21.10.66

佳士得秋季日拍搜羅趙無極從1950-1980年代一系列作品，涵蓋了油畫、水彩、水墨、掛毯、石刻版畫等不同媒材，完整鋪陳藝術家的豐富創作面向，在每個階段的探索成就及風格變化。 趙無極在1948年，離開故鄉中國，來到巴黎開展他的藝術新天地，遊歷盡羅浮宮等大大小小的美術館，看盡所有西方經典作品，反覆追尋一種富現代感的表現形式，直到一年半以後，他才重新興起創作油畫的熱切期望。在1951-1952年兩年間，趙無極又遊歷西班牙、意大利、瑞士等地，認為「觀察城市的建築有助我構思畫裡的空間安排」，創作於1951年的《無題》(Lot 1102)便是在這背景下創作的首批作品之一，描繪巴黎教堂風景。作品由瑞士著名藏家Nesto Jacometti所收藏，一直保存於家屬收藏近60年，首次現身藝術市場，見證了藝術家早年的創作旨趣及探索成就。作品一如同時期的創作，充滿敘事情節與故事趣味，彷如靜夜之中，旅人歸來，佇立河溪之旁，淡淡的倒影阻隔其中，只得惆悵遙望沉睡的城市。作品以巴黎教堂圓拱屋頂為畫面的中心點，橫向形成地平線，地平線以下以皴擦筆觸畫上教堂的倒影，倒影左方遠處有一人物佇立。簡單的線描形式及位置安排，創造了前、中、後景三個接續的空間層次，標誌了趙無極最早期對風景畫的空間呈現，更偏向西方的形式。單一色彩之濃淡層次變化，是趙無極最常採用的表現手式，前景墨黑色層對映著上方的青白遠景，藉由色彩虛與實、濃與淡來表現空間遠近層次及駕馭畫面空間的創造力。油畫顏料滲入較多的松節油，顯得柔潤、稀淡、輕薄，可以看到色彩的微妙層次轉換，從婉柔輕靈至濃厚綿密，是早期的創作特色。畫面上方色彩穿透感高，有水墨畫的暈染、散淡之態，營造煙嵐繚繞之景色，仿似有月光輕靈流動於天空之間，更顯深夜城市的安謐恬靜，在寫景的基礎上賦予風景一種詩意的意境、空靈的韻味。作品注重物象的細節刻劃和細微意趣，在色彩面上使用畫筆的木柄端刮掉顏料，而形成細線，仿白描的方式勾勒物象，散發出中國石刻拓印的韻味。趙無極這時期醉心石版刻鏤、也欣賞古舊石碑、手稿的書寫符號。《無題》作品的線描，是藝術家把書寫性線條轉換為形象符號的表現，突顯線條自身的獨立美感。儘管創作的面貌和克利的風景畫相近，但可以發現趙無極《無題》中的色彩化散、暈染效果、石刻拓印式的線描、甚至是畫面的故事情節、詩意氣氛，都是藝術家所獨有的，根源於中國傳統藝術形式及這時期對石版雕刻技術的揣摩。尤其是藝術家能在視覺畫面滲透詩意想像、空靈意境，是這時期的個人特色和創作成就。 緊接著1950年的「甲骨文」，趙無極在1960年代進入另一個關鏈的藝術階段。在這時期，藝術家更專注於以色彩與線條表現中國傳統山水畫所蘊藏的宇宙自然境界，特別如︰山巖嵐氣在千岩萬壑間遊轉、煙雲蒸騰、晦冥變化、風聲颯颯、微風拂過水面掀起漣漪等種種抽象的形態。《21.10.66》(Lot 1101)體現、代表了這個時期的創作旨趣，而作品又有更細膩的色彩層次及獨特的空間呈現方式。在1966年，趙無極有兩個創作的新嘗試︰其一，他仿傚中國屏風、卷軸形式，創作了空間連綿的三聯作；其二︰他創作了《21.10.66》這幅圓形畫(Tondo)，於1967年展出於著名的法國畫廊的「趙無極年度展」。同類的圓形畫，見於文獻著錄的，只有四幅，都是在1966年開始創作的，其中一幅由藝術家家屬收藏，《21.10.66》即為另一，近50年來一直完好保存於美國私人收藏家手中，是趙無極首次呈現於拍賣市場的圓形作品。圓形畫，見於東方與西方傳統藝術脈絡。西方的文藝復興，出現大量的圓形畫，主要用於繪製宗教性主題，最著名的就是拉斐爾(Raphael)的聖母與聖嬰；在東方，圓形畫包括宋朝常見的圖頁(圖1)、團扇式的水墨畫。圓形的圖式更滲透到中國文化的每一個層面︰圓為天的象徵符號，祭天的玉璧必須是圓的、也有了天圓地方的說法，天壇的建築就以此為基礎形態發展而來；太極為圓，代表萬物最初的混沌存在狀況；圓，能以一筆畫成，代表一，是一切的生命之源，甚至是最理想、圓融的生命境界；孔穎達《周易正義》所云︰「圓者，運而不窮，謂團圓之物運轉無窮已」，整個宇宙被形容為一輪轉不息的圓環，來往穿流，萬世如斯，「圓」因此亦代表一個生生不息、自我完足的宇宙真實。因此，圓形，代表中國的天道自然觀、生命精神與藝術境界。觀乎此，讓人對趙無極創作圓形畫的意圖有兩種聯想。主題上，他認為自己的作品是描繪宇宙自然的種種動態，而這正是中國人所認為的「道」、「自然的本質」，這種天道宇宙觀是中國人用以觀察萬事萬物、甚至是立身處世的思想根源，是中國人的宗教信仰，一如西方天主教的文化價值。山水自然，啟導了一種生命價值、宇宙意義的發現，能以「圓」這種圖式來形象表現，這是趙無極創作《21.10.66》的一種可能意圖。事實上，趙無極從1950年代開始便不斷以藝術創作闡述中國人的文化觀點，清晰反映中國人的精神境界，《21.10.66》可以被看作這個創作意圖的一個實例。 美學上，採用圓形畫面描述自然風景，使趙無極得以建立空間呈現的嶄新方式。他以圓面呈現自然風雲之運動，彷彿人類從外太星觀看地球球體，看到星球表面雲氣流動的景觀(圖2)。趙無極巧妙的安排油彩與筆觸的運動方向，使之從畫面邊緣滲透，逐漸聚攏於畫面中心，在互相激盪之間，又向四方八面擴散和升騰開去，把視覺的中心及廣度向左右、乃至畫面以外的想像空間延展開去，讓人想像圓形邊緣外另有立體空間，球體空間感更為強烈，同時呈現一種循環、永續不斷的運動規律及空間意識，為中國文化之底蘊。 《21.10.66》是在同年創作三連作《1.4.66》(圖3)的基礎上發展而來。兩者在色彩、構圖及表現風格極為相似，同以鮮黃、棕黑為主調描繪自然景觀。《1.4.66》創作在先，呈現為一廣闊宏偉的無垠景觀；《21.10.66》則是藝術家以前者為基礎，擷取精蘊，定格、聚焦一部份而展現的細微景觀，分別代表中國人兩種不同而又統一的時空審美觀。中國人觀賞山水，一方面追求江山無限、全景式的大山大水，從五代、北宋荊浩、關仝以來，直到《1.4.66》都是這方面的呈現；另一方面，中國人同樣重視微觀直照，講求局部單景，認為時空再小，卻可以成就一個自在圓足的世界。這種時空觀念濫觴於唐宋，直到南宋馬遠局部取景為發展頂峰，相信一勻水之深、一片石之曲、一剎那當下亦足以照映宇宙中最雄奇的氣勢、時間的永恆漫茫，如佛教所講︰「須彌納芥子，芥子納須彌」，認為須彌千萬群峰能收納入芥花種子，芥花種子又能幻化出無窮宇宙、「止水可以為江湖，一鳥可以齊天地」(《全唐文》)。甚至是園林藝術中的「壺納天地」亦反映此種時空觀念，一漚就是茫茫大海，一假山就是連綿峰巒，一亭就是浩浩天庭，人們亦因此將園林景區叫做「小滄浪」、「小蓬萊」。《21.10.66》的微小景觀，正象徵中國人把廣遠時空收納入可觀可親生活環境中的審美理想，又由此空間投射出大山大水的宏遠時空，符合了中國藝術的最高理想，透過畫面的有限空間，而呈現無限寬廣、深遠無垠的空間感，由此遞進至超逸悠遠的意境，大異於西方藝術中要求定點透視，把空間規範、壓縮在平面畫面的呈現方式。 《21.10.66》同時呈現趙無極如何運用油彩、筆觸、肌理，發展為獨特的表現方式。作品以中國水墨畫的形式來呈現油彩，使油彩超越了濃稠的單一視覺效果，而具備如水墨媒材特有的、千百種濃淡枯潤、暈染化散的變化層次。油彩輕靈、躍動、變化間有著獨特的透亮感，彷彿光彩穿透油彩，造成色彩隱約的轉換，或沉潛、或透亮、或躍升，整個畫面便聳動起來，造成畫面向四方八面擴展開去的無限空間想像。油彩，在趙無極筆下，不再是厚重死實的物料，而是充滿動感，韻律，如中國水墨的氤氳淋漓。油彩同時能呈現光彩之流動、氣勢之生成，甚至能表現強烈的視線穿透感和空間層次，是這時期藝術家的創作主軸及成就，既填補了中國傳統山水畫所欠缺的光影效果，也使油彩和水墨的形式互相融合，促進中國山水藝術、水墨寫意歷史性的新發展。 《22.4.69》(Lot 1103)在構圖方面，沿承這時期最常見的橫向三段式空間分割，色彩的絢爛變化集中在畫面中段，而留下畫面上下方大面積的疏淡「留白」，以白、黑、白鋪陳三段式的空間變化，一如倪瓚一河兩岸的山水構圖︰遠景山峰、前景隱約河溪的構圖安排。色彩運用，純粹而簡約，選用沉靜內歛的灰、黑、白色調來營造畫面，呼應中國「墨分五彩」的藝術趣味，追求一種色彩的純粹性及潛藏表現效能。迷濛滄茫的灰白暗喻中國水墨畫煙雲翻騰、煙嵐繚繞的山水景觀，油彩顯得輕靈流動，表現一種行雲流水、舒展從容的運筆方式，讓人聯想到水波的瀲灩、光的靈動，充份表現了中國文化中的「空靈」、「精粹」、「純淨」的境界(圖4)。畫面中段，油彩較為濃稠，在油彩皴擦間，交疊著各種線條形式，既具開闢氣勢的大起落線條、或有令人回味無窮的蜿蜒曲線，一如中國草書、點、撇、按、挪等筆，展現自身的美感和牽動人心的運動態勢。線條的交錯、斷裂、拼合、躍動，帶動周遭色彩的變化，或沖淡、或加強四周色彩的形態，使整個畫面變得輕靈躍動，充滿變化的動勢。線條，亦同時具備建構空間想像的元素，它強調色彩的多面向立體感及重重疊置的複雜空間感，使人聯想到山水畫中山巖突兀嶙峋之態、或是微風拂過水面掀起一波波漣漪、煙波浩渺的景色，也有一種藝術上的純淨、空靈和冥思的道家境界。 《29.8.72》(Lot 1105)仍是以宇宙、空間、動勢為主題，但畫風是有明顯的改變和創新。一方面表現在色彩與筆觸的運動，作品更強調以水墨畫的方式來處理油彩顏料，油彩滲入大量松節油，在畫布仿水墨畫的渲染、揮灑，表現霧氣氤氳、煙嵐繚繞之意態。色彩顯得更為清淡、輕靈。另一方面，作品包含趙無極這時期獨特的空間呈現模式，彷彿從天空俯視景觀，採一鳥瞰的視點(圖5)。趙無極持續探索自然景觀的不同表現︰主題方面，從最初的詩意城市、到後來以抽象、線條符號表現潛藏於山水實景中的風雲氣韻。他不單探索表現的主題，也同時呈現的不同視點及空間方式，他在《29.8.72》創作的鳥瞰景觀，便是在中國傳統山水畫的散點透視、西方定點透視以外，一種全新的空間呈現。作品也一改過去的構圖方式，模擬山石肌理的絢爛色彩退隱至畫面邊緣，畫面中心留下大面積的「輕淡、純粹的色彩空間」、「留白」，如南宋馬遠「馬一角」(圖6)的構圖。中心部份的白和綠色彩交相疊印，模擬雲氣洶湧的景觀，包含著跳脫的亮光，從畫面中心透現出來，標誌趙無極對光影更深入的探索。作品彷彿帶領觀者回到盤古太初，感受能量翻騰、萬物於混沌之中，生命與光彩慢慢湧現的偉大情景，說明藝術家在70年代以後的創作進一步超脫於「形似」、「具象」、「模擬自然」的範式，更深入表現潛藏於山水風景之中、更為抽象的空間、動勢、生機、氣韻。 《7.10.70》(Lot 1104)減退了筆力剛健的書法線條，以更瀟灑舒展的運筆動作，呈現同調色彩的微妙遞變。1985年趙無極應邀到中國杭州講學時，曾發生一段小插曲，很能說明他對單純色系的光影變動和多層次變化的追求。當時他對學生講解色彩運用，提到「在模特兒後面的紅布，這紅色並不是每個地方都一致的，這是受到人體膚色的影響︰有些地方要使它沉靜、柔和，有些地方要使它活動起來，因為空間也恆在動，要仔細研究對比，大膽使用純色，大膽的擴大用色的範圍」。《7.10.70》忠實地實踐他的藝術理論，選用沉靜內歛、純淨的淡綠、淡藍色彩，但色彩不是死實一片，而是蘊含綠、藍、白、灰隱約的遞變，銜接細膩，好像一塊亮麗的絲絨在陽光下抖動，形成一種起伏錯落，舒展飄逸的動感印象。色彩時而濃豔暴烈，時而輕清溫柔，有一個色彩的節奏在裡面，造成遠近的感官印象，呈現立體的空間感，讓人聯想到自然界時辰推衍、季節嬗遞的微妙變化，無疑更進一步豐富了他的抽象風景的表現內涵。