肖像

從其藝術生涯早年開始，曾梵志的畫作就以直接的情感、藝術家的直覺和小心調節的表現主義畫風見稱。他最早期作品「醫院」 和「肉」 系列是在1990年代初期完成，當時他仍在省會武漢修讀繪畫學位，作品已經處處顯示他的內在人文主義精神，以及對日常生活周遭事物充滿同情。1990年代初曾梵志搬到都會北京，他的作品又有即時的變化，回應了他投入的一個表面化環境中。他的「面具系列」展示對存在的關注，以及對於現代生活的浮誇和姿態提出諷刺。在整個創作過程中，曾梵志採取表現主義技巧來抗衡傳統風格，外露的肌膚和巨大的雙手不只是情緒的表現，更是為了嘲諷在面具的掩飾下，人們內裡所潛藏的壓抑和疏離。 2000年代初期，情感狀態的處理在曾梵志的作品中慢慢轉化，成為所謂「面具之後」的作品。後期的面具作品採用的色調越來越大膽，人物膚色是粉黃或粉紅色來配搭糖果般繽紛色彩的背景。隨後的人像畫，曾梵志都描繪出整副臉孔，在構圖中除去不必要的元素，或是除去令人目眩的鮮艷顏色組合，以便集中他所表達的，輕易轉移到心理主題。曾梵志在拍品《肖像》(Lot 54)中描繪一個神態從容的男人身處一個安靜的空間，他以極為精簡的細節處理，加上純熟的畫功，營造出平和的氣氛。 畫中男子挺立而稍微仰視，嘴巴流露出如夢娜麗莎一樣模稜兩可且壓抑的表情。他的頭稍微轉向一方，似在自我檢視，而這細微的扭動暗示了一個冷淡而又壓抑的性格。他站在一個虛空的背景前，雙腳隨畢直的褲管往下消融在淡化的色彩和筆觸之中， 消減了主角實際存在而暗示一種無形的狀態。顯得與世隔絕的人物，讓人聯想起培根筆下那些苦痛的形像(圖1)。曾梵志個人對存在的興趣與培根接近，卻又擁有不同的文化、 歷史及美學要求。曾梵志的人物經常以當代大都會男性的標準形象示人，稱身剪裁的深色西裝加上襯衣，帶點過份炫耀和矯飾的打扮，給人一種刻意經營的笨拙感，藉此反諷了現代中國社會普遍對西方消費文化在品味上的鶻崙吞棗；更廣泛而言，反映了民眾對於國家轉型為市場經濟所引起的莫名焦慮。　那反對起而外張的袖口，為人物平添一份成功人士的瀟灑與自我。在服飾的安排上，曾梵志加上了鮮明奪目的紅領巾，這件飾物對梵志來說有多重意義，它紀錄了中國近代的歷史，特別是文革年代以來的種種記憶，在社會主義推行的高峰時期，擁有紅領巾彷如得到一種特別的社會認同，其重要性在一個講求絕對服從的社會來說是無法衡量的。曾梵志小時候偏偏就得不到這一條紅領巾，從而在心理層面上大大地影響到他在在「面具系列」的創作，紅領巾反覆地出現在人物身上，成為了曾梵志對自己回憶的一種彌補(圖2)。 在其他作品中，紅領巾可能是指在現代化社會中新製造出來的虛假同志關係。在這種情況下，加入此元素就變成要突出人物的孤獨無助，那人只是社會的產物，社會的一件裝飾而已。 曾梵志對人物雙手、特徵和皮膚的表現主義的處理上是承接早期作品的。《肖像》的人物把其中一隻手的大拇指插入褲袋 ，而另一隻手則刻意靠在大腿上，以表現出一個既酷而又與人疏離的姿態，但他的雙手卻呈現彷如生肉般血淋淋的鮮紅，背景只有非常有限度的經營，與手掌只有輕微的連繫，進一步暗示人物內在壓抑住的焦慮。人物的頭部在比例上稍為脫離現實， 他顯得眉頭深鎖，加上血色的肌膚，顯出一份難以名狀的苦惱，而他面上的色彩直畢往上激發，進一步表達出人物不安的情緒。他的雙眼雖然被描繪得得相當仔細，然而竟帶一種失去焦點和目標的神情。沒有帶上面具的人物在此作中，有如歸化為一個現代的浪人，但因為紅領巾的存在，以及面目最終地展露，一個活於現代的自我，始終無法擺脫孤單與憂鬱的羈絆。 正如布列塔．艾瑞克森寫到，曾梵志藝術事業的轉折點，就在於他在個人和心理上，對於後毛澤東年代發生的改革、現代化和消費主義所作出的挑戰。「如果我們將曾梵志的發展視為 一個心靈旅程，這旅程將引領我們到什麼地方? 他畫中的主角在十年前都是處於一個荒謬世界中的受害者。他們帶上面具來加入城市漫無目的生活，浮沈在表面的人際關係之中。如今主角的面具已經除下，且孓然一身，外露的肌膚似在淌血和融化。他們既然已經捨棄了偽裝的姿態，是否可以因而重建自我呢?」 (Britta Erickson,《面具底下的赤裸真相》, Yinghuazhi, 2001)