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協和醫院系列之三

曾梵志

細節
曾梵志
協和醫院系列之三
油彩 畫布(三聯作)
1992年作
簽名︰梵志 ;曾梵志;梵志
注意事項

On occasion, Christie's has a direct financial interest in lots consigned for sale which may include guaranteeing a minimum price or making an advance to the consignor that is secured solely by consigned property. This is such a lot. This indicates both in cases where Christie's holds the financial interest on its own, and in cases where Christie's has financed all or a part of such interest through a third party. Such third parties generally benefit financially if a guaranteed lot is sold successfully and may incur a loss if the sale is not successful.
拍場告示
Please note that Christie's guarantee of Lot 50 has been financed by a third party who is bidding on this lot. The third party may receive a financing fee from Christie's, whether or not they are the successful bidder.

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拍品專文

曾梵志《協和醫院》系列三聯畫 畫作主題只是衡量作品價值最表面的方式。有些特別的作品,初看起來艱澀難懂,理解後的感受卻能穿透肉身,直達人類的靈魂。 曾梵志生於1964年,卻早在近三十多歲盛年,以油彩與筆觸,告示生之苦。「協和醫院」系列的創作是在人民醫院就地取材的大型油畫,不單是現代中國的現實,更是任何社會人生階段內可能面臨的寫照。亦只有這種天生藝術家敏感的觸覺,才能把日常生活中細微的感受昇華,脫離麻木與重覆,蛻變成一幅又一幅有關人類生存狀態的寓言;以此題材的發展在寫實與表現主義之間,預示了曾梵志多變的創作生命。 曾梵志生於武漢,在早年歲月卻成長於挫折之中。祖輩父母都是工人,出身良好,卻是小學班裡唯一沒有被扣上紅領巾的兩名孩子。中學畢業後曾梵志一面當印刷工、一面於少年宮接受基礎美術訓練。但生活的磨練並沒有減弱他對生存環境的感敏度;1984年偕畫友燕柳林、楊繼東到北京,遇上羅森伯格、蒙克及趙無極的展覽,深受啟發,了解到「藝術是思想的表達,不是簡單的復刻」。遂重新投入學業,於1987年入讀湖北省美術學院油畫系。當時學院訓練仍以寫實為主,他卻自行摸索出獨豎一幟的風格。臨近畢業的《肉聯》和是次拍賣的《協和醫院系列之三》,靈感都是來自當時在武漢司空見慣的群眾生活場景,在畫家眼裡,這些畫面卻是人類生存狀況的寓言。這個階段的曾梵志不走純形式探索,具現實批判精神,筆觸粗放、色彩暴烈,以現實入畫,主題與手法均可見出他對表現主義的消化再利用。早熟的個人風格,正好陪同這位別俱才華的年青人,踏出藝術事業的第一步。 沒有「協和醫院」系列的三聯畫,可能便沒有今日的曾梵志!1991年,中國當代藝術推手、資深藝評人栗憲庭遠赴武漢物識年青藝術家,在剛拆下來的畢業作品中發現曾梵志的繪畫,個人觀點尤其突出。當時曾梵志的住處沒有廁所浴室,每天都必得去鄰近的醫院解決,目睹群眾的生老病死,不過都是醫院裡的例行公事;畫家以同情和和關懷的目光,察看到生之苦原來就是無盡的等待。栗老特地到他工作室看過「協和醫院」系列後,遂決定邀請這位具有獨特洞察力的年青人,連同方力鈞、周春芽、隋建國等參加1993年為中國當代藝術奠定國際地位的「後89中國新藝術」大展。 這幅三聯畫《協和醫院系列之三》,右聯共有12個人物,主聯11個、左聯15個,從右到左分別顯示出三個不同的醫院場景─在飯堂排隊取飯、坐在長桌兩邊接受點滴、在走廊盡處輪候取藥。合共38個人物,只有4名醫護,簡陋的環境沒有一個明顯的光源,像是不見天日的幽閉密室。病人都有點像曾梵志的自畫像,均濃眉大眼,蓄著短髮,在麻木不仁的生存環境當中,彼此間的差異被壓縮到最低點。左右兩聯的群眾的排列略呈弧形,令等待更覺永無止境;左聯最後一位的病人,回頭凝望前方,不單首尾呼應,更顯周而復始的無奈。最為精要的是主聯構圖,直幅畫面中間是作垂直構圖的長桌,掛在桌子上空的沒有華麗的吊燈,而是以喉管連接到11個人物臂上的點滴瓶;人物因而被擠壓到空間的邊緣,互相重疊,巧妙地強調了畫家對頭和手的風格化處理。整個畫面取略微從上而下的觀望角度,巧妙地令空間不至被平面化,甚至開展出一個儀式的舞台,讓每一個人物各自表述。像左排盡頭,曾梵志便安排了一個禿頭老人,像要為無奈的生存狀況畫上句號。《協和醫院系列之三》的場景與人物安排,暗合了敦煌彩繪經卷中其中一段的列坐安排,兩排人物從下至上的走向,強調了一種縱向的閱讀次序,接近東方的直長形掛軸傳統,有別於曾梵志後來的作品《最後晚餐》以平面和橫向的構圖重新演繹西方經典的手法。 栗憲庭以殘酷形容這個時期的曾梵志,大概正是因為驚訝入世未深的年青人,竟能憑畫家的直觀,像地獄圖一般對真實之中的殘酷目不轉睛。沒有紅領巾或解放裝,「協和醫院」系列對時地的具體指涉較不明顯,對普遍人類生存狀況的展現出深度的關注,與提出「為人生而藝術」的林風眠早期作品《痛苦》遙相呼應;頭手的粗獷造型,亦具1930年代左翼木刻運動遺風。人物的大眼睛,與原始藝術的刻劃方式同具震撼力。在完成了「肉」和「協和醫院」系列後,曾梵志於1993年移居北京。為了回應個人對陌生大城市的感受,藝術家因而開展了新的「面具」系列。「協和醫院」系列的人面造型被象徵化的「面具」延續取代;但筆觸和厚塗油彩的鮮活直接,被畫刀一刮後,桀驁不馴的情緒從此變得內斂。 曾梵志的繪畫發展曾經歷幾番激烈演變而展現出豐富和完整的藝術面貌。以畢卡索為例,從藍色時期、粉紅色時期到後來立體主義等各種不同風格,每個階段總有著承先啟後的密切關係,大可以此角度來對照曾梵志的《協和醫院系列之三》的獨特意義。先從「協和醫院」系列三套三聯畫來比較,可以發現藝術家從最初以現實主義基礎出發的客觀描繪(協和醫院之一),到效法西方古典油畫強調宗教偉大救贖的動態構圖(協和醫院之二),成功跨入藝術家風格成熟的開始並發展出未來風格的原相(協和醫院之三)。他以人文關懷的視角平視受苦的眾生,以自身的形象統一畫中人的面貌,對普世性的苦難作出感同身受的表述。《協和醫院》三聯畫在藝術語言上的個人化為「面具」系列埋下了伏筆,人物在面具的掩飾之下,個人身份被徹底去除,他們以相同的面具造型的點出隱藏在日常現實世界背後的真實故事。這種表達人世普遍性的手法,正是因為受到《協和醫院系列之三》的統一化人物造型啟發,藝術家把自己帶入到每一個醫護和病人之中,讓他們合演著一齣環繞人世間生老病死的永恆劇目。 現代藝術雖然轉向世俗化,但三聯畫仍歷久常新。前文提到的表現主義德國畫家貝克曼瀕臨流亡邊緣,但《起程》三聯畫主聯用色明亮,寄寓對人類的救贖的和生存的盼滿。近代英國畫家培根對三聯畫亦情有觸鍾,1970年代一系列的三聯畫以原始和暴力感的造型震盪著觀眾的視覺。從內陸工業城市移居首都,曾梵志以藝術標記環境與生命的觸碰,風格的承先啟後一如畢加索及梵高般有跡可尋,而赤子之心,更令他不致悲觀絕望。曾梵志沒有宗教信仰,卻從藝術探究生命的本質;出於現實,又超越特定時空。
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