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拍品专文
‘Dans Le Sommeil, la fusion apparente de la figure avec son atmosphère et, simultanément, l’inséparabilité de la figure de son socle sont exploitées par Rodin pour évoquer la dérive mentale de cette femme. Le modèle composite en plâtre avait prédéterminé le geste extérieur du sommeil. Les sensations intérieures de retrait, d’apesanteur et de repli sur soi sont toutefois rendues de manière unique dans le marbre – sa transparence, sa limpidité et son éclat, sa cohésion et sa compacité sont autant de qualités absentes du plâtre original’ (D. Rosenfeld, ‘Rodin’s carved sculpture’, in A. E. Elsen (éd.), Rodin rediscovered, Washington, pp. 84-85).
Rosenfeld souligne en outre l’importance du marbre dans la beauté de Le Sommeil : ‘Rodin n’avait nul besoin de se laisser influencer par le goût dominant de son époque pour découvrir dans le marbre un matériau parfaitement adapté à ses préoccupations artistiques fondamentales. La qualité cristalline et lumineuse du marbre, sa translucidité, sa douceur au toucher comme au regard, ainsi que sa capacité à restituer les transitions entre les tons par de délicates gradations, sans ombres abruptes, correspondaient parfaitement au souci de Rodin de simuler avec une intensité vitale la chair humaine’ (Rosenfeld, op. cit.).
Ce marbre exceptionnel, incarnant l’amour, la tendresse, la beauté, la paix et le désir, exprime de manière emblématique la passion intime du grand sculpteur pour sa maîtresse, la duchesse Claire de Choiseul, à laquelle il est dédié « À ma muse ». Née Claire Courdet en 1864, elle épousa le huitième marquis de Choiseul-Beaupré en 1891 et fut la maîtresse américaine de Rodin d’environ 1907 à l’été 1912. Elle mourut en 1918. « Pour Rodin, elle était une femme qui apportait une bouffée d’air frais dans l’atmosphère de plus en plus étouffante d’un atelier rempli de flatteurs. Elle avait le sens de l’humour et aimait les canulars élaborés… Elle le couvrait de baisers et lui disait qu’il était son idole ; “Je revis les heures bénies où tout mon bonheur consistait à être à vos côtés et à vous aimer” » (F. V. Grunfeld, Rodin, a Biography, Londres, 1987, pp. 485 et 488).
Cette magnifique sculpture est l’une des trois versions en marbre de Le Sommeil. L’une d’elles est conservée au musée Rodin, à Paris. Restée inachevée en 1913, elle fut par la suite offerte à l’État français dans le cadre de la donation de l’artiste au musée en 1916. La deuxième, aujourd’hui conservée dans une collection privée européenne, fut acquise chez Christie’s à Londres en juin 1997 pour près d’un million de dollars. Taillée dans un marbre subtilement teinté de rose, elle est elle aussi dédiée à la duchesse de Choiseul.
L’existence de deux œuvres dédiées à la duchesse est éclairée par une lettre conservée dans les archives du musée Rodin, adressée à Rodin par Victor Peter (1840-1918) le 8 novembre 1911. Comptant parmi les plus grands praticiens de la taille directe de tous les temps, Peter indique que Rodin n’était pas entièrement satisfait de la première version de Le Sommeil, ce qui le conduisit à entreprendre une seconde version à ses propres frais. Peter acheva ce second marbre à l’hiver 1911, et Rodin l’offrit ensuite à sa maîtresse, qui le conserva jusqu’à leur séparation à l’été 1912. La présente sculpture est donc considérée comme la première version en marbre de Le Sommeil. On pense qu’elle demeura quelque temps dans l’atelier de Victor Peter avant de réapparaître aux yeux du public lors d’une exposition personnelle consacrée à l’œuvre de Rodin au Museum of Modern Art de New York en 1963.
Le thème de la muse endormie inscrit Le Sommeil dans une histoire longue et profondément évocatrice de la figure féminine suspendue entre veille et rêve, vulnérabilité et désir. La belle endormie de Rodin est à la fois un portrait intime et une muse idéalisée : ses yeux clos et ses traits adoucis suggèrent un retrait du monde visible, tandis que le modelé sensuel du marbre transforme le sommeil en une image de tendresse et de contemplation érotique. À cet égard, l’œuvre entretient un dialogue particulièrement fécond avec la Muse endormie de Constantin Brancusi, exécutée vers 1910-1911, presque simultanément au Sommeil de Rodin. Brancusi réduit radicalement la tête endormie à une forme ovoïde, presque en apesanteur, dépouillant la physionomie individuelle au profit d’une image élémentaire du repos ; Rodin, à l’inverse, conserve la sensualité palpable du corps humain – soulignée par la chevelure luxuriante et fluide de son modèle – tout en exploitant les possibilités expressives de la surface sculptée, avec son saisissant jeu d’opposition entre les passages lisses et les passages plus rugueux. Les deux artistes parviennent néanmoins à une conception similaire de la femme endormie comme espace autonome de beauté et de contemplation, la muse se transformant d’objet du regard en image de l’intériorité.
L’engagement de Rodin avec ce motif remonte également à la grande tradition sculpturale de la Renaissance. Son Le Sommeil évoque inévitablement la célèbre Notte de Michel-Ange – sculptée pour le tombeau de Julien de Médicis dans la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo, à Florence, au milieu des années 1520 –, figure féminine allégorique allongée aux côtés de Il Giorno. L’admiration profonde de Rodin pour Michel-Ange est bien documentée et, dans la Notte, il aurait reconnu cette extraordinaire conjonction de repos, de sensualité et de vie latente qui caractérise sa propre muse endormie. Toutefois, là où la Notte de Michel-Ange s’inscrit dans un programme funéraire et architectural, Rodin transpose le motif dans la sphère profondément personnelle de l’artiste et de sa bien-aimée.
À travers quatre siècles, la femme endormie évolue ainsi de l’allégorie de la Renaissance, en passant par l’évocation intensément sensuelle de la muse aimée chez Rodin, jusqu’à l’abstraction radicale du modernisme de Brancusi. Ce qui demeure constant est l’ambiguïté poétique fondamentale du motif : la femme endormie est à la fois muse, bien-aimée, idéal de beauté et mystère.
‘In Le Sommeil the seeming fusion of the figure and its atmosphere and, simultaneously, the inseparability of the figure from its base, are exploited by Rodin to evoke this woman's mental drift. The composite plaster model predetermined the subject's outward gesture of sleep. The internal sensations of withdrawal, weightlessness, and self-absorption, however, are uniquely conveyed in the marble - its transparency, limpidity, and brilliance, its cohesion and compactness, are qualities lacking in the original plaster’ (D. Rosenfeld, 'Rodin's carved sculpture' in A. E. Elsen (ed.), Rodin rediscovered, Washington, pp. 84-85).
Rosenfeld further stresses the importance of the medium of marble to the beauty of Le Sommeil: ‘Rodin need not have been swayed by prevailing good taste to have found in marble a substance well-suited to his original artistic concerns. The bright crystalline quality of marble, its translucence, its softness to the touch and to the eye, its ability to carry transitions between tones in soft gradations without harsh shadows suited perfectly Rodin's concern with the vital simulation of human flesh’ (Rosenfeld, op. cit.).
This outstanding marble, embodying love, tenderness, beauty, peace and desire, epitomizes the great sculptor’s intimate passion for his lover, the Duchess Claire de Choiseul, to whom it is dedicated ‘À ma muse’. Born Claire Courdet in 1864, she married the eighth Marquess of Choiseul-Beaupré in 1891 and was Rodin’s American mistress from around 1907 until the summer of 1912. She died in 1918. ‘For Rodin, she was a woman who brought a breath of fresh air into the increasingly stuffy atmosphere of a studio filled with sycophants. She had a sense of humour and loved elaborate practical jokes... She showered him with baisers and told him he was mon idole; “I re-live the blessed hours when all my happiness was to be at your side and loving you”’ (F. V. Grunfeld, Rodin, a Biography, London, 1987, pp. 485 and 488).
This beautiful sculpture is one of three marble versions of Le Sommeil. One is housed in the Musée Rodin, Paris. Left unfinished by 1913, it was subsequently gifted to the French State as part of the artist’s donation to the museum in 1916. The second, now in a private European collection, was acquired at Christie’s, London, in June 1997 for almost $1,000,000. Carved in a subtly rose-tinted marble, it too is dedicated to the Duchess of Choiseul. The existence of two works dedicated to the Duchess is explained by a letter preserved in the archives of the Musée Rodin, written by Victor Peter (1840-1918) to Rodin on 8 November 1911. One of the greatest direct carvers of all time, Peter indicates that Rodin was not entirely satisfied with the first version of Le Sommeil, prompting him to undertake a second version at his own expense. Peter completed this second marble by the winter of 1911, and Rodin subsequently presented it to his mistress, who retained it until their separation in the summer of 1912. The present sculpture is therefore understood to be the first marble version of Le Sommeil. It is believed to have remained in Victor Peter’s studio for some time before re-emerging in the public eye in a solo exhibition of Rodin’s work held at the Museum of Modern Art, New York, in 1963.
The theme of the sleeping muse places Le Sommeil within a long and deeply resonant history of the female figure suspended between wakefulness and dream, vulnerability and desire. Rodin’s sleeping beauty is at once an intimate portrait and an idealized muse: her closed eyes and softened features suggest withdrawal from the visible world, while the sensuous modelling of the marble transforms sleep into an image of tenderness and erotic contemplation. In this respect, the work enters into a particularly compelling dialogue with Constantin Brancusi’s Muse endormie, executed around 1910-1911, almost contemporaneously with Rodin’s Le Sommeil. Brancusi radically reduced the sleeping head to an almost weightless, ovoid form, stripping away individual physiognomy in pursuit of an elemental image of repose; Rodin, by contrast, retains the palpable sensuality of the human body – emphasized by his model’s luxuriant, flowing hair – while exploiting the expressive possibilities of the carved surface, with its striking interplay of smooth and rough passages. Both artists nevertheless arrive at a similar conception of the sleeping woman as an autonomous realm of beauty and contemplation, the muse transformed from an object of observation into an image of inwardness.
Rodin’s engagement with the motif also reaches back to the great sculptural tradition of the Renaissance. His Le Sommeil inevitably recalls Michelangelo’s celebrated Notte - carved for the tomb of Giuliano de’ Medici in the New Sacristy of San Lorenzo, Florence, in the mid-1520s - the allegorical female figure reclining beside Il Giorno. Rodin’s profound admiration for Michelangelo is well documented, and in the Notte he would have recognized the extraordinary conjunction of repose, sensuality and latent life that characterizes his own sleeping muse. Yet where Michelangelo’s Notte functions within a funerary and architectural program, Rodin brings the motif into the intensely personal sphere of the artist and his beloved. Across four centuries, the sleeping woman thus evolves from Renaissance allegory, through Rodin’s intensely sensual evocation of the beloved muse, towards the radical modernist abstraction of Brancusi. What remains constant is the motif’s fundamental poetic ambiguity: the sleeping woman is simultaneously muse, beloved, ideal beauty and mystery.
Rosenfeld souligne en outre l’importance du marbre dans la beauté de Le Sommeil : ‘Rodin n’avait nul besoin de se laisser influencer par le goût dominant de son époque pour découvrir dans le marbre un matériau parfaitement adapté à ses préoccupations artistiques fondamentales. La qualité cristalline et lumineuse du marbre, sa translucidité, sa douceur au toucher comme au regard, ainsi que sa capacité à restituer les transitions entre les tons par de délicates gradations, sans ombres abruptes, correspondaient parfaitement au souci de Rodin de simuler avec une intensité vitale la chair humaine’ (Rosenfeld, op. cit.).
Ce marbre exceptionnel, incarnant l’amour, la tendresse, la beauté, la paix et le désir, exprime de manière emblématique la passion intime du grand sculpteur pour sa maîtresse, la duchesse Claire de Choiseul, à laquelle il est dédié « À ma muse ». Née Claire Courdet en 1864, elle épousa le huitième marquis de Choiseul-Beaupré en 1891 et fut la maîtresse américaine de Rodin d’environ 1907 à l’été 1912. Elle mourut en 1918. « Pour Rodin, elle était une femme qui apportait une bouffée d’air frais dans l’atmosphère de plus en plus étouffante d’un atelier rempli de flatteurs. Elle avait le sens de l’humour et aimait les canulars élaborés… Elle le couvrait de baisers et lui disait qu’il était son idole ; “Je revis les heures bénies où tout mon bonheur consistait à être à vos côtés et à vous aimer” » (F. V. Grunfeld, Rodin, a Biography, Londres, 1987, pp. 485 et 488).
Cette magnifique sculpture est l’une des trois versions en marbre de Le Sommeil. L’une d’elles est conservée au musée Rodin, à Paris. Restée inachevée en 1913, elle fut par la suite offerte à l’État français dans le cadre de la donation de l’artiste au musée en 1916. La deuxième, aujourd’hui conservée dans une collection privée européenne, fut acquise chez Christie’s à Londres en juin 1997 pour près d’un million de dollars. Taillée dans un marbre subtilement teinté de rose, elle est elle aussi dédiée à la duchesse de Choiseul.
L’existence de deux œuvres dédiées à la duchesse est éclairée par une lettre conservée dans les archives du musée Rodin, adressée à Rodin par Victor Peter (1840-1918) le 8 novembre 1911. Comptant parmi les plus grands praticiens de la taille directe de tous les temps, Peter indique que Rodin n’était pas entièrement satisfait de la première version de Le Sommeil, ce qui le conduisit à entreprendre une seconde version à ses propres frais. Peter acheva ce second marbre à l’hiver 1911, et Rodin l’offrit ensuite à sa maîtresse, qui le conserva jusqu’à leur séparation à l’été 1912. La présente sculpture est donc considérée comme la première version en marbre de Le Sommeil. On pense qu’elle demeura quelque temps dans l’atelier de Victor Peter avant de réapparaître aux yeux du public lors d’une exposition personnelle consacrée à l’œuvre de Rodin au Museum of Modern Art de New York en 1963.
Le thème de la muse endormie inscrit Le Sommeil dans une histoire longue et profondément évocatrice de la figure féminine suspendue entre veille et rêve, vulnérabilité et désir. La belle endormie de Rodin est à la fois un portrait intime et une muse idéalisée : ses yeux clos et ses traits adoucis suggèrent un retrait du monde visible, tandis que le modelé sensuel du marbre transforme le sommeil en une image de tendresse et de contemplation érotique. À cet égard, l’œuvre entretient un dialogue particulièrement fécond avec la Muse endormie de Constantin Brancusi, exécutée vers 1910-1911, presque simultanément au Sommeil de Rodin. Brancusi réduit radicalement la tête endormie à une forme ovoïde, presque en apesanteur, dépouillant la physionomie individuelle au profit d’une image élémentaire du repos ; Rodin, à l’inverse, conserve la sensualité palpable du corps humain – soulignée par la chevelure luxuriante et fluide de son modèle – tout en exploitant les possibilités expressives de la surface sculptée, avec son saisissant jeu d’opposition entre les passages lisses et les passages plus rugueux. Les deux artistes parviennent néanmoins à une conception similaire de la femme endormie comme espace autonome de beauté et de contemplation, la muse se transformant d’objet du regard en image de l’intériorité.
L’engagement de Rodin avec ce motif remonte également à la grande tradition sculpturale de la Renaissance. Son Le Sommeil évoque inévitablement la célèbre Notte de Michel-Ange – sculptée pour le tombeau de Julien de Médicis dans la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo, à Florence, au milieu des années 1520 –, figure féminine allégorique allongée aux côtés de Il Giorno. L’admiration profonde de Rodin pour Michel-Ange est bien documentée et, dans la Notte, il aurait reconnu cette extraordinaire conjonction de repos, de sensualité et de vie latente qui caractérise sa propre muse endormie. Toutefois, là où la Notte de Michel-Ange s’inscrit dans un programme funéraire et architectural, Rodin transpose le motif dans la sphère profondément personnelle de l’artiste et de sa bien-aimée.
À travers quatre siècles, la femme endormie évolue ainsi de l’allégorie de la Renaissance, en passant par l’évocation intensément sensuelle de la muse aimée chez Rodin, jusqu’à l’abstraction radicale du modernisme de Brancusi. Ce qui demeure constant est l’ambiguïté poétique fondamentale du motif : la femme endormie est à la fois muse, bien-aimée, idéal de beauté et mystère.
‘In Le Sommeil the seeming fusion of the figure and its atmosphere and, simultaneously, the inseparability of the figure from its base, are exploited by Rodin to evoke this woman's mental drift. The composite plaster model predetermined the subject's outward gesture of sleep. The internal sensations of withdrawal, weightlessness, and self-absorption, however, are uniquely conveyed in the marble - its transparency, limpidity, and brilliance, its cohesion and compactness, are qualities lacking in the original plaster’ (D. Rosenfeld, 'Rodin's carved sculpture' in A. E. Elsen (ed.), Rodin rediscovered, Washington, pp. 84-85).
Rosenfeld further stresses the importance of the medium of marble to the beauty of Le Sommeil: ‘Rodin need not have been swayed by prevailing good taste to have found in marble a substance well-suited to his original artistic concerns. The bright crystalline quality of marble, its translucence, its softness to the touch and to the eye, its ability to carry transitions between tones in soft gradations without harsh shadows suited perfectly Rodin's concern with the vital simulation of human flesh’ (Rosenfeld, op. cit.).
This outstanding marble, embodying love, tenderness, beauty, peace and desire, epitomizes the great sculptor’s intimate passion for his lover, the Duchess Claire de Choiseul, to whom it is dedicated ‘À ma muse’. Born Claire Courdet in 1864, she married the eighth Marquess of Choiseul-Beaupré in 1891 and was Rodin’s American mistress from around 1907 until the summer of 1912. She died in 1918. ‘For Rodin, she was a woman who brought a breath of fresh air into the increasingly stuffy atmosphere of a studio filled with sycophants. She had a sense of humour and loved elaborate practical jokes... She showered him with baisers and told him he was mon idole; “I re-live the blessed hours when all my happiness was to be at your side and loving you”’ (F. V. Grunfeld, Rodin, a Biography, London, 1987, pp. 485 and 488).
This beautiful sculpture is one of three marble versions of Le Sommeil. One is housed in the Musée Rodin, Paris. Left unfinished by 1913, it was subsequently gifted to the French State as part of the artist’s donation to the museum in 1916. The second, now in a private European collection, was acquired at Christie’s, London, in June 1997 for almost $1,000,000. Carved in a subtly rose-tinted marble, it too is dedicated to the Duchess of Choiseul. The existence of two works dedicated to the Duchess is explained by a letter preserved in the archives of the Musée Rodin, written by Victor Peter (1840-1918) to Rodin on 8 November 1911. One of the greatest direct carvers of all time, Peter indicates that Rodin was not entirely satisfied with the first version of Le Sommeil, prompting him to undertake a second version at his own expense. Peter completed this second marble by the winter of 1911, and Rodin subsequently presented it to his mistress, who retained it until their separation in the summer of 1912. The present sculpture is therefore understood to be the first marble version of Le Sommeil. It is believed to have remained in Victor Peter’s studio for some time before re-emerging in the public eye in a solo exhibition of Rodin’s work held at the Museum of Modern Art, New York, in 1963.
The theme of the sleeping muse places Le Sommeil within a long and deeply resonant history of the female figure suspended between wakefulness and dream, vulnerability and desire. Rodin’s sleeping beauty is at once an intimate portrait and an idealized muse: her closed eyes and softened features suggest withdrawal from the visible world, while the sensuous modelling of the marble transforms sleep into an image of tenderness and erotic contemplation. In this respect, the work enters into a particularly compelling dialogue with Constantin Brancusi’s Muse endormie, executed around 1910-1911, almost contemporaneously with Rodin’s Le Sommeil. Brancusi radically reduced the sleeping head to an almost weightless, ovoid form, stripping away individual physiognomy in pursuit of an elemental image of repose; Rodin, by contrast, retains the palpable sensuality of the human body – emphasized by his model’s luxuriant, flowing hair – while exploiting the expressive possibilities of the carved surface, with its striking interplay of smooth and rough passages. Both artists nevertheless arrive at a similar conception of the sleeping woman as an autonomous realm of beauty and contemplation, the muse transformed from an object of observation into an image of inwardness.
Rodin’s engagement with the motif also reaches back to the great sculptural tradition of the Renaissance. His Le Sommeil inevitably recalls Michelangelo’s celebrated Notte - carved for the tomb of Giuliano de’ Medici in the New Sacristy of San Lorenzo, Florence, in the mid-1520s - the allegorical female figure reclining beside Il Giorno. Rodin’s profound admiration for Michelangelo is well documented, and in the Notte he would have recognized the extraordinary conjunction of repose, sensuality and latent life that characterizes his own sleeping muse. Yet where Michelangelo’s Notte functions within a funerary and architectural program, Rodin brings the motif into the intensely personal sphere of the artist and his beloved. Across four centuries, the sleeping woman thus evolves from Renaissance allegory, through Rodin’s intensely sensual evocation of the beloved muse, towards the radical modernist abstraction of Brancusi. What remains constant is the motif’s fundamental poetic ambiguity: the sleeping woman is simultaneously muse, beloved, ideal beauty and mystery.