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拍品專文
油畫中的留白
《02.04.63》(拍品編號396)創作於1963年，此時的趙無極已來到法國二十載，對於西方藝術中的觀念與技法早已嫻熟，此外，他對於自身文化根源長久以來的深入探尋與思索，更讓他在此作中得以圓融地展現出中西合璧之美。從畫面構圖上，趙無極選用了優雅的藍色調，統合了整體的視覺感。由上而下，自淺藍緩緩漸變為深藍，並可見到他在作品的中段及下方，以近乎黑色的細筆穿梭於畫面，宛若宋代山水中慣見的皴筆，迅捷地堆疊出縝密又精巧的油彩肌理。
藍是趙無極創造空間的靈感開端。他曾說：「我每天都在湖邊(杭州西湖邊)流連，從不厭倦。大自然隨著時辰的推衍、季節的嬗遞而變化無窮，水波的瀲灩、光的靈動、水天之間的煙嵐都使我出神入迷。我常在湖邊，一坐數小時，守候空氣漾過平靜的湖面，風輕搖樺樹和槭樹葉、我眼中所見不是精雕細琢的水橋亭台、水面映照的竹葉，我要看的是空間：空間的伸展、扭轉，和一片樹葉在水中倒影幻化出的無窮的藍。」(1)
《02.04.63》方形畫布雖然尺幅不大，但卻包羅萬象。作品彷彿是其杭州藝專老師林風眠獨創的方形風景水墨畫的構圖的延伸，或是變奏。林風眠的風景畫在構圖、形式上確立了嶄新的現代觀點，他大膽且創新的把中國傳統山水散點透視法與西方繪畫藝術中定點透視法過濾、融合。中國山水畫為了把無限遠大的視域範圍收納畫面中，因此以散點透視法，把立軸分成四段，使一個畫面容納多個焦點(圖1)。而西方定點透視法在表現三維景物的立體感，為了集中風景的範圍，因而在畫面設立單一焦點。林氏放棄立軸形式，在別具匠心的方形畫面上橫向分割，形成天空、遠山、緩坡、河面四段構圖(圖2)。
《02.04.63》把近、前、中、遠景收納在畫面中，藍白相間的橫向色塊把畫面一分為四。底部的灰白色塊，佔據畫面四分之一，相當明顯。細看之下，白色油彩覆蓋了底下藍色的油彩，相信是藝術家最後完成的大塊油彩。這個特別的表達是趙無極自1962或1963年開始的，是六十年代具標誌性的符號，如圖3。如此一道肯定的大筆為畫面立下強烈的虛實對比，同時分割出畫面空間。趙無極沒有追求把畫布填「滿」，他反而追求把底部變成「空」。這個「空」又如中國傳統書畫中的留白，空白的畫面也是佈局、構圖的一部份。「空」的地方也是畫作的靈魂。
在動靜與虛實間的完美佈局中，趙無極將他內心所蘊含的自然，在畫布上轉化為「以意取象」的昇華境界，體現傳統道家天人合一的恢弘與達觀。趙無極自六十年代以降，進入經典抽象創作的高峰，其繪畫完全褪去自然樣貌可辨識的外在表徵，泰然地邁向抒懷內在所感的自然，成為藝術家對中國哲學中宇宙論思維的推演與表述。
內在意涵，充分反映出過去中國畫家對於自然宋代山水的哲學觀。如此的思維，深刻蘊含於趙無極六十年代的抒情抽象山水之中。自南宋以降，文人畫的興起，為中國繪畫開啟了一股透過藝術創作以寄情寓性的思潮，也就是藉由繪畫來傳達文人風雅之情。故此，畫中所表達的內容，正源自於畫家心靈感受的體現，進而揭露出畫家自身的心性。
六朝畫家宗炳曾在「畫山水序」論及「山水質有而趣靈」，其中即指出，真正讓仁者、智者以及賢者所感動的，其實並非來自於萬物的外在形象，而是自然內在所蘊含的「趣靈」。當藝術家對於存在自然之中的脈動有所感觸，並將其冥思及感念轉化於繪畫上之時，觀者就能與之共鳴，在凝視之中與自然合一。
1 1993年《趙無極自畫像》藝術家出版社 台北 台灣 (第15頁)。
《02.04.63》(拍品編號396)創作於1963年，此時的趙無極已來到法國二十載，對於西方藝術中的觀念與技法早已嫻熟，此外，他對於自身文化根源長久以來的深入探尋與思索，更讓他在此作中得以圓融地展現出中西合璧之美。從畫面構圖上，趙無極選用了優雅的藍色調，統合了整體的視覺感。由上而下，自淺藍緩緩漸變為深藍，並可見到他在作品的中段及下方，以近乎黑色的細筆穿梭於畫面，宛若宋代山水中慣見的皴筆，迅捷地堆疊出縝密又精巧的油彩肌理。
藍是趙無極創造空間的靈感開端。他曾說：「我每天都在湖邊(杭州西湖邊)流連，從不厭倦。大自然隨著時辰的推衍、季節的嬗遞而變化無窮，水波的瀲灩、光的靈動、水天之間的煙嵐都使我出神入迷。我常在湖邊，一坐數小時，守候空氣漾過平靜的湖面，風輕搖樺樹和槭樹葉、我眼中所見不是精雕細琢的水橋亭台、水面映照的竹葉，我要看的是空間：空間的伸展、扭轉，和一片樹葉在水中倒影幻化出的無窮的藍。」(1)
《02.04.63》方形畫布雖然尺幅不大，但卻包羅萬象。作品彷彿是其杭州藝專老師林風眠獨創的方形風景水墨畫的構圖的延伸，或是變奏。林風眠的風景畫在構圖、形式上確立了嶄新的現代觀點，他大膽且創新的把中國傳統山水散點透視法與西方繪畫藝術中定點透視法過濾、融合。中國山水畫為了把無限遠大的視域範圍收納畫面中，因此以散點透視法，把立軸分成四段，使一個畫面容納多個焦點(圖1)。而西方定點透視法在表現三維景物的立體感，為了集中風景的範圍，因而在畫面設立單一焦點。林氏放棄立軸形式，在別具匠心的方形畫面上橫向分割，形成天空、遠山、緩坡、河面四段構圖(圖2)。
《02.04.63》把近、前、中、遠景收納在畫面中，藍白相間的橫向色塊把畫面一分為四。底部的灰白色塊，佔據畫面四分之一，相當明顯。細看之下，白色油彩覆蓋了底下藍色的油彩，相信是藝術家最後完成的大塊油彩。這個特別的表達是趙無極自1962或1963年開始的，是六十年代具標誌性的符號，如圖3。如此一道肯定的大筆為畫面立下強烈的虛實對比，同時分割出畫面空間。趙無極沒有追求把畫布填「滿」，他反而追求把底部變成「空」。這個「空」又如中國傳統書畫中的留白，空白的畫面也是佈局、構圖的一部份。「空」的地方也是畫作的靈魂。
在動靜與虛實間的完美佈局中，趙無極將他內心所蘊含的自然，在畫布上轉化為「以意取象」的昇華境界，體現傳統道家天人合一的恢弘與達觀。趙無極自六十年代以降，進入經典抽象創作的高峰，其繪畫完全褪去自然樣貌可辨識的外在表徵，泰然地邁向抒懷內在所感的自然，成為藝術家對中國哲學中宇宙論思維的推演與表述。
內在意涵，充分反映出過去中國畫家對於自然宋代山水的哲學觀。如此的思維，深刻蘊含於趙無極六十年代的抒情抽象山水之中。自南宋以降，文人畫的興起，為中國繪畫開啟了一股透過藝術創作以寄情寓性的思潮，也就是藉由繪畫來傳達文人風雅之情。故此，畫中所表達的內容，正源自於畫家心靈感受的體現，進而揭露出畫家自身的心性。
六朝畫家宗炳曾在「畫山水序」論及「山水質有而趣靈」，其中即指出，真正讓仁者、智者以及賢者所感動的，其實並非來自於萬物的外在形象，而是自然內在所蘊含的「趣靈」。當藝術家對於存在自然之中的脈動有所感觸，並將其冥思及感念轉化於繪畫上之時，觀者就能與之共鳴，在凝視之中與自然合一。
1 1993年《趙無極自畫像》藝術家出版社 台北 台灣 (第15頁)。