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拍品專文
「長為沉靜無言語，清冷似月撒銀輝。霓裳一襲輕花色，德美為九耀古今」
《翠綠森林》(Lot 24) 創作於1950年，是趙無極負笈巴黎的第三年，剛到巴黎時期他渴切跳脫東方水墨窠臼，企圖由現代主義開擘出一個繪畫的全新視角，由追朔文藝復興林布蘭以降至西班牙浪漫主義畫家哥雅，再到印象派、立體派、野獸派以至巴黎畫派。回溯1948年他到了巴黎之後，為了重新執導他的創作技法，他刻意放棄業已圓熟的水墨創作。1949年他嘗試石版畫創作，而這次石版畫的成功，讓他肯定注液在他身上濃厚的東方傳統文化血液加諸西方厚重油彩顏料所碰撞出的既厚重又輕盈、瀟灑不羈又圓滑成熟、似近又遠的感官效果。隨即於1950年創作而成的《翠綠森林》，是他逐步脫離具象繪畫的重要指標作品，更是此時期稀有之大幅創作，而他也由此展開為中國現代美術史在二十世紀中葉與西方藝術衝撞、激盪、裂變、交融而新生的重要歷程，更預示了他在1950年代中期以象徵符號書寫情感的甲骨文系列繪畫。
1949年以前，趙無極的作品仍然不脫離具象繪畫，全景式的構圖安排說明趙無極仍受過去學習所束縛 (圖1)。1935年他進入杭州藝專師事林風眠、吳大羽等第一代旅法華人畫家時，業已受林風眠與吳大羽等人對西方藝術影響的洗禮，在此之前他們的繪畫雖不脫具象形式，但中國書畫自古以來所蘊含的捨形悅影繪畫精神，已然深具抽象內涵，吳大羽作品已顯露捨其貌而取其形的樣式 (圖2)，與趙無極在1950年初期所創作之作品已是東方寫意的抽象繪畫。在創作《翠綠森林》作品時趙無極已逐漸熟稔西方藝術，並在深植於東方藝術的文化傳統奠基上，帶領亞洲藝術一步步地以西方創作語彙詮釋東方精神，創造時代藝術。
「我從小就讀詩，學寫字的時候也學讀詩，我感覺這兩種表達方式是性質相同的。兩者都在表達生命之氣，畫筆在畫布上或手在紙上寫字時的振動都是，兩者都在顯現 ─ 而不是直接呈現 ─ 宇宙隱藏的深意。」 ------- 趙無極
「夜」與「晨」的光影推移與宇宙和諧的追求
趙無極因亨利‧米修對石版畫的特別關注，回溯中國詩性與藝術的關係，開啟了趙無極對宇宙和諧與詩性的追求。在《翠綠森林》中，趙無極刻意追求對於空間的深刻刻劃以及時間的推展演進，為其在繪畫生涯中逐步除去單一形體的個別意涵，以示意性符號作為創作的主要工具，探求宇宙隱藏的深意，也是預示他邁入抽象畫作的重要作品。物體在他眼中成為穿透時空的透明符號在水天之間飄移，蘊含了藝術家體現宇宙萬物和諧共存的世界觀，形塑了一個超然物外的異想空間。而時辰的推衍是他在這張畫中的時間刻痕，畫面由左至右，由上到下展現日月移動的光影推移。能與之相互映襯的當推印象派畫家莫內以抒情之筆捕捉印象中浮光掠影的《睡蓮》(圖3) 。印象派分析七彩顏色捕捉空氣中的光線加諸在繪畫之中，當畫作完成之時即凝結畫中的瞬間。趙無極則將畫面以日與夜的安排帶至觀者眼前，這是他以西方理解的繪畫方式描繪東方特質，重新拾起東方水墨在畫作表達中一直以來所缺席的光影以及時間表現。掛落於左側下方的月牙展現相對於右側的低垂夜幕，而畫面上方直飛右側的飛鳥則是追求日晨的表現。整體畫面佈滿穿透時空的透明符號，而由深幽走出的人物為趙無極用以代表對時間以及空間的計度。
「繪畫意象」與「書寫文字」的佈局調和
除了流動的光影游移在空間之中，虛實相間的線條符號隨著畫面光影的變化或輕或重、或晦或明地飄移在水天之中，展現趙無極源自東方水墨線條美學加以融合西方抽象創作雜揉而成的美學符號。趙無極的父親雖然身為銀行家，但始終雅好傳統書法與繪畫，家中藏卷無數，趙無極也得以自小耳濡目染，在跟著祖父學習書法的過程中以寫符號也畫文字開啟他後來滋養所成的繪畫成就。在《翠綠森林》畫面中，趙無極時常注意作品的佈局調和，他交相運用顏色與線條的「虛」與「實」調和畫面，這樣的深刻創作技法與他自幼熟稔以計白當黑調和佈局的書法有關 (圖4)，因而在點下畫筆後本能地創作出蘊含東方韻味的自然美感。畫面左側上方以及中央並有造型簡化交相互動的鳥形符號與四腳獸形符號，這樣對符號的體會仍當源自於中國式的描繪。中國自古以來即有符號式的意象書寫 (圖5)，以符號描繪文字，乃自文字儼然也可成為繪畫的一部分，而最後符號成為繪畫最佳詮釋的精簡造型。宋朝米芾的《春山瑞松》作品以簡化的概念完整創作 (圖6)，而元朝趙孟頫的《鵲華秋色圖》也以幾近精簡的表現方式創作(圖7)。趙無極自幼即受到中國繪畫的美感薰陶，自然得到啟迪，雖然以油畫呈現畫作面貌，仍接受中國繪畫的啟迪方式而內省轉化。當比較超現實主義繪畫大師米羅在紐約現代博物館藏的《宇宙的誕生》作品 (圖8)，即可看出西方繪畫重視線性描繪，安排物件的排列與次序。而深根於趙無極運墨操筆的功力，則不自覺地展現畫筆在線性描繪的輕重緩急之中。他以滄瀾博古給予觀者無限想像空間，整體作品以相對應安排節奏，在顏色佈局的基礎上安排虛實相應情節。光影由上方推移至右側下方，飄移在水天之中的透明符號則注意使用虛筆以顯滄瀾之感，而相對於左側群樹所使用的實筆線條則顯思幽博古之情。在刻意不強調色彩的對比下處理背景畫面加諸非物質空間的描繪，顯示趙無極仍以打破寫實空間的處理方式回歸中國傳統繪畫，另一方面，也顯示趙無極正邁向抽象的路途。
《翠綠森林》整體畫面以翡翠綠色為基調，猶如翠玉般溫潤之澤感，加以棕黃調合其中，是趙無極長期觀察大自然，試圖掌握水天氛圍，水波豔瀲，甚至是光的靈動，展現大自然中溫度與濕度凝結的氳氤穿透感而來。同樣出自於東方的彩墨繪畫大師張大千所繪之「心象」潑墨山水 (圖9)，以流動性水墨闢開抽象山水，蘊含水氣。張大千延續中國山水主題，企圖由抽象畫面開闢新局，而趙無極則在繪畫中探索宇宙本質，於大自然裡尋求空氣中所蘊含的霧氣氛圍。二位來自東方繪畫大師風格格局的改變暗示著預見東方藝術回歸本位凌駕西方藝術的可能性，即使延用固有媒材抑或是使用西方媒材，尋求繪畫根源的內在本質仍回歸中國山水畫本應注重人與自然的相互和諧，從而感應自然，互相感受。東方自遠古時代即崇尚古樸翠玉之潤澤，並將君子之謙和德耀與之相比擬。在趙無極極為少數之翠綠色畫作中，此件作品彷彿在他的創作之中追尋思幽博古之情而回溯遠古描繪溫其如玉君子之謙和。而仔細觀看畫面中的細微描述，並可發現趙無極以微乎其為的朱紅提點翠綠，僅佈點於上方飛鳥之眼以及幾處抽象符號的疊影中，說明趙無極到了巴黎之後，對於色彩的重新詮釋，加上對大自然詩意之氣氛調節，以稀紅點綠，注意掌握細節經營畫作全局的創作能力，再次標示著他將朝前衛風格前進，開創大局的藝術成就。
《翠綠森林》創作於1950年，創作當時並未遇見保羅‧克利，畫中以中國式特有的藝術詩性、東方文字繪畫以及探究自然的中國哲理，步步回歸自身中國繪畫根源。1951年遠赴瑞士為他的石版畫籌備畫展時，才在那裡第一次遇見保羅‧克利的作品。趙無極在《自畫像》一書中描述看到保羅‧克利繪畫時的悸動，聲稱保羅‧克利對中國繪畫的了解和喜愛是明顯的，於此堅定他在遇到保羅‧克利之前即回歸中國符號式繪畫根源的道路，並由此開展他走向亞洲繪畫大師的新局。《翠綠森林》是二次戰後標誌著東西方藝術搭起溝通橋樑的前頁，是趙無極以東方思維即將跨入西方領域之大幅重要作品。畫中突破多層繪畫技巧，以油彩筆觸臻至乾濕參合的水墨意境描繪空間的輕盈，以低限色彩彷彿製造出光影讓透明形體在空間飄浮，試圖在畫面上讓面與面互相激盪，交織出安詳、空寂、溫暖以及蘊藏著深度的神秘之感，延續並預示他日後如《北風》(圖10)、《向杜甫致敬》(圖11) 等跨越東西方的抽象繪畫大作。法國知名華裔文學家程抱一在趙無極於1981年受邀至巴黎大皇宮美術館參展時在序言中曾經這樣描述：「趙無極的藝術命運並非僅僅是個人的，它與數千年中國繪畫藝術的發展演變密切相關。得益於其人的作品，這一根本的事實非但不曾削弱藝術家個人探索的價值，反而使之更具打動人心的力量。事實上，得益於其人的作品，中國繪畫於其中滯留了超過一世紀的漫長期待似乎得以結束。於中西方之間早應發生的真正共生，第一次出現了，當評論家們憶起正在本世紀的中葉，藝術家從他遙遠的國度來到巴黎定居這個決定性的時刻，稱之為某種奇蹟是對的。彷彿奇蹟一般，他立刻找到了自己，並完全專注於創作中，其所表現及其所達的深度，至今仍讓我們驚異。」
《翠綠森林》(Lot 24) 創作於1950年，是趙無極負笈巴黎的第三年，剛到巴黎時期他渴切跳脫東方水墨窠臼，企圖由現代主義開擘出一個繪畫的全新視角，由追朔文藝復興林布蘭以降至西班牙浪漫主義畫家哥雅，再到印象派、立體派、野獸派以至巴黎畫派。回溯1948年他到了巴黎之後，為了重新執導他的創作技法，他刻意放棄業已圓熟的水墨創作。1949年他嘗試石版畫創作，而這次石版畫的成功，讓他肯定注液在他身上濃厚的東方傳統文化血液加諸西方厚重油彩顏料所碰撞出的既厚重又輕盈、瀟灑不羈又圓滑成熟、似近又遠的感官效果。隨即於1950年創作而成的《翠綠森林》，是他逐步脫離具象繪畫的重要指標作品，更是此時期稀有之大幅創作，而他也由此展開為中國現代美術史在二十世紀中葉與西方藝術衝撞、激盪、裂變、交融而新生的重要歷程，更預示了他在1950年代中期以象徵符號書寫情感的甲骨文系列繪畫。
1949年以前，趙無極的作品仍然不脫離具象繪畫，全景式的構圖安排說明趙無極仍受過去學習所束縛 (圖1)。1935年他進入杭州藝專師事林風眠、吳大羽等第一代旅法華人畫家時，業已受林風眠與吳大羽等人對西方藝術影響的洗禮，在此之前他們的繪畫雖不脫具象形式，但中國書畫自古以來所蘊含的捨形悅影繪畫精神，已然深具抽象內涵，吳大羽作品已顯露捨其貌而取其形的樣式 (圖2)，與趙無極在1950年初期所創作之作品已是東方寫意的抽象繪畫。在創作《翠綠森林》作品時趙無極已逐漸熟稔西方藝術，並在深植於東方藝術的文化傳統奠基上，帶領亞洲藝術一步步地以西方創作語彙詮釋東方精神，創造時代藝術。
「我從小就讀詩，學寫字的時候也學讀詩，我感覺這兩種表達方式是性質相同的。兩者都在表達生命之氣，畫筆在畫布上或手在紙上寫字時的振動都是，兩者都在顯現 ─ 而不是直接呈現 ─ 宇宙隱藏的深意。」 ------- 趙無極
「夜」與「晨」的光影推移與宇宙和諧的追求
趙無極因亨利‧米修對石版畫的特別關注，回溯中國詩性與藝術的關係，開啟了趙無極對宇宙和諧與詩性的追求。在《翠綠森林》中，趙無極刻意追求對於空間的深刻刻劃以及時間的推展演進，為其在繪畫生涯中逐步除去單一形體的個別意涵，以示意性符號作為創作的主要工具，探求宇宙隱藏的深意，也是預示他邁入抽象畫作的重要作品。物體在他眼中成為穿透時空的透明符號在水天之間飄移，蘊含了藝術家體現宇宙萬物和諧共存的世界觀，形塑了一個超然物外的異想空間。而時辰的推衍是他在這張畫中的時間刻痕，畫面由左至右，由上到下展現日月移動的光影推移。能與之相互映襯的當推印象派畫家莫內以抒情之筆捕捉印象中浮光掠影的《睡蓮》(圖3) 。印象派分析七彩顏色捕捉空氣中的光線加諸在繪畫之中，當畫作完成之時即凝結畫中的瞬間。趙無極則將畫面以日與夜的安排帶至觀者眼前，這是他以西方理解的繪畫方式描繪東方特質，重新拾起東方水墨在畫作表達中一直以來所缺席的光影以及時間表現。掛落於左側下方的月牙展現相對於右側的低垂夜幕，而畫面上方直飛右側的飛鳥則是追求日晨的表現。整體畫面佈滿穿透時空的透明符號，而由深幽走出的人物為趙無極用以代表對時間以及空間的計度。
「繪畫意象」與「書寫文字」的佈局調和
除了流動的光影游移在空間之中，虛實相間的線條符號隨著畫面光影的變化或輕或重、或晦或明地飄移在水天之中，展現趙無極源自東方水墨線條美學加以融合西方抽象創作雜揉而成的美學符號。趙無極的父親雖然身為銀行家，但始終雅好傳統書法與繪畫，家中藏卷無數，趙無極也得以自小耳濡目染，在跟著祖父學習書法的過程中以寫符號也畫文字開啟他後來滋養所成的繪畫成就。在《翠綠森林》畫面中，趙無極時常注意作品的佈局調和，他交相運用顏色與線條的「虛」與「實」調和畫面，這樣的深刻創作技法與他自幼熟稔以計白當黑調和佈局的書法有關 (圖4)，因而在點下畫筆後本能地創作出蘊含東方韻味的自然美感。畫面左側上方以及中央並有造型簡化交相互動的鳥形符號與四腳獸形符號，這樣對符號的體會仍當源自於中國式的描繪。中國自古以來即有符號式的意象書寫 (圖5)，以符號描繪文字，乃自文字儼然也可成為繪畫的一部分，而最後符號成為繪畫最佳詮釋的精簡造型。宋朝米芾的《春山瑞松》作品以簡化的概念完整創作 (圖6)，而元朝趙孟頫的《鵲華秋色圖》也以幾近精簡的表現方式創作(圖7)。趙無極自幼即受到中國繪畫的美感薰陶，自然得到啟迪，雖然以油畫呈現畫作面貌，仍接受中國繪畫的啟迪方式而內省轉化。當比較超現實主義繪畫大師米羅在紐約現代博物館藏的《宇宙的誕生》作品 (圖8)，即可看出西方繪畫重視線性描繪，安排物件的排列與次序。而深根於趙無極運墨操筆的功力，則不自覺地展現畫筆在線性描繪的輕重緩急之中。他以滄瀾博古給予觀者無限想像空間，整體作品以相對應安排節奏，在顏色佈局的基礎上安排虛實相應情節。光影由上方推移至右側下方，飄移在水天之中的透明符號則注意使用虛筆以顯滄瀾之感，而相對於左側群樹所使用的實筆線條則顯思幽博古之情。在刻意不強調色彩的對比下處理背景畫面加諸非物質空間的描繪，顯示趙無極仍以打破寫實空間的處理方式回歸中國傳統繪畫，另一方面，也顯示趙無極正邁向抽象的路途。
《翠綠森林》整體畫面以翡翠綠色為基調，猶如翠玉般溫潤之澤感，加以棕黃調合其中，是趙無極長期觀察大自然，試圖掌握水天氛圍，水波豔瀲，甚至是光的靈動，展現大自然中溫度與濕度凝結的氳氤穿透感而來。同樣出自於東方的彩墨繪畫大師張大千所繪之「心象」潑墨山水 (圖9)，以流動性水墨闢開抽象山水，蘊含水氣。張大千延續中國山水主題，企圖由抽象畫面開闢新局，而趙無極則在繪畫中探索宇宙本質，於大自然裡尋求空氣中所蘊含的霧氣氛圍。二位來自東方繪畫大師風格格局的改變暗示著預見東方藝術回歸本位凌駕西方藝術的可能性，即使延用固有媒材抑或是使用西方媒材，尋求繪畫根源的內在本質仍回歸中國山水畫本應注重人與自然的相互和諧，從而感應自然，互相感受。東方自遠古時代即崇尚古樸翠玉之潤澤，並將君子之謙和德耀與之相比擬。在趙無極極為少數之翠綠色畫作中，此件作品彷彿在他的創作之中追尋思幽博古之情而回溯遠古描繪溫其如玉君子之謙和。而仔細觀看畫面中的細微描述，並可發現趙無極以微乎其為的朱紅提點翠綠，僅佈點於上方飛鳥之眼以及幾處抽象符號的疊影中，說明趙無極到了巴黎之後，對於色彩的重新詮釋，加上對大自然詩意之氣氛調節，以稀紅點綠，注意掌握細節經營畫作全局的創作能力，再次標示著他將朝前衛風格前進，開創大局的藝術成就。
《翠綠森林》創作於1950年，創作當時並未遇見保羅‧克利，畫中以中國式特有的藝術詩性、東方文字繪畫以及探究自然的中國哲理，步步回歸自身中國繪畫根源。1951年遠赴瑞士為他的石版畫籌備畫展時，才在那裡第一次遇見保羅‧克利的作品。趙無極在《自畫像》一書中描述看到保羅‧克利繪畫時的悸動，聲稱保羅‧克利對中國繪畫的了解和喜愛是明顯的，於此堅定他在遇到保羅‧克利之前即回歸中國符號式繪畫根源的道路，並由此開展他走向亞洲繪畫大師的新局。《翠綠森林》是二次戰後標誌著東西方藝術搭起溝通橋樑的前頁，是趙無極以東方思維即將跨入西方領域之大幅重要作品。畫中突破多層繪畫技巧，以油彩筆觸臻至乾濕參合的水墨意境描繪空間的輕盈，以低限色彩彷彿製造出光影讓透明形體在空間飄浮，試圖在畫面上讓面與面互相激盪，交織出安詳、空寂、溫暖以及蘊藏著深度的神秘之感，延續並預示他日後如《北風》(圖10)、《向杜甫致敬》(圖11) 等跨越東西方的抽象繪畫大作。法國知名華裔文學家程抱一在趙無極於1981年受邀至巴黎大皇宮美術館參展時在序言中曾經這樣描述：「趙無極的藝術命運並非僅僅是個人的，它與數千年中國繪畫藝術的發展演變密切相關。得益於其人的作品，這一根本的事實非但不曾削弱藝術家個人探索的價值，反而使之更具打動人心的力量。事實上，得益於其人的作品，中國繪畫於其中滯留了超過一世紀的漫長期待似乎得以結束。於中西方之間早應發生的真正共生，第一次出現了，當評論家們憶起正在本世紀的中葉，藝術家從他遙遠的國度來到巴黎定居這個決定性的時刻，稱之為某種奇蹟是對的。彷彿奇蹟一般，他立刻找到了自己，並完全專注於創作中，其所表現及其所達的深度，至今仍讓我們驚異。」