為龍年所作的計劃 No. 2

蔡國強自1980年代中期以火藥為媒介，回歸古老的東方哲學，發展出獨特的藝術語彙與形式。他曾說過：「火藥本來就客觀存在，關鍵在於如何把它轉化成為形式，這才是藝術家追求的目標」。在蔡國強手中，火藥既是媒材，同時也不只是創作的手段與工具，在藝術家的挪用下從客觀的功能性物件成為主觀的表述。雖然早在1961年起，法國現代藝術家伊夫．克萊因 (Yves Klein) 即將火視為世界上最易表達情感的媒介，創作了一系列「火畫」(Fire Paintings)，同時把火的轉化、創造、毀壞、消解視為一種自然力量與藝術創作相貫通，他曾說：「火和熱，包含了我們所經歷的個人回憶和決定性事件，而能在多樣的情境中解釋。火同時兼具了私密與普世性。……在所有情況下，[火]唯一而明顯地包括了兩種對立特質：善與惡，它在天堂閃耀，也在地獄燃燒。它與自身相矛盾，這也是為何它成為宇宙不變的通則之一。」相對於克萊因以火為主題探討物質本身，蔡國強的火藥創作不僅延續了「火」的對立性，藝術家對於火藥的透徹理解與認知更將其轉為獨特的創作語言。火藥的正式使用約始於西元十世紀，見證人類的朝代更迭、興衰盛亡已超過了一千年，在歷史的累積中，火藥所帶來的不僅是戰爭的破壞與毀滅，鞭炮的燃放更帶來喜慶活動的歡愉，其跨越了生與死、動與靜的對立特質， 以及爆破過程的謹慎計畫與偶發未知的結果之間的對比，更突顯了作品所欲呈現的矛盾與衝突。 蔡國強曾說：「我的宗教觀念表達得不是那麼明顯，但每件作品背後都或多或少帶有這種感覺。不論做的是爆炸還是裝置，我一直尋求與看不見的東西對話，所謂看不見的東西，就是指超現實的力量、宇宙的力量、靈魂的力量，與命運的仲裁」。1990年代以來，「龍」逐漸成為蔡國強作品中的重要元素，在《龍來了，狼來了－成吉思汗的方舟》、《飛龍在天》、《葉公好龍》等作品裡分別探討了政治、文化等不同主題。然而，創作於2000年的《為龍年所作的計劃No. 2》(Lot 2028) 卻不再以龍為敘事主角，而是重新回歸龍單純的核心本質，直觀地呈現數千年來中國神話與歷史不斷反覆摹寫的文化圖騰。遠古時代在天地尚未形成、世界渾沌之時，伏羲和女媧煉石補天、捏土造人，為神話中的人類始祖，晉朝《玄中記》記載「伏羲龍身，女媧蛇軀」，可知上古先民認為龍是自我的來源與依歸，後代子孫也因此自稱「龍的傳人」，同時龍也是中國十二生肖中唯一不屬於自然界的生物，蔡國強選擇在龍年時以此為主題，可說藉龍的外在形體表達了「龍」本身的抽象概念，《為龍年所作的計劃No. 2》因而成為意念的總和，在中國社會與文化對於龍的崇拜與信仰中，體現了世世代代中國人關於神獸的理解和想像。 龍在傳說中「形有九似：頭似駝，角似鹿，眼似兔，耳似牛，項似蛇，腹似蜃，鱗似鯉，爪似鷹，掌似虎」，這些外在特徵說明了龍的原型雖來自於自然界，卻是我們日常所見動物的集大成，龍可下潛於淵、上達於天，具有跨越天地與超脫人間的特性，因而凌駕於萬物之上，成為天、地、人之間的連結，隱含著中國傳統文化「天人合一」的理想。在《為龍年所作的計劃No. 2》中，蔡國強藉火藥燒灼的濃淡深淺勾勒龍的輪廓與自由翱翔的動態，在背景留白的映襯下渲染出雲霧蒸騰，回應了龍屬於自然、卻不受自然所限的特質，進而賦予傳統山水畫中的「留白」更為深層的定義，畫面未界定的空間不僅模糊了觀眾對於地點與距離的認知，更彷彿跨越了漫漫歲月，我們不得而知畫面中騰飛的龍來自於過去、現在或未來，其神秘的存在從而引發我們對於周遭環境與所處時空的揣測與感知。 孔子曾描述龍的形象為「合而成體，散而成章，乘乎雲氣而養乎陰陽」，王安石《龍賦》中說：「龍之為物，能合能散，能潛能見，能弱能強，能微能章」，從龍的能隱能現至火藥動靜相濟的對立特質，皆反映了以陰陽學說為基礎的中國哲學思維理論，火藥雖是具有實體的物件，卻在爆破後瞬間煙消雲散，正如我們從未親眼目睹龍，它卻不斷地以各種面貌在各個生活層面出現，蔡國強掌握了此間相似卻又截然不同的特質，火藥的點燃成為我們通往不同世界的樞紐，如同他所說的：「我的藝術就是我的時空隧道。」作品在爆破後的瞬間引起時空模糊，打破了日常慣性的生活空間，歷史與神話、人類與神獸之間的隔閡從此消弭，《為龍年所作的計劃No. 2》因而超越時間與地域的限制，重現了古代神話中人類與環境的密切關聯，隨著文明與科技的高度發展而逐漸淡忘了神話的我們，不僅在面對作品時重新感到自身的渺小與宇宙間的奧秘和深不可測，已成為了精神象徵的龍更引領著我們回溯歷經數千年逐步形成的悠久文明，在其中找尋到自我與文化的依歸。