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拍品專文
趙無極早在1940 年代末期前往法國時，就已經十分清楚他希望在繪畫中擺脫傳統、掙脫具象枷鎖的強烈渴望，這份由衷的動力一直伴隨著他追尋個人藝術探索的旅程。他看到中國傳統繪畫習舊的限制，也看到西方學院派繪畫流於執著技巧的陳腐，在他的繪畫裡，他希望能找到一種直接、坦率地表達，正如他曾於自傳中提及：“我希望創造一種秩序，這有時易如塗鴉，有時又艱澀無比…”。
趙無極繪畫語彙豐富的層次，正在於其一方面不但承載著大自然深沉的奧秘，另外又能單純地帶給觀者直指人心的感動。
幻化自然於無形的山水雖然趙無極清楚摒棄了以繪畫作為再現眼見風景的途徑，但他深信中國天人合一的自然觀，而他繪畫中隱然可見的自然，正可視為其對於傳統山水的變奏禮贊。回首中國繪畫發展，趙無極在自傳中曾指出，他認為中國文人在十六世紀之後便已失去原創力，然而在其遠離故國數十載的抽象探索中，傳統山水畫裡空靈、凝練的精神氣質，卻在他的繪畫中愈見清晰，其中以北宋郭熙的巨擘山水或許能替趙無極繪畫中倘若無形似有形的抽象自然作出最佳的註腳。
書法的動勢與色彩的明暗光影
過去的物象摹寫與符號轉換已簡化為一種更直接的形式，當線條發揮至極致，如趙無極所言：“不
必像以前那樣，在空間中畫物體、畫符號，符號與色彩不必有界限，我也從不同色調的組合中，發覺空間深度的問題”，此時藝術家已然跨越主題與技法的藩籬，筆觸與線條真正自由地獨立表現趙無極的心緒與情感，在畫面色彩與空間深度的經營中，直接地激發觀者的視覺刺激與內心共鳴。
筆觸由構圖上方的中心激越向兩側，並以大筆刷出色彩隱約的層次變化，反映了藝術家追求心靈體悟與大自然整體節奏的企圖，更在多重的視點中創造出傳統山水畫的雄渾壯闊。然而不同於五代、北宋的巨碑山水，趙無極將藍色的油彩蔓延至畫布上方邊緣，隨著充滿力道的筆觸似乎有沖出畫面之勢，因而突破了作品的尺幅限制，產生了不斷向外擴張的張力，在畫家所賦予天地的無止盡概念中無限延展，創造了開放而自由的空間關係，達到以咫尺之圖，寫千里之景的磅礡氣勢。
趙無極通過對藍色的極致運用，從而描繪出畫面其明暗深淺的光影，以及形態不一的山形地貌。畫家利用藍色結合直率的線條與細節更可視為傳統山水畫中的皴擦點染，在宛如山嵐煙霧的背景襯托下虛實相映，創造了李白詩中的“地形連海盡，天影落江虛”。這巧妙地運用單一的藍色去展現事物豐富多樣的形態，讓人聯想到，於20世紀50年代末，在巴黎藝壇中佔有主導地位的塔希主義，伊夫．克萊因通過利用其標誌性的IKB 深藍色，配以富有詩意且浪漫的律動，去體現靈魂的碰撞以及其夢里間的遙遠國度( 圖1)。
於顏色的佈局呈現中，相較於抽象表現主義藝術家羅斯科在《藍與灰》( 圖2) 將白色方塊置於藍黑色的背景上方，以色彩對比創造出懸浮般的效果，趙無極在《31.08.2001-09.09.2002》則大膽採用相反的構圖，上重下輕的色彩跳脫了我們的視覺慣性，並在水準分割的單純色調間，以交錯的筆觸隱現了動態，稀薄的普魯士藍暈染于畫布下方的四周邊緣，在呼應上方深邃藍黑色調的同時，畫
面循環往復的流動更在空間刻畫中注入了時間性的描述。
趙無極對抽象繪畫內涵的理解，與西方抽象表現主義同步邁進，然而其所追求的意境，則根源于中國文人的繪畫傳統，反映了中國早期畫家對於自然的哲學觀。南宋文人畫替中國繪畫開啟了一種寄情寓性的作用，認為繪畫是用來傳達性情，畫所表達的內容來自畫家
心靈，進而反映畫家自身的性格。正如六朝畫家宗炳在“畫山水序”所論“山水質有而趣靈”，指出使仁、智、賢者所感動的，並非自然的外在形象，而是自然所內在蘊含的“趣靈”，當藝術家受自然所感動，而將此感覺轉化為繪畫時，觀者就能與之共鳴，在凝視之中與自然合一。