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拍品專文
以慾望超越權威
一九四九年後中國的主流美術風格，是用寫實主義方法表現革命的歷史和英雄，以及中共領導人的豐功偉績。到了文革時期，畫家們大量地描繪毛澤東的形象，「紅、光、亮」和「高、大、全」成為表現這位神聖化領袖的最高標準 ( 圖1)。時而世易，到中國畫家劉煒在一九九四年創作的油畫《游泳美女 第三號》(Lot 65) 中，我們找不到毛澤東傲視天下的威風姿態，卻發現他已淪為背景中的配角，畫面的中心地位被一位像月曆泳衣女郎的女性取而代之。對於一個高度政治意識形態化的中國社會，這幅作品展現了畫家對權威的無懼和創新，別具劃時代意義。
劉煒出生於一九六五年，跟同代的其他中國藝術家如方力鈞一樣，自覺與前代藝術家以拯救文化為己任的精神相距甚遠，並厭惡一切因理想主義帶來的謊言和假象，在關心如何實際拯救個人精神為目的時，他們選擇了以無聊感和玩世不恭的態度來創作。所以劉煒在九十年代初的作品無論在主題、造型和技法上均可以無所顧忌和痛快來形容。劉煒在《游泳美女 第三號》中直接以身體和性慾作為觀念上的武器，把絕對權威的毛澤東拉下水中，不單展開一場有關人性慾望與統治權威的角力和反思，同時以「反美感」的獨特畫風，挑戰學院派寫實風格的美學權威。
《游泳美女 第三號》肯定無法以約定俗成的唯美角度被欣賞和接受，畫中的女子竟然長有如男性一般濃黑的眉毛，粗硬的髮絲盤纏不清，臃腫的面額，毫不窈窕的軀體，散渙的眼神，還有露齒的笑容，可謂與優雅的形象絕緣。當觀眾直望這位似乎刻意營造性感和時尚，並顯得沾沾自喜的女主角時，大概會因其「醜態」畢露所產生的喜劇效果而忍俊不禁。這名女子的平凡、醜陋、失儀，跟傳統審美標準有著天壤之別，正是這份巨大的差異，產生出強大的反諷意味。當一個本來條件不足的「佳麗」成功佔領舞台的前方時， 即完全說明了劉煒對僵化的官方美學權威是何其輕蔑。如果學院提倡的「美」是代表了和諧、完美的話，則「美」同時是一種對規律的要求和約束。對當時抱持玩世態度的劉煒來說，只有通過「反美感」的主題，以及刻意不加修飾和誇張粗糙感的描繪方式，才能夠直抒個人對追求精神自由的胸臆，並在廣義上釋放了一代年青人對現實生活的無奈和鬱悶。
藝術與情色主題間的關係，亙古以來都是藝術家相當喜愛的題材。馬奈的名作《草地上的午餐》( 圖2) 中的裸體女人，以性挑戰著十九世紀巴黎社會對道德的底線，而二十世紀初奧地利畫家席勒的作品，更大量以肢體扭曲的裸體為題材( 圖3)，傑夫．昆斯更是一個絕佳例子。事實上，中國自古已有意識大膽和畫面露骨的春宮畫流傳，偏偏中共自建國以來強調社會的集體意識，文革年代的男女關係本已非能隨便宣之於口，更何妨是性，封閉的社會風氣把性變成忌諱，更甚是通過中性服裝打扮，令男女兩性統一為「無性」的同志身份，更是對人性基本的情慾部份作出最殘忍的閹割。文革的一代無法以自我意識去平衡壓抑和慾望，因而承擔了沈重的心理創傷。順理成章，中國藝術家在性的表達上亦出現一段真空期。
人類對於性的慾望與本能，佛洛伊德有很完整的理論。他將「性慾」視為人性基本，性的本能和衝動甚至源起於嬰兒期，因此劉煒的作品對性的表達無疑是回歸人性。佛洛伊德提出「本我」、「自我」、「超我」三個構成人格的互動系統：潛意識主導的本我，代表一個人內心的原始慾望，當然包括了性慾；而超我則是代表由社會引發的良心、道德、倫理等制約本我的思想；屬於意識層次的自我，則存在兩者之間，以平衡慾望和規範來面對世界。當超我不斷擴大並過份壓抑本我，人格便會出現失衡。而佛洛伊德相信，只要通過意識去重新面對創傷和慾望，才有重新平衡精神狀態的可能。
劉煒作為文革後成長的一代，他的態度是抽離和玩世的，因此他可以把《游泳美女 第三號》轉化為治療民族精神的水上樂園。他把對立的本我和超我的符號羅列在畫布上：泳衣女郎代表了人性的原始慾望( 本我)。背景中的三人均伸出舌頭，右邊的毛澤東造型人物入神地舔著帶有性暗示的紅花；那個身份不明的短髮男子，則明目張膽地緊盯著女人的粉紅色軀體。還有那艘在肆意地朝女人背後噴射白色液體的軍艦，無不是訴說著政治權威對人民的雄性征服，並隱喻了那個帶來創傷的社會規範( 超我)。
政治和社會的壓迫從來都沒有遠離，然而劉煒通過繪畫，以輕鬆、幽默、嘲諷的氣氛，直截了當地把性慾作為調和與消解現實生活中權威對人性造成痛苦和無奈的靈丹妙藥。《游泳美女 第三號》是一件超越品味高低爭議的作品，它是一面為民族心理把脈的魔鏡，它照出了每個人都不願意誠實面對內心那個其實沒有所謂美好或醜惡的真實，一切都只是遵從人性的基本而存在。這是一種無法被任何形式記錄、又超越所有寫實筆法的真實。
一九四九年後中國的主流美術風格，是用寫實主義方法表現革命的歷史和英雄，以及中共領導人的豐功偉績。到了文革時期，畫家們大量地描繪毛澤東的形象，「紅、光、亮」和「高、大、全」成為表現這位神聖化領袖的最高標準 ( 圖1)。時而世易，到中國畫家劉煒在一九九四年創作的油畫《游泳美女 第三號》(Lot 65) 中，我們找不到毛澤東傲視天下的威風姿態，卻發現他已淪為背景中的配角，畫面的中心地位被一位像月曆泳衣女郎的女性取而代之。對於一個高度政治意識形態化的中國社會，這幅作品展現了畫家對權威的無懼和創新，別具劃時代意義。
劉煒出生於一九六五年，跟同代的其他中國藝術家如方力鈞一樣，自覺與前代藝術家以拯救文化為己任的精神相距甚遠，並厭惡一切因理想主義帶來的謊言和假象，在關心如何實際拯救個人精神為目的時，他們選擇了以無聊感和玩世不恭的態度來創作。所以劉煒在九十年代初的作品無論在主題、造型和技法上均可以無所顧忌和痛快來形容。劉煒在《游泳美女 第三號》中直接以身體和性慾作為觀念上的武器，把絕對權威的毛澤東拉下水中，不單展開一場有關人性慾望與統治權威的角力和反思，同時以「反美感」的獨特畫風，挑戰學院派寫實風格的美學權威。
《游泳美女 第三號》肯定無法以約定俗成的唯美角度被欣賞和接受，畫中的女子竟然長有如男性一般濃黑的眉毛，粗硬的髮絲盤纏不清，臃腫的面額，毫不窈窕的軀體，散渙的眼神，還有露齒的笑容，可謂與優雅的形象絕緣。當觀眾直望這位似乎刻意營造性感和時尚，並顯得沾沾自喜的女主角時，大概會因其「醜態」畢露所產生的喜劇效果而忍俊不禁。這名女子的平凡、醜陋、失儀，跟傳統審美標準有著天壤之別，正是這份巨大的差異，產生出強大的反諷意味。當一個本來條件不足的「佳麗」成功佔領舞台的前方時， 即完全說明了劉煒對僵化的官方美學權威是何其輕蔑。如果學院提倡的「美」是代表了和諧、完美的話，則「美」同時是一種對規律的要求和約束。對當時抱持玩世態度的劉煒來說，只有通過「反美感」的主題，以及刻意不加修飾和誇張粗糙感的描繪方式，才能夠直抒個人對追求精神自由的胸臆，並在廣義上釋放了一代年青人對現實生活的無奈和鬱悶。
藝術與情色主題間的關係，亙古以來都是藝術家相當喜愛的題材。馬奈的名作《草地上的午餐》( 圖2) 中的裸體女人，以性挑戰著十九世紀巴黎社會對道德的底線，而二十世紀初奧地利畫家席勒的作品，更大量以肢體扭曲的裸體為題材( 圖3)，傑夫．昆斯更是一個絕佳例子。事實上，中國自古已有意識大膽和畫面露骨的春宮畫流傳，偏偏中共自建國以來強調社會的集體意識，文革年代的男女關係本已非能隨便宣之於口，更何妨是性，封閉的社會風氣把性變成忌諱，更甚是通過中性服裝打扮，令男女兩性統一為「無性」的同志身份，更是對人性基本的情慾部份作出最殘忍的閹割。文革的一代無法以自我意識去平衡壓抑和慾望，因而承擔了沈重的心理創傷。順理成章，中國藝術家在性的表達上亦出現一段真空期。
人類對於性的慾望與本能，佛洛伊德有很完整的理論。他將「性慾」視為人性基本，性的本能和衝動甚至源起於嬰兒期，因此劉煒的作品對性的表達無疑是回歸人性。佛洛伊德提出「本我」、「自我」、「超我」三個構成人格的互動系統：潛意識主導的本我，代表一個人內心的原始慾望，當然包括了性慾；而超我則是代表由社會引發的良心、道德、倫理等制約本我的思想；屬於意識層次的自我，則存在兩者之間，以平衡慾望和規範來面對世界。當超我不斷擴大並過份壓抑本我，人格便會出現失衡。而佛洛伊德相信，只要通過意識去重新面對創傷和慾望，才有重新平衡精神狀態的可能。
劉煒作為文革後成長的一代，他的態度是抽離和玩世的，因此他可以把《游泳美女 第三號》轉化為治療民族精神的水上樂園。他把對立的本我和超我的符號羅列在畫布上：泳衣女郎代表了人性的原始慾望( 本我)。背景中的三人均伸出舌頭，右邊的毛澤東造型人物入神地舔著帶有性暗示的紅花；那個身份不明的短髮男子，則明目張膽地緊盯著女人的粉紅色軀體。還有那艘在肆意地朝女人背後噴射白色液體的軍艦，無不是訴說著政治權威對人民的雄性征服，並隱喻了那個帶來創傷的社會規範( 超我)。
政治和社會的壓迫從來都沒有遠離，然而劉煒通過繪畫，以輕鬆、幽默、嘲諷的氣氛，直截了當地把性慾作為調和與消解現實生活中權威對人性造成痛苦和無奈的靈丹妙藥。《游泳美女 第三號》是一件超越品味高低爭議的作品，它是一面為民族心理把脈的魔鏡，它照出了每個人都不願意誠實面對內心那個其實沒有所謂美好或醜惡的真實，一切都只是遵從人性的基本而存在。這是一種無法被任何形式記錄、又超越所有寫實筆法的真實。