1980, p. 14.
A. Newman, 'Mondriaans New Yorkse jaren' in Hoenderdos, 1981, pp. 59-60.
L'Atelier de Mondrian, recherches et dessins, exh. cat., Staatsgalerie, Stuttgart, 1982, p. 25.
K.S. Champa, Mondrian Studies, Chicago, 1985, p. 133, fig. 49 (illustré; avec dimensions erronées).
H. Holtzman and M.S. James, eds., The New Art—The New Life: The Collected Writings of Piet Mondrian, Boston, 1986, p. 323, no. 240 (illustré; daté '1943').
M. Collings, Mondrian: Mr. Boogie Woogie Man, London, 1996.
J.M. Joosten, Piet Mondrian, Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 432, nos. B366 and B333 (illustré).
M. Bax, Complete Mondrian, Aldershot, 2001, p. 550 (illustré).
展览
Santa Barbara Museum of Art; Dallas Museum of Fine Arts et Washington Gallery of Modern Art, Piet Mondrian, janvier-juin 1965, no. 70.
The Art Gallery of Toronto; Philadelphia Museum of Art et The Hague, Gemeentemuseum, Piet Mondrian, février-août 1966, p. 218, no. 111a (illustré).
Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, The Golden Door: Artist-Immigrants of America, 1876-1976, mai-octobre 1976, p. 335, no. 162 (illustrated).
Paris, Musée national d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris-New York, juin-septembre 1977 (daté '1942-1943').
New Haven, Yale University Art Gallery, Mondrian and Neo-Plasticism in America, octobre-décembre 1979, p. 50, no. 38 (illustré et illustré sur la première de couverture).
Staatsgalerie Stuttgart; The Hague, Gemeentemuseum et The Baltimore Museum of Art, Mondrian: Drawings, Watercolours, New York Paintings, décembre 1980-septembre 1981, p. 90, no. 128 (illustré, p. 214).
New York, The Museum of Modern Art, Mondrian: New York Studio Compositions, juillet-septembre 1983, p. 4.
New York, The Museum of Modern Art (en prêt prolongé, 1977-1984).
The Art Gallery of Toronto; Philadelphia Museum of Art et The Hague, Gemeentemuseum, Piet Mondrian, février-août 1966, p. 218, no. 111a (illustré).
Washington D.C., Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, The Golden Door: Artist-Immigrants of America, 1876-1976, mai-octobre 1976, p. 335, no. 162 (illustrated).
Paris, Musée national d'Art Moderne, Centre Georges Pompidou, Paris-New York, juin-septembre 1977 (daté '1942-1943').
New Haven, Yale University Art Gallery, Mondrian and Neo-Plasticism in America, octobre-décembre 1979, p. 50, no. 38 (illustré et illustré sur la première de couverture).
Staatsgalerie Stuttgart; The Hague, Gemeentemuseum et The Baltimore Museum of Art, Mondrian: Drawings, Watercolours, New York Paintings, décembre 1980-septembre 1981, p. 90, no. 128 (illustré, p. 214).
New York, The Museum of Modern Art, Mondrian: New York Studio Compositions, juillet-septembre 1983, p. 4.
New York, The Museum of Modern Art (en prêt prolongé, 1977-1984).
更多详情
Un jour, au début de l’année 1942, le jeune photographe américain Arnold Newman arriva à la porte d’un modeste appartement dans le quartier de Midtown Manhattan. Il y fut accueilli par le célèbre artiste néerlandais Piet Mondrian, qui avait quitté l’Europe pour l’Amérique peu après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, fuyant la violence et les troubles de l’époque, pour commencer une nouvelle vie à New York. Au cours de l’après-midi, Newman réalisa une série de saisissants portraits photographiques de l’artiste dans son modeste atelier, entouré de ses outils de travail ainsi que d’une sélection de ses peintures les plus récentes et d’œuvres en cours. Quelques mois plus tard, lors d’une seconde visite à l’atelier de l’artiste, Newman remarqua un dessin au fusain, dynamique et richement travaillé, accroché au mur — la présente Study I for Broadway Boogie Woogie (Etude I pour Broadway Boogie Woogie). Newman fut immédiatement frappé par la force intérieure de cette composition abstraite et, remarquant l’admiration du photographe pour l’esquisse, Mondrian lui offrit l’œuvre sur papier — un geste de générosité que le photographe décrira plus tard comme « un don de Dieu » (Newman, cité dans M. Collings, Mondrian: Mr. Boogie Woogie Man, production BBC Arts, 1996).
Pleine d’énergie, Study I for Broadway Boogie Woogie est l’un des dessins les plus aboutis de la dernière période de la carrière de Mondrian, une esquisse très élaborée pour le dernier tableau que l’artiste acheva de son vivant, Broadway Boogie Woogie, aujourd’hui conservé dans les collections du Museum of Modern Art de New York (Joosten, no. B323). Le réseau complexe de lignes de fusain entrecroisées et superposées offre un aperçu rare de la manière de travailler singulière de l’artiste, qui explorait et développait ses idées de structure et de rythme sur le papier avant de les mettre en peinture. Chaque composition émergeait d’un processus d’essais et d’erreurs, le jeu des formes demeurant dans un état d’évolution constante pendant qu’il travaillait à l’achèvement de ses compositions. Le présent dessin révèle les toutes premières étapes du développement de Broadway Boogie Woogie, chaque trace sur la feuille reflétant le mouvement de la pensée de Mondrian alors qu’il commençait à explorer les idées occupant son imagination. L’œuvre demeura dans la collection personnelle de Newman pendant plus de six décennies avant d’être acquise par les propriétaires actuels il y a près de vingt ans.
Study I for Broadway Boogie Woogie fut réalisé durant ce qui fut peut-être la période la plus aventureuse et la plus innovante de la carrière de Mondrian. À son arrivée à New York à l’automne 1940, il fut immédiatement frappé par l’énergie vibrante de la ville — ses lumières éclatantes et ses gratte-ciel vertigineux, son énergie frénétique et le sentiment de mouvement constant dans les rues lui offrant une source inépuisable d’impressions fascinantes.
Contrairement à Londres et à Paris durant la décennie précédente, New York débordait de liberté et d’une énergie positive et confiante, et Mondrian s’y sentit libéré. En quelques semaines, il devint un habitué de certains des lieux les plus prisés de la vie nocturne new-yorkaise, fréquentant clubs de jazz et concerts, s’immergeant dans les nouvelles modes de danse qui animaient salles de danse et bars.
Comme l’a souligné la conservatrice et historienne de l’art Susanne Meyer-Büser, ce changement d’environnement eut un effet profond sur le style de l’artiste : « l’attitude américaine face à la vie conduisit Mondrian, alors âgé de près de soixante-dix ans, à transformer son langage visuel et à emprunter une nouvelle voie artistique » (The Rhythm of the New Era, dans Mondrian Evolution, cat. d’expo., Fondation Beyeler, Bâle, 2022, p. 197). Ses peintures s’enrichirent d’un nouveau dynamisme audacieux : les toiles se caractérisent alors par une forme d’abstraction plus animée, moins rigoureusement structurée et équilibrée, privilégiant au contraire un rythme visuel plus libre, dans lequel des lignes de couleurs primaires éclatantes agissent comme éléments structurants déterminants.
L’une des expériences les plus marquantes du séjour de Mondrian en Amérique eut lieu dès son premier jour dans le pays. Harry Holtzman, le jeune artiste qui avait financé le voyage de Mondrian à New York et lui apporta un soutien essentiel ainsi qu’une profonde amitié durant ses années dans la ville, vint le chercher à son arrivée transatlantique et l’emmena au Beekman Tower Hotel, où il lui avait réservé une chambre offrant une vue magnifique sur le panorama urbain.
« Ce soir-là », se souvient Holtzman, « je suis venu le chercher et l’ai emmené dîner chez moi. Je n’oublierai jamais. Il admirait depuis longtemps le vrai jazz, mais n’avait jamais entendu de boogie-woogie, qui était alors relativement nouveau. J’avais un excellent système hi-fi et des disques qui venaient tout juste de paraître. Il resta assis complètement absorbé par la musique, répétant : “Enorme ! Enorme !” » (cité dans J.M. Joosten, Piet Mondrian: Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 173).
Cette forme de blues entraînante et énergique, fondée sur le piano, avait été popularisée à la fin des années 1930 et dans les années 1940 par des interprètes tels qu’Albert Ammons, Meade Lux Lewis et Pete Johnson, et la superposition dense de ses rythmes syncopés, de ses mélodies improvisées et de ses contre-rythmes fascina Mondrian.
Il fréquentait souvent la boîte de nuit Café Society, à quelques minutes à pied de son appartement de la East 56th Street, où des pianistes comme Ammons et Johnson se produisaient régulièrement, et alla même jusqu’à Harlem avec Holtzman à la recherche du meilleur boogie-woogie. En quelques mois, Holtzman et sa femme Elizabeth persuadèrent l’artiste d’acheter son propre gramophone, qu’il installa dans son atelier, et il commença bientôt à constituer une petite collection de ses disques favoris.
Dans Broadway Boogie Woogie, Mondrian évoque le motif vibrant et animé de cette musique, son sens interne du rythme, du mouvement et du tempo rappelant les pulsations et les mélodies énergiques caractéristiques du boogie-woogie. En même temps, la peinture et les études associées sont imprégnées d’un puissant sentiment des sensations globales et de l’atmosphère de la vie à New York — son architecture et le mouvement incessant de ses rues, son énergie intense — filtrés à travers le regard de l’artiste.
Study I for Broadway Boogie Woogie est l’un des deux dessins réalisés par Mondrian en relation avec cette œuvre emblématique ; le second, connu sous le nom de Study II for Broadway Boogie Woogie (Joosten, no. B367), fut exécuté légèrement plus tard et également offert à Newman. Alors que la structure principale de la grille reste fondamentalement la même dans les deux dessins, avec seulement quelques différences subtiles dans la disposition de certaines lignes, ces œuvres offrent deux visions complémentaires des différentes étapes du travail de Mondrian. L’œuvre présente constitue un remarquable témoignage des toutes premières étapes du processus, l’artiste y posant ses idées initiales au fusain au fur et à mesure qu’elles lui venaient. Study II révèle l’étape suivante : un plan compositionnel plus défini, les lignes de fusain étant plus denses et plus affirmées alors qu’il finalise le concept.
Dans Study I for Broadway Boogie Woogie, la feuille parfaitement carrée est remplie de lignes tracées rapidement à main levée, leurs contours doux et leurs profils légèrement ondulés indiquant qu’elles furent réalisées sans l’aide d’une règle. Les échos résiduels de lignes antérieures, plus hésitantes, que l’artiste a frottées et partiellement effacées, demeurent visibles sur la feuille. Leurs formes fantomatiques se combinent pour créer une image spectrale sous-jacente, générant un sentiment de profondeur rarement associé aux surfaces picturales entièrement planes des peintures de Mondrian. Comme le montre Study I for Broadway Boogie Woogie, la technique artistique de Mondrian était profondément intuitive, faite de tracés, de corrections et d’ajustements successifs - un lent processus d’essais et de reprises par lequel la composition gagnait peu à peu en précision au terme de longues phases de réflexion et de révision.
Si Mondrian réalisa de nombreux dessins et aquarelles remarquablement exécutés durant la première phase naturaliste de sa carrière, il subsiste en revanche peu d’exemples associés aux peintures qu’il réalisa à partir des années 1920. La plupart prennent la forme d’esquisses de carnet rapidement exécutées, bien que l’artiste fût également connu pour utiliser des morceaux de papier ou même des paquets de cigarettes vides afin de réaliser des dessins spontanés lorsque l’inspiration se présentait. Pour Study I for Broadway Boogie Woogie, Mondrian utilisa une feuille issue d’un carnet de croquis datant de 1925, qui avait fait avec lui le long et difficile voyage de Paris à New York via Londres. Une seconde esquisse au verso, datée de cette année-là, montre une structure libre pour l’une des compositions néo-plastiques classiques de l’artiste du milieu des années 1920, avec des indications de couleur. En revanche, le recto est couvert de couches de marques de fusain, chacune retraçant les hésitations et les mouvements de la pensée et de la main de l’artiste alors qu’il saisissait les fils de son idée naissante pour les tisser en un réseau complexe de formes. Ainsi, Study I for Broadway Boogie Woogie révèle l’esprit d’exploration au cœur de la pratique créative de Mondrian, la qualité sensuelle des lignes et les nuées de fusain traduisant la manière dont intuition et expérimentation guidaient sa vision.
One day in early 1942, the young American photographer Arnold Newman arrived at the door of an unassuming apartment in Midtown Manhattan. There, he was greeted by the renowned Dutch artist Piet Mondrian, who had left Europe for America shortly after the outbreak of the Second World War, fleeing the violence and turmoil for a new life in New York. Over the course of the afternoon, Newman took a series of striking, insightful portrait photographs of the artist in his modest studio, surrounded by the tools of his trade and a selection of his most recent paintings and works in progress. A few months later, during a second visit to the artist’s atelier, Newman noticed a dynamic, richly textured charcoal drawing hanging on the wall – the present Study I for Broadway Boogie Woogie. Newman was immediately struck by the internal power of the abstract composition and, noting the photographer’s admiration for the sketch, Mondrian gifted the work on paper to him, an act of generosity he later likened to ‘a gift from God’ (Newman, quoted in M. Collings, Mondrian: Mr. Boogie Woogie Man, BBC Arts film production, 1996).
Brimming with energy, Study I for Broadway Boogie Woogie is one of the most fully realised drawings from Mondrian’s late career, a richly worked sketch for the final painting the artist completed in his lifetime, Broadway Boogie Woogie, now in the collection of The Museum of Modern Art in New York (Joosten, no. B323). The complex network of interweaving and overlapping lines of charcoal provide a rare insight into the artist’s idiosyncratic way of working, as he explored and developed his ideas relating to structure and rhythm on paper, before putting brush to canvas. Each composition was reached through a process of trial and error, the interplay of forms in a state of continuous and constant evolution as he worked to bring his pictures to fruition. The present drawing reveals the earliest stages of Broadway Boogie Woogie’s development, each mark on the page reflecting the flow of Mondrian’s thoughts as he began to explore the ideas occupying his imagination. The work remained in Newman’s personal collection for over six decades, before being acquired by the present owners almost twenty years ago.
Study I for Broadway Boogie Woogie emerged during perhaps the most adventurous and innovative period of Mondrian’s career. He had been immediately struck by the vibrant vitality of New York city upon his arrival in the autumn of 1940, the bright lights and towering skyscrapers, frenetic energy and sense of constant movement along the streets providing an endlessly fascinating array of impressions. In contrast to London and Paris through the previous decade, New York was bursting with freedom and a positive, confident energy, and Mondrian felt liberated. Within a few weeks, he was a frequent patron of the city’s most popular nightlife spots, visiting jazz clubs and concerts, immersing himself in the latest dance crazes that filtered through the dancehalls and bars. As curator and art historian Susanne Meyer-Büser has noted, this change in environment had a profound effect on the artist’s style: ‘the American attitude to life led Mondrian, aged nearly seventy, to transform his visual language and tread a new artistic path’ (‘The Rhythm of the New Era’ in Mondrian Evolution, exh. cat., Fondation Beyeler, Basel, 2022, p. 197). His paintings became enriched by a bold new sense of dynamism, the canvases marked by a more animated form of abstraction that was less tightly structured and carefully balanced, and instead favoured a looser sense of visual rhythm, in which lines of bright, primary colours acted as the defining structural form.
One of the most impactful experiences of Mondrian’s time in America came on his very first day in the country. Harry Holtzman, the young artist who had financed Mondrian’s voyage to New York and provided him with essential support and friendship during his years in the city, had collected the artist from his trans-Atlantic crossing and brought him to the Beekman Tower Hotel, where he had reserved a room with a magnificent view of the skyline. ‘That night,’ Holtzman recalled, ‘I picked him up and brought him to my house for dinner. I’ll never forget. He was long an admirer of real jazz, but had never heard of boogie-woogie, which was fairly new. I had a fine Hi-Fi set and discs that had just appeared. He sat in complete absorption to the music, saying “Enormous! Enormous!”’ (quoted in J.M. Joosten, Piet Mondrian: Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 173).
This propulsive, high-energy, piano-based form of blues had been popularised in the late 1930s and 1940s by performers such as Albert Ammons, Meade Lux Lewis and Pete Johnson, and its dense layering of syncopated rhythms, improvisational melodies and counter-rhythms captivated Mondrian. He often frequented the nightclub Café Society, just a short walk from his apartment on East 56th Street, where pianists such as Ammons and Johnson were among the regular performers, and even went as far as Harlem with Holtzman in search of great boogie-woogie. Within a few months, Holtzman and his wife Elizabeth had persuaded the artist to acquire his own gramophone, which he set up in his studio, and he soon began to build a small collection of his favourite records. In Broadway Boogie Woogie, Mondrian invokes the vibrant, lively pattern of this form of music, its internal sense of rhythm, movement and pace recalling the pulsating tempos and energetic melodies characteristic of boogie-woogie. At the same time, the painting and its associated studies are imbued with a powerful sense of the overall sensations and atmosphere of life in New York, its architecture and flow of movement, its bustling sense of life, filtered through the eyes of the artist.
Study I for Broadway Boogie Woogie is one of a pair of drawings Mondrian created in relation to this iconic work; the second, known as Study II for Broadway Boogie Woogie (Joosten, no. B367), was created slightly later and also gifted to Newman. While the main structure of the grid is fundamentally the same in both, with only a handful of subtle differences in the placement of some lines, the two drawings offer contrasting views onto the different stages of Mondrian’s practice. The present work is a remarkable example of the very first steps in the process, as the artist lays down his initial ideas in charcoal as they came to him. Study II offers a glimpse into the next stage, as the artist reached a more defined compositional plan based on these ideas, the charcoal lines denser and more pronounced on the page as he finalised the concept.
In Study I for Broadway Boogie Woogie, the perfectly square sheet is filled with swiftly drawn, freehand lines, their soft edges and meandering, slightly wavy profiles indicating they were created without the aid of a straight-edge ruler. The residual echoes of earlier, more tentative lines that the artist has rubbed away and partially erased remain visible on the page, their shadowy forms coalescing to form a ghost-like under-image, generating a sense of depth not typically associated with the completely flat pictorial surface of a Mondrian painting. As Study I for Broadway Boogie Woogie demonstrates, Mondrian’s artistic technique was highly intuitive, rooted in a carefully cultivated process of trial and error, marking and editing, the precision of his compositions achieved through extended periods of consideration, adjustment and revision.
While Mondrian made many beautifully rendered and finished drawings and watercolours in the early, naturalistic phase of his career, there are few surviving examples relating to the paintings from the 1920s onwards. The majority are swiftly executed sketchbook studies, though the artist was also known to use scraps of paper and even empty cigarette packages to execute quick, spontaneous drawings when inspiration struck. For Study I for Broadway Boogie Woogie, Mondrian used a sheet from a sketchbook from 1925, and which had made the long and arduous journey with him from Paris to New York, via London. There is a second sketch on the verso dated to that year that shows a loose framework for one of the artist’s classic Neo-Plastic compositions from the mid-1920s, complete with colour notations. In contrast, the recto is filled with layers of charcoal marks, each one tracing the shifting movements of the artist’s thoughts and hand as he took the threads of his nascent idea and wove them together into a complex play of form. In this way, Study I for Broadway Boogie Woogie lays bare the spirit of exploration at the heart of Mondrian’s creative practice, the sensuous quality of the lines and dissipating clouds of charcoal conveying the manner in which intuition and experimentation guided his vision.
Pleine d’énergie, Study I for Broadway Boogie Woogie est l’un des dessins les plus aboutis de la dernière période de la carrière de Mondrian, une esquisse très élaborée pour le dernier tableau que l’artiste acheva de son vivant, Broadway Boogie Woogie, aujourd’hui conservé dans les collections du Museum of Modern Art de New York (Joosten, no. B323). Le réseau complexe de lignes de fusain entrecroisées et superposées offre un aperçu rare de la manière de travailler singulière de l’artiste, qui explorait et développait ses idées de structure et de rythme sur le papier avant de les mettre en peinture. Chaque composition émergeait d’un processus d’essais et d’erreurs, le jeu des formes demeurant dans un état d’évolution constante pendant qu’il travaillait à l’achèvement de ses compositions. Le présent dessin révèle les toutes premières étapes du développement de Broadway Boogie Woogie, chaque trace sur la feuille reflétant le mouvement de la pensée de Mondrian alors qu’il commençait à explorer les idées occupant son imagination. L’œuvre demeura dans la collection personnelle de Newman pendant plus de six décennies avant d’être acquise par les propriétaires actuels il y a près de vingt ans.
Study I for Broadway Boogie Woogie fut réalisé durant ce qui fut peut-être la période la plus aventureuse et la plus innovante de la carrière de Mondrian. À son arrivée à New York à l’automne 1940, il fut immédiatement frappé par l’énergie vibrante de la ville — ses lumières éclatantes et ses gratte-ciel vertigineux, son énergie frénétique et le sentiment de mouvement constant dans les rues lui offrant une source inépuisable d’impressions fascinantes.
Contrairement à Londres et à Paris durant la décennie précédente, New York débordait de liberté et d’une énergie positive et confiante, et Mondrian s’y sentit libéré. En quelques semaines, il devint un habitué de certains des lieux les plus prisés de la vie nocturne new-yorkaise, fréquentant clubs de jazz et concerts, s’immergeant dans les nouvelles modes de danse qui animaient salles de danse et bars.
Comme l’a souligné la conservatrice et historienne de l’art Susanne Meyer-Büser, ce changement d’environnement eut un effet profond sur le style de l’artiste : « l’attitude américaine face à la vie conduisit Mondrian, alors âgé de près de soixante-dix ans, à transformer son langage visuel et à emprunter une nouvelle voie artistique » (The Rhythm of the New Era, dans Mondrian Evolution, cat. d’expo., Fondation Beyeler, Bâle, 2022, p. 197). Ses peintures s’enrichirent d’un nouveau dynamisme audacieux : les toiles se caractérisent alors par une forme d’abstraction plus animée, moins rigoureusement structurée et équilibrée, privilégiant au contraire un rythme visuel plus libre, dans lequel des lignes de couleurs primaires éclatantes agissent comme éléments structurants déterminants.
L’une des expériences les plus marquantes du séjour de Mondrian en Amérique eut lieu dès son premier jour dans le pays. Harry Holtzman, le jeune artiste qui avait financé le voyage de Mondrian à New York et lui apporta un soutien essentiel ainsi qu’une profonde amitié durant ses années dans la ville, vint le chercher à son arrivée transatlantique et l’emmena au Beekman Tower Hotel, où il lui avait réservé une chambre offrant une vue magnifique sur le panorama urbain.
« Ce soir-là », se souvient Holtzman, « je suis venu le chercher et l’ai emmené dîner chez moi. Je n’oublierai jamais. Il admirait depuis longtemps le vrai jazz, mais n’avait jamais entendu de boogie-woogie, qui était alors relativement nouveau. J’avais un excellent système hi-fi et des disques qui venaient tout juste de paraître. Il resta assis complètement absorbé par la musique, répétant : “Enorme ! Enorme !” » (cité dans J.M. Joosten, Piet Mondrian: Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 173).
Cette forme de blues entraînante et énergique, fondée sur le piano, avait été popularisée à la fin des années 1930 et dans les années 1940 par des interprètes tels qu’Albert Ammons, Meade Lux Lewis et Pete Johnson, et la superposition dense de ses rythmes syncopés, de ses mélodies improvisées et de ses contre-rythmes fascina Mondrian.
Il fréquentait souvent la boîte de nuit Café Society, à quelques minutes à pied de son appartement de la East 56th Street, où des pianistes comme Ammons et Johnson se produisaient régulièrement, et alla même jusqu’à Harlem avec Holtzman à la recherche du meilleur boogie-woogie. En quelques mois, Holtzman et sa femme Elizabeth persuadèrent l’artiste d’acheter son propre gramophone, qu’il installa dans son atelier, et il commença bientôt à constituer une petite collection de ses disques favoris.
Dans Broadway Boogie Woogie, Mondrian évoque le motif vibrant et animé de cette musique, son sens interne du rythme, du mouvement et du tempo rappelant les pulsations et les mélodies énergiques caractéristiques du boogie-woogie. En même temps, la peinture et les études associées sont imprégnées d’un puissant sentiment des sensations globales et de l’atmosphère de la vie à New York — son architecture et le mouvement incessant de ses rues, son énergie intense — filtrés à travers le regard de l’artiste.
Study I for Broadway Boogie Woogie est l’un des deux dessins réalisés par Mondrian en relation avec cette œuvre emblématique ; le second, connu sous le nom de Study II for Broadway Boogie Woogie (Joosten, no. B367), fut exécuté légèrement plus tard et également offert à Newman. Alors que la structure principale de la grille reste fondamentalement la même dans les deux dessins, avec seulement quelques différences subtiles dans la disposition de certaines lignes, ces œuvres offrent deux visions complémentaires des différentes étapes du travail de Mondrian. L’œuvre présente constitue un remarquable témoignage des toutes premières étapes du processus, l’artiste y posant ses idées initiales au fusain au fur et à mesure qu’elles lui venaient. Study II révèle l’étape suivante : un plan compositionnel plus défini, les lignes de fusain étant plus denses et plus affirmées alors qu’il finalise le concept.
Dans Study I for Broadway Boogie Woogie, la feuille parfaitement carrée est remplie de lignes tracées rapidement à main levée, leurs contours doux et leurs profils légèrement ondulés indiquant qu’elles furent réalisées sans l’aide d’une règle. Les échos résiduels de lignes antérieures, plus hésitantes, que l’artiste a frottées et partiellement effacées, demeurent visibles sur la feuille. Leurs formes fantomatiques se combinent pour créer une image spectrale sous-jacente, générant un sentiment de profondeur rarement associé aux surfaces picturales entièrement planes des peintures de Mondrian. Comme le montre Study I for Broadway Boogie Woogie, la technique artistique de Mondrian était profondément intuitive, faite de tracés, de corrections et d’ajustements successifs - un lent processus d’essais et de reprises par lequel la composition gagnait peu à peu en précision au terme de longues phases de réflexion et de révision.
Si Mondrian réalisa de nombreux dessins et aquarelles remarquablement exécutés durant la première phase naturaliste de sa carrière, il subsiste en revanche peu d’exemples associés aux peintures qu’il réalisa à partir des années 1920. La plupart prennent la forme d’esquisses de carnet rapidement exécutées, bien que l’artiste fût également connu pour utiliser des morceaux de papier ou même des paquets de cigarettes vides afin de réaliser des dessins spontanés lorsque l’inspiration se présentait. Pour Study I for Broadway Boogie Woogie, Mondrian utilisa une feuille issue d’un carnet de croquis datant de 1925, qui avait fait avec lui le long et difficile voyage de Paris à New York via Londres. Une seconde esquisse au verso, datée de cette année-là, montre une structure libre pour l’une des compositions néo-plastiques classiques de l’artiste du milieu des années 1920, avec des indications de couleur. En revanche, le recto est couvert de couches de marques de fusain, chacune retraçant les hésitations et les mouvements de la pensée et de la main de l’artiste alors qu’il saisissait les fils de son idée naissante pour les tisser en un réseau complexe de formes. Ainsi, Study I for Broadway Boogie Woogie révèle l’esprit d’exploration au cœur de la pratique créative de Mondrian, la qualité sensuelle des lignes et les nuées de fusain traduisant la manière dont intuition et expérimentation guidaient sa vision.
One day in early 1942, the young American photographer Arnold Newman arrived at the door of an unassuming apartment in Midtown Manhattan. There, he was greeted by the renowned Dutch artist Piet Mondrian, who had left Europe for America shortly after the outbreak of the Second World War, fleeing the violence and turmoil for a new life in New York. Over the course of the afternoon, Newman took a series of striking, insightful portrait photographs of the artist in his modest studio, surrounded by the tools of his trade and a selection of his most recent paintings and works in progress. A few months later, during a second visit to the artist’s atelier, Newman noticed a dynamic, richly textured charcoal drawing hanging on the wall – the present Study I for Broadway Boogie Woogie. Newman was immediately struck by the internal power of the abstract composition and, noting the photographer’s admiration for the sketch, Mondrian gifted the work on paper to him, an act of generosity he later likened to ‘a gift from God’ (Newman, quoted in M. Collings, Mondrian: Mr. Boogie Woogie Man, BBC Arts film production, 1996).
Brimming with energy, Study I for Broadway Boogie Woogie is one of the most fully realised drawings from Mondrian’s late career, a richly worked sketch for the final painting the artist completed in his lifetime, Broadway Boogie Woogie, now in the collection of The Museum of Modern Art in New York (Joosten, no. B323). The complex network of interweaving and overlapping lines of charcoal provide a rare insight into the artist’s idiosyncratic way of working, as he explored and developed his ideas relating to structure and rhythm on paper, before putting brush to canvas. Each composition was reached through a process of trial and error, the interplay of forms in a state of continuous and constant evolution as he worked to bring his pictures to fruition. The present drawing reveals the earliest stages of Broadway Boogie Woogie’s development, each mark on the page reflecting the flow of Mondrian’s thoughts as he began to explore the ideas occupying his imagination. The work remained in Newman’s personal collection for over six decades, before being acquired by the present owners almost twenty years ago.
Study I for Broadway Boogie Woogie emerged during perhaps the most adventurous and innovative period of Mondrian’s career. He had been immediately struck by the vibrant vitality of New York city upon his arrival in the autumn of 1940, the bright lights and towering skyscrapers, frenetic energy and sense of constant movement along the streets providing an endlessly fascinating array of impressions. In contrast to London and Paris through the previous decade, New York was bursting with freedom and a positive, confident energy, and Mondrian felt liberated. Within a few weeks, he was a frequent patron of the city’s most popular nightlife spots, visiting jazz clubs and concerts, immersing himself in the latest dance crazes that filtered through the dancehalls and bars. As curator and art historian Susanne Meyer-Büser has noted, this change in environment had a profound effect on the artist’s style: ‘the American attitude to life led Mondrian, aged nearly seventy, to transform his visual language and tread a new artistic path’ (‘The Rhythm of the New Era’ in Mondrian Evolution, exh. cat., Fondation Beyeler, Basel, 2022, p. 197). His paintings became enriched by a bold new sense of dynamism, the canvases marked by a more animated form of abstraction that was less tightly structured and carefully balanced, and instead favoured a looser sense of visual rhythm, in which lines of bright, primary colours acted as the defining structural form.
One of the most impactful experiences of Mondrian’s time in America came on his very first day in the country. Harry Holtzman, the young artist who had financed Mondrian’s voyage to New York and provided him with essential support and friendship during his years in the city, had collected the artist from his trans-Atlantic crossing and brought him to the Beekman Tower Hotel, where he had reserved a room with a magnificent view of the skyline. ‘That night,’ Holtzman recalled, ‘I picked him up and brought him to my house for dinner. I’ll never forget. He was long an admirer of real jazz, but had never heard of boogie-woogie, which was fairly new. I had a fine Hi-Fi set and discs that had just appeared. He sat in complete absorption to the music, saying “Enormous! Enormous!”’ (quoted in J.M. Joosten, Piet Mondrian: Catalogue Raisonné of the Work of 1911-1944, Paris, 1998, vol. II, p. 173).
This propulsive, high-energy, piano-based form of blues had been popularised in the late 1930s and 1940s by performers such as Albert Ammons, Meade Lux Lewis and Pete Johnson, and its dense layering of syncopated rhythms, improvisational melodies and counter-rhythms captivated Mondrian. He often frequented the nightclub Café Society, just a short walk from his apartment on East 56th Street, where pianists such as Ammons and Johnson were among the regular performers, and even went as far as Harlem with Holtzman in search of great boogie-woogie. Within a few months, Holtzman and his wife Elizabeth had persuaded the artist to acquire his own gramophone, which he set up in his studio, and he soon began to build a small collection of his favourite records. In Broadway Boogie Woogie, Mondrian invokes the vibrant, lively pattern of this form of music, its internal sense of rhythm, movement and pace recalling the pulsating tempos and energetic melodies characteristic of boogie-woogie. At the same time, the painting and its associated studies are imbued with a powerful sense of the overall sensations and atmosphere of life in New York, its architecture and flow of movement, its bustling sense of life, filtered through the eyes of the artist.
Study I for Broadway Boogie Woogie is one of a pair of drawings Mondrian created in relation to this iconic work; the second, known as Study II for Broadway Boogie Woogie (Joosten, no. B367), was created slightly later and also gifted to Newman. While the main structure of the grid is fundamentally the same in both, with only a handful of subtle differences in the placement of some lines, the two drawings offer contrasting views onto the different stages of Mondrian’s practice. The present work is a remarkable example of the very first steps in the process, as the artist lays down his initial ideas in charcoal as they came to him. Study II offers a glimpse into the next stage, as the artist reached a more defined compositional plan based on these ideas, the charcoal lines denser and more pronounced on the page as he finalised the concept.
In Study I for Broadway Boogie Woogie, the perfectly square sheet is filled with swiftly drawn, freehand lines, their soft edges and meandering, slightly wavy profiles indicating they were created without the aid of a straight-edge ruler. The residual echoes of earlier, more tentative lines that the artist has rubbed away and partially erased remain visible on the page, their shadowy forms coalescing to form a ghost-like under-image, generating a sense of depth not typically associated with the completely flat pictorial surface of a Mondrian painting. As Study I for Broadway Boogie Woogie demonstrates, Mondrian’s artistic technique was highly intuitive, rooted in a carefully cultivated process of trial and error, marking and editing, the precision of his compositions achieved through extended periods of consideration, adjustment and revision.
While Mondrian made many beautifully rendered and finished drawings and watercolours in the early, naturalistic phase of his career, there are few surviving examples relating to the paintings from the 1920s onwards. The majority are swiftly executed sketchbook studies, though the artist was also known to use scraps of paper and even empty cigarette packages to execute quick, spontaneous drawings when inspiration struck. For Study I for Broadway Boogie Woogie, Mondrian used a sheet from a sketchbook from 1925, and which had made the long and arduous journey with him from Paris to New York, via London. There is a second sketch on the verso dated to that year that shows a loose framework for one of the artist’s classic Neo-Plastic compositions from the mid-1920s, complete with colour notations. In contrast, the recto is filled with layers of charcoal marks, each one tracing the shifting movements of the artist’s thoughts and hand as he took the threads of his nascent idea and wove them together into a complex play of form. In this way, Study I for Broadway Boogie Woogie lays bare the spirit of exploration at the heart of Mondrian’s creative practice, the sensuous quality of the lines and dissipating clouds of charcoal conveying the manner in which intuition and experimentation guided his vision.
荣誉呈献
Antoine Lebouteiller
International Specialist