常玉在巴黎

常玉于1921年远赴巴黎,开启传奇一生,植根于深厚的东方母体文化,同时吸收前卫色彩表现力,开辟融贯中西的独特个人风格,在巴黎画派中独树一帜,并对当地艺术界影响深远

对于年轻的艺术家而言,1920年代的巴黎无疑是一片应许之地;几乎矛盾的旧时代和新风貌在这里合二为一。这座都城的博物馆珍藏无数旧日巨作,但它更是现代主义的摇篮:无论是巴洛克风格的咖啡馆还是青年爱光顾的烟雾缭绕酒吧,都可能是灵光一闪的创意发源地。

大部分欧洲艺术家都沉浸在“巴黎生活”的美梦中,但他们亦认识到艺术创新的关键在于了解外国艺术传统。中国在当时是“异国风情”的代名词,亦是艺术家的灵感来源之一,他们对这“别处”的生活生出许多幻想。每一个时髦的巴黎公寓起居室中,都摆放着漆柜、瓷器和刺绣丝绸。

中式起居室中未必能见到新艺术主义的花饰,但许多中国艺术家为西方绘画所倾倒,来到法国艺术学院深造的便有几百位之多。他们中有一些学成归国后创办了欧洲绘画学校,而其他人则着迷于巴黎的魅力而留在了当地,在这第二故乡的艺术界中大放光彩。

常玉(1895-1966),《青花盆中盛开的菊花》。油彩 夹板。110 x 60 cm (43 ¼ x 23 ⅝ in)。1940-1950年代作。此作于2020年7月10日在佳士得香港售出,成交价191,620,000港元

常玉便是后者之一。他1901年生于四川一个拥有丝绸工厂的富裕之家,是家中备受宠爱的老幺。幼年起,常玉便开始拜名师习书法,在家人的支持下亦发展自己对艺术的爱好。世界在他年仅十岁时发生了翻天覆地的变化:末代皇帝溥仪逊位,中华民国成立。在全新的政体下,知识分子阅读易卜生的戏剧,并讨论西方艺术作品。革命的念头在众人心中蓄势待发。

对许多人而言,“西化”便代表着“前进”,他们不放过任何一个出国的机会。经过明治维新的现代化进程后,日本成为了热门选择,常玉亦与许多艺术家一样,在1918年东渡日本。他便是在那里接触到了现代艺术。一年后,他决心来到现代主义的发源地,并于1921年移居巴黎。

常玉(1895-1966),《红色背景的百合花》。油彩 纤维板。91 x 50 公分(35 ⅞ x 19 ⅝ 英寸)。1940年代作。估价:港元100,000,000-150,000,000。此作将于12月1日在佳士得香港二十及二十一世纪艺术晚间拍卖:艺行者中呈献

到达巴黎后不久,常玉便融入了当地艺术社群。他在蒙帕纳斯租住了一间小公寓,娶了一位年轻巴黎艺术学生,成为了社交圈里的熟悉面孔。他在当地咖啡馆中消磨下午时光,观察往来行人并在餐垫上画下速写。常玉一直与中国艺术社团保持联络,但也与欧洲作曲家、摄影家和其他知名创意人物保持友好关系。他在大茅舍艺术学院结识了阿尔伯托·贾克梅蒂,而一同在巴黎进修的中国艺术家庞熏琹则记得,毕加索曾经为常玉画过肖像画。1929年,曾经扶植杜尚、布拉克和布朗库西等艺术家的亨利·皮埃尔·罗谢成为常玉的代理商。

《瓶菊》,1950年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.

尽管结识了不少知名人士,常玉却一直过着贫困潦倒的生活。但这也要归因于他自己。他常将想购买画作的藏家拒之门外,也经常不理会其他画商的提议。他唯一不会拒绝的,便是晚餐邀请。常玉在南充的“腰缠万贯”兄长去世后,他失去了唯一稳定的经济来源,妻子玛赛尔(Marcelle)最终亦因怀疑常玉不忠而离他而去。

尽管常玉常抱怨“艺术家的悲惨生活”,他最终也承认,“我必须呆在巴黎才能继续这波希米亚式的生活”。在他生活最低谷时,甚至连作画所需的基本材料都买不起。1966年,64岁的常玉忘记关掉炉子上的煤气,在睡梦中撒手人寰,胸膛上还放着一本书。

1988年,台北市立美术馆举行了一场中国-巴黎艺术展,随后台湾艺术商发现了常玉作品。若非如此,他可能会继续在艺术史上沉寂下去。吉美博物馆与赛努奇博物馆亦先后举行了常玉个展「常玉:身体语言」和「二十世纪中国艺术大师」展。

《金鱼》,1930或40年代作 © The Li Ching Foundation, Taipei.

如今,常玉已经被誉为“中国马蒂斯”,其作品在拍场备受追捧,中国藏家尤其趋之若鹜。同马蒂斯一样,常玉热爱饱和明烈的色彩和活泼动感的线条,从中可见其早期中国书法训练的痕迹。

在中国文化中,绘画和书法间的分界线十分模糊。画家与书法家都使用水墨创作出富有表现力的线条。常玉的笔触轻柔闲适,在其许多描绘裸女的大型画作中尤为明显。诗人徐志摩曾将常玉笔下圆润丰满而有力动人的裸女形容为拥有“宇宙大腿”。

常玉亦从中国瓷器纹样中汲取灵感,印有文字的桌布和地毯都是他观察的对象。在他的静物作品中,花卉与根茎在浓烈的色彩背景中安静盛放;动人的线条与平面挑战透视法,每样对象、花纹、细节和涡卷都同样强烈迷人,同马蒂斯的作品有着异曲同工之妙。

马蒂斯对中国艺术的兴趣明显可见于其艺术作品和戏服设计中,俄罗斯芭蕾舞团1920年演出的《夜莺之歌》,戏服由马蒂斯设计 © 2014 Succession H. Matisse / DACS, London 2014.

而马蒂斯本人呢?早在1919年,他对中国艺术的兴趣便在为俄罗斯芭蕾舞团舞蹈《夜莺之歌》所设计的戏服中显露无疑。这场演出背景设定在古代中国宫廷中。戏服上的花纹直接绘于布料之上,沉甸甸的首饰乃木制雕刻,马蒂斯亦指示化妆师以中国面具为基础打造演员妆面。色彩鲜艳的幕布上饰有中国狮鹫画像,以及黑色面具,而演员们则身着色彩明快的绣花长袍在舞台上翩翩起舞。马蒂斯在写给妻子的信中称自己希望内饰可以像“他的画作一样”。

马蒂斯对东方的热情远不止于戏剧。他在吉美博物馆临摹中国雕塑,并常常到访维多利亚阿伯特博物院,欣赏中国、波斯及印度艺术收藏。尽管可以肯定他曾经见过身边中国艺术家的作品,但马蒂斯是否曾与常玉会面,则无从可知。常玉研究学者陈炎锋(Antoine Chen)认为马蒂斯可能见过常玉的作品,并在自己一幅纪年1946的肖像画中以柔美精妙的手法绘画人物手足,这种画法在常玉自1925年起作的肖像作品中十分常见。

马蒂斯对中国文化的兴趣并未止步于装饰艺术。同书法家一样,他一直看重充满生机活力的线条。1908年,艺术家说道:“若是我想描绘一位女子躯体。首先要为其注入端庄和魅力,但我知道一定要有些别的东西。我会寻找最重要的线条并藉此简化人体的意义。第一眼看去不会觉得作品特别动人,但真正的含义最终会在新图像中展现出来,意义更加广阔深远。”

《中国鱼》,马蒂斯,1951年作

从这个意义上说,马蒂斯的哲学理念与中国观念不谋而合,二者都以最简单的线条形态呈现出生命本真。马蒂斯于1952年向法国诗人及艺术家安德烈·维尔德解释自己的剪纸:“你在墙上所看到的这一涡旋叶形剪纸,(是)一只风格独特的蜗牛。我首先将蜗牛放在两指之间,绘下它的自然形态。我一边画,一边有了逐渐明朗的感觉。我在脑海中形成了一个贝壳的纯净形态,随后便拿起了剪刀。”

这一艺术形式直接折射出中国文字的发展,从象形文字到今日的汉字,书写的方式就代表了文字的意义。马蒂斯对中国谚语“胸有成竹”一直深信不疑,认为若要画竹,心中便要有竹。

常玉的一流之作都具有相同的特点,他亦如此形容自己的理想图画:“当人们欣赏我的作品时,一眼便知所画为何。我的画作以简洁为己任。”另一位同时期在巴黎生活创作的中国艺术家赵无极,则特别关注常玉“挥洒洋溢的笔触。宽广的黑色轮廓见证艺术家对丰满形态的不懈追求。他将自己想表达的所有情感都体现在不羁笔法和色彩对比中。他最优美的作品正是那些最简单而毫不遮掩的画作。”

线条本身可以充满无限意义,而将符号和内涵融为一体的创作理念与中国水墨画作一脉相通,在马蒂斯和常玉作品中均可见一斑。由此可知,巴黎不仅仅是教授艺术的摇篮,它更从常玉等艺术家身上受益匪浅。

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