京劇系列 — 寶蓮燈

藝術依存於民族與文化之中，反映出獨特的世界觀、價值觀和理論思維，象徵著民族精神與文化凝聚力。二十世紀初的中國在東西文化交流中面臨種種衝突、革命、困惑、掙扎與創新，藝術家肩負著艱鉅的歷史責任，在西方現代主義的啟迪中，林風眠以客觀的眼光反思審視中西藝術的特色與精神，進一步重新組構自我傳統美術體系的優點，在他的開創下，東方與西方相異的文化特色、傳統和現代不同的形式語言逐步合流，因此綜觀藝術史的進程，不論從跨越地域的水平橫軸或時間的垂直縱軸而言，林風眠都位居承先啓後的關鍵地位，此次佳士得呈獻了一系列的風景、人物與靜物作品，企圖在不同主題的表現中，完整而全面性地勾勒林風眠在創作上的獨到觀點、豐碩成就以及對後世所產生的深遠影響。 林風眠的靜物作品約始於1940年代晚期，自此成為他一生持續創作的重要題材。《繡球花》(Lot 1107) 展現林風眠在靜物主題的一項大膽創舉，畫面以近乎墨黑的背景來突顯繡球花，打破了向來講究留白的中國文人畫傳統，藝術家採用了「計黑當白」的原則，在黑色背景中描繪出繡球花，觀者除了明亮的主體外，無法掌握確實的空間感，以此創造畫面幽深莫測的感覺。林風眠將繡球花球狀的外型簡化，強調花朵叢聚與花瓶的圓形造型，花瓣以不透明的顏料相疊形成豐潤的立體感，彩色的繡球花與墨綠的枝葉、花瓶的反光與背景的沉黑，在層層掩映下彩度逐漸減弱，形成極為錯落有致的色調對比，《繡球花》因而在單純主題的描寫中，清晰展現藝術家對於整體構圖造型與色彩的完整考量。 1951年林風眠定居上海時常去看京劇，開始探索和以立體主義的理論表現中國戲劇，他曾在給學生潘其鎏的信中提到：「時空和空間的矛盾，在舊戲 (京劇) 裡，似乎很容易得到解決，像畢加索有時解決物體，都摺在一個平面上一樣。…我的目的不是求物、人的體積感，而是求綜合的連續感」。《京劇系列-寶蓮燈》(Lot 1108) 以中國著名神話傳說為主題，呈現出仙女三聖母以其神力戰敗二郎神的一幕，林風眠將人物形體經過幾何造型的整理與簡化，畫面線條構成的面積比例與色系的冷暖對比，彰顯了藝術家選擇方型畫紙精確的構圖考量。1950年代時林風眠的畫室裡只有一盞黃色燈泡，由於經常夜深人靜時獨自作畫到半夜，幽暗的光線使他大都採用逆光描寫景物，《京劇系列-寶蓮燈》以暗色系為主，林風眠充分掌握了筆觸的變化與顏料介於透明與不透明間的質地，前景主角仙女揚起的大片白紗在層層交疊中顯得輕盈、穿透， 創造了明暗的強烈對比。藝術家描繪戲曲人物時慣於將空間壓平以強調戲劇中的連續動作，在此則以人物動作的線條分割與相疊塑造出畫面的多重層次，在重色上形成了奇幻的舞台效果。 傳統山水畫通常以濃墨寫近景，中景至遠景依次漸淡表現出景深，背景的留白則暗示了無限延伸的空間。《棲身》(Lot 1109) 雖仍以水墨鋪陳畫面，但林風眠卻將墨色最重的部分置於中景，群雁流暢的線條輪廓猶如剪影，在遠景的襯托下形成鮮明的對比。畫面的墨色布局結合了西方現代主義的理論，藝術家將立體空間重新視為平面的關係組構，前景的蘆葦、中景的岩石與群雁與遠景將畫面等分為三個區塊：水邊蘆葦杆的枝葉以直率的筆法勾勒，在淡墨敷染映襯下，彰顯出線條疏密的變化；濃墨簡筆畫出的群雁與明顯筆觸點染的岩塊，在濃淡的墨韻中強調肌理的差異；背景雖以疏淡的筆觸描繪岩石與蘆葦，但留白的河水與天空卻暗示了未知的空間距離。《棲身》首先打破了傳統山水畫中僵化的空間概念，以線條與造型變化引入現代藝術理論對於點、線、面元素解構與重整，而林風眠更以其對於水墨乾溼濃淡的掌握，重新在墨色的穿插對比間，拉出畫面的遠近層次，中西藝術理論與形式元素的互補也在此作中展露無遺。 1950年代開始，立體主義藝術家布拉克的影響反映在此時的靜物畫作中，《靜物》(Lot 1110)不僅以白色線條勾勒物體的輪廓，交織的白色細線亦構成了器皿、桌布花紋、窗台等遍及整幅畫面，營造出一種光線在空間中不斷曲折反射的效果。林風眠運用多重視點強調方形與圓形的組構，桌面因而呈現出不合理的傾斜，物體輕重不一的白色輪廓彷彿閃著光芒，似乎是置於同一畫面的不同光源，藝術家突破了模擬現實世界明暗光影的限制，在多重視點的構圖中更進一步將物體視為各自獨立的物件，卻又在平面化的空間中將它們整合，重新定義了我們對於靜物畫的理解與認知。