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拍品專文
二十世紀八十末至九十年代初的中國前衛藝術有一個重要特徵，在於對主題和圖式的反叛性，其中最鮮明的對照對象，即文革美術和保守學院寫實風格。如果把藝術創作的大前題定為自由和忠於個人思想的話，這兩股官方的力量則代表了禁閉、虛假、守舊和僵化而必須被超越。在一個思想和信念上百廢待興，加上即將迎來經濟開放變革的年代，曾梵志與當時一眾年輕中國藝術家走在社會的前線，成功以個人化語言和角度反映出現實的本相，為觀者提供了反思過去和現在，展望將來的啟示。
文革美術是中國在六十年代一種最能代表集體狂熱迷信的視覺產物。它的美學標準是「紅光亮」：人物紅光滿面，畫面細膩逼真，整體亮麗鮮明。用通俗易懂的包裝手法宣傳共產理想主義下的幸福未來。實際上藝術淪為服務政治的工具，美學價值乏善可陳。文革過後的七十年代末，一批畫家受到文學上「傷痕」思潮的影響，開始對過去毛澤東年代粉飾太平和個人崇拜的美術形式深感厭惡，故出現如高小華的《為什麼》等直接暴露社會苦況的作品。還有羅中立的《父親》，以關懷平民百姓為主旨的傑作問世。到了八十年代，中國前衛藝術界對西方進行過一輪探討、實驗和發展，西南藝術家如張曉剛、毛旭輝等人曾努力以繪畫探索內心的苦悶和困惑，但主調傾向個人化。而觀眾從曾梵志九十年代初的油畫作品中，則重新看到中國藝術家以人道主義角度出發的高峰之作。
大學年代的曾梵志住在一個離醫院很近的地方，每天要到醫院借用洗手間而親眼看到病人的疾苦，一種感同身受的內在力量觸發他創作出《協和三聯畫》( 圖1)。曾梵志以個人熱衷的德國表現主義風格( 圖2)，反映現實人生所面對生老病死的痛苦，流露出高尚和普世的人道關懷意識。在西方美術史上有類似精神的作品，如傑利柯的《梅杜薩之筏》和畢卡索的《格爾尼卡》等，而近代中國則有蔣兆和的《流民圖》等( 圖3)。之後兩年，曾梵志完成了另外兩組關於醫生和病人的三聯畫，以及一系列以肉為題的作品( 圖4)。其中《肉系列之三︰獻血過量》(Lot 64) 在構圖的安排上帶有鮮明的宗教意味，可跟同期祭壇格式的三聯畫互相輝映。在繪畫技巧和關注人生的重點上，更直接促成日後「面具」系列的誕生。
「如何畫」是研究藝術作品一個重要議題。曾梵志在創作《肉系列之三︰獻血過量》時，拋開一切來自學院寫實繪畫對細膩光影和立體感的營造，透過果斷直接的筆觸，強烈的曲線帶出澎湃力量，令畫面充滿運行不息的動感。他在色彩處理上更見大膽，以黑白灰撞上赤裸腥紅的肉體，完全放棄冷色的補助，直接刺激觀眾的視覺和心理。對身體的如此處理，令人聯想起《協和三聯畫》中受難的眾生，沒有一處的皮、肉和血是平靜的。值得留意畫中人物比例過大的手部，隆起的關節和血管為畫面倍增緊張感，這是曾梵志一直沿用到日後「面具」系列的特徵性處理( 圖5)，一雙血肉蹦跳的手，無聲地表達出內心的苦痛與千愁。
眼睛是人物的靈魂之窗，它負起向觀眾傳遞深刻情感的重任。在《肉系列之三︰獻血過量》畫面正前方的嬰孩是唯一張開眼睛的人物。從其他「肉」的作品可見，曾梵志總喜歡為每個人物描繪一雙比例極大的眼睛，流露出無奈、悲哀或冷漠的情緒，反映了社會潛藏的精神狀態。而《肉系列之三︰獻血過量》中的嬰孩成為畫中唯一以肉眼見證苦難的角色，其他人物彷彿都轉移到一種內心的運作，他們既像思考，也像祈求，甚至把渴望脫離生之苦的願望全心交付面前的嬰孩。嬰孩雖然是一個女性，但她具有一定的象徵意義，像聖經中的耶穌基督，成為連接苦難人間和極樂天堂的中介人，他( 她) 的誕生和死亡是為了完成救贖人類生命的必然劇情( 圖6 )。《肉系列之三︰獻血過量》完成於1991 年，當時的中國社會剛經過一次肉體和精神上的嚴重創傷不久，曾梵志借「聖嬰」的誕生作為對國家和民族的一種祈願，並以聖血為喻，治療人間的悲哀和苦痛。「聖嬰」雖為女性，但其長相令人猜想是畫家本人，曾梵志往作品灌注了自己的生命，基督的自我犧牲精神在他的藝術創作中延續，通過當代藝術的形式宣揚大愛和關懷。
人生的苦，除了肉身之病苦外，還有因為不公義、不自由、政治的鬥爭、戰爭的破壞、尊嚴的喪失、道德的淪落和世代的貧窮等等帶來的苦。當一個藝術家看到社會存有這些狀況時，他有權選擇沉默或採取回應，曾梵志無疑是後者。他明白藝術可以為現實中的美好部分錦上添花，用作怡情養性；但他也明白藝術可以通過揭示真實來感動人心。因此《肉系列之三︰獻血過量》絕對不是以消極認命的心態回應人生，相反地，年青時的曾梵志決定以其旺盛創作力繪畫出懾人的畫面，期望喚醒大眾認真面對社會在治愈靈和肉兩方面的急切。只有這樣，人們才有機會由見證苦難作為起點，走上體會、分析、改善和創造真正美好明天的理性之路。
文革美術是中國在六十年代一種最能代表集體狂熱迷信的視覺產物。它的美學標準是「紅光亮」：人物紅光滿面，畫面細膩逼真，整體亮麗鮮明。用通俗易懂的包裝手法宣傳共產理想主義下的幸福未來。實際上藝術淪為服務政治的工具，美學價值乏善可陳。文革過後的七十年代末，一批畫家受到文學上「傷痕」思潮的影響，開始對過去毛澤東年代粉飾太平和個人崇拜的美術形式深感厭惡，故出現如高小華的《為什麼》等直接暴露社會苦況的作品。還有羅中立的《父親》，以關懷平民百姓為主旨的傑作問世。到了八十年代，中國前衛藝術界對西方進行過一輪探討、實驗和發展，西南藝術家如張曉剛、毛旭輝等人曾努力以繪畫探索內心的苦悶和困惑，但主調傾向個人化。而觀眾從曾梵志九十年代初的油畫作品中，則重新看到中國藝術家以人道主義角度出發的高峰之作。
大學年代的曾梵志住在一個離醫院很近的地方，每天要到醫院借用洗手間而親眼看到病人的疾苦，一種感同身受的內在力量觸發他創作出《協和三聯畫》( 圖1)。曾梵志以個人熱衷的德國表現主義風格( 圖2)，反映現實人生所面對生老病死的痛苦，流露出高尚和普世的人道關懷意識。在西方美術史上有類似精神的作品，如傑利柯的《梅杜薩之筏》和畢卡索的《格爾尼卡》等，而近代中國則有蔣兆和的《流民圖》等( 圖3)。之後兩年，曾梵志完成了另外兩組關於醫生和病人的三聯畫，以及一系列以肉為題的作品( 圖4)。其中《肉系列之三︰獻血過量》(Lot 64) 在構圖的安排上帶有鮮明的宗教意味，可跟同期祭壇格式的三聯畫互相輝映。在繪畫技巧和關注人生的重點上，更直接促成日後「面具」系列的誕生。
「如何畫」是研究藝術作品一個重要議題。曾梵志在創作《肉系列之三︰獻血過量》時，拋開一切來自學院寫實繪畫對細膩光影和立體感的營造，透過果斷直接的筆觸，強烈的曲線帶出澎湃力量，令畫面充滿運行不息的動感。他在色彩處理上更見大膽，以黑白灰撞上赤裸腥紅的肉體，完全放棄冷色的補助，直接刺激觀眾的視覺和心理。對身體的如此處理，令人聯想起《協和三聯畫》中受難的眾生，沒有一處的皮、肉和血是平靜的。值得留意畫中人物比例過大的手部，隆起的關節和血管為畫面倍增緊張感，這是曾梵志一直沿用到日後「面具」系列的特徵性處理( 圖5)，一雙血肉蹦跳的手，無聲地表達出內心的苦痛與千愁。
眼睛是人物的靈魂之窗，它負起向觀眾傳遞深刻情感的重任。在《肉系列之三︰獻血過量》畫面正前方的嬰孩是唯一張開眼睛的人物。從其他「肉」的作品可見，曾梵志總喜歡為每個人物描繪一雙比例極大的眼睛，流露出無奈、悲哀或冷漠的情緒，反映了社會潛藏的精神狀態。而《肉系列之三︰獻血過量》中的嬰孩成為畫中唯一以肉眼見證苦難的角色，其他人物彷彿都轉移到一種內心的運作，他們既像思考，也像祈求，甚至把渴望脫離生之苦的願望全心交付面前的嬰孩。嬰孩雖然是一個女性，但她具有一定的象徵意義，像聖經中的耶穌基督，成為連接苦難人間和極樂天堂的中介人，他( 她) 的誕生和死亡是為了完成救贖人類生命的必然劇情( 圖6 )。《肉系列之三︰獻血過量》完成於1991 年，當時的中國社會剛經過一次肉體和精神上的嚴重創傷不久，曾梵志借「聖嬰」的誕生作為對國家和民族的一種祈願，並以聖血為喻，治療人間的悲哀和苦痛。「聖嬰」雖為女性，但其長相令人猜想是畫家本人，曾梵志往作品灌注了自己的生命，基督的自我犧牲精神在他的藝術創作中延續，通過當代藝術的形式宣揚大愛和關懷。
人生的苦，除了肉身之病苦外，還有因為不公義、不自由、政治的鬥爭、戰爭的破壞、尊嚴的喪失、道德的淪落和世代的貧窮等等帶來的苦。當一個藝術家看到社會存有這些狀況時，他有權選擇沉默或採取回應，曾梵志無疑是後者。他明白藝術可以為現實中的美好部分錦上添花，用作怡情養性；但他也明白藝術可以通過揭示真實來感動人心。因此《肉系列之三︰獻血過量》絕對不是以消極認命的心態回應人生，相反地，年青時的曾梵志決定以其旺盛創作力繪畫出懾人的畫面，期望喚醒大眾認真面對社會在治愈靈和肉兩方面的急切。只有這樣，人們才有機會由見證苦難作為起點，走上體會、分析、改善和創造真正美好明天的理性之路。