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拍品專文
蹤跡大化 其命維新
《琵琶行》畫作創作於1945年，是傅抱石人物畫、詩意畫全盛時期的傑出代表作。其題材來源於中唐詩人白居易膾炙人口的名篇《琵琶行》。畫中傅抱石營造對角呼應的縝密構圖，以精妙的筆法和對光影的巧妙運用，將造型和色調完美融合。畫中楓樹枝葉繁茂，筆觸恣意豪邁；人物神情豐富，刻畫入木三分，畫家盡將“同是天涯淪落人”的哀愁情緒表現得淋漓盡致，宛如寒夜中傳來的人間可哀之曲，由此創造出一種既縱橫揮灑、無所拘束，又鮮艷精工、高古典雅的人物畫新面貌。此作由孔祥熙家族珍藏六十餘載，秘不示人，2010年甫一面世，震動藝壇，可比肩博物館中所藏最精者，實為傅抱石人物畫創作的巔峰之作。
唐人名篇 人物傑作
“父親傾入的同情心不是陪人流淚的兒戲，而是最撫慰人心的人的精神的美。父親已經不是在敘述一個故事，而是在創造一個感情的化身。”
- 傅益瑤
傅抱石對歷代文學藝術研究深入，並對詩畫關係具備獨到理解，《琵琶行》亦成為他入蜀之後最為鍾情的題材之一。
據畫家女兒傅益瑤回憶，她見過其父最早的仕女畫，就是《琵琶行》。本次呈現的《琵琶行》作品年款清晰，為乙酉驚蟄前二日所作，具體應為1945年農曆正月二十二日（公曆三月四日），乃是抗戰時期的尾聲，也是傅抱石創作最成熟之階段。現存傅氏《琵琶行》作品以1944-45年間創作為多。南京博物院藏《琵琶行》（圖一），年款記為甲申之春，作品重點圍繞在詩人、琵琶女與客三人，其構圖仍未偏離中國畫之深遠、平遠傳統。同為南京博物院藏1944年作《琵琶行》是已出版的最負盛名的一幅（圖二）。全畫寫六人一馬，以左上右下的方式構圖，中間以巨大楓樹遮天蓋地。其構圖已經初具斜角對應的雛形，人物動物兼具，乃傅抱石人物畫中所少見，遂成為博物館藏品中最精者。作品未具年款，唯博物館將其定為1944年，應為上一幅之後所創作，構圖方式已經發生明顯變化。除抗戰入川後集中創作的一批作品，另有作品偶見於1949年之後，如南京博物院所藏斗方大小之《琵琶行》（圖三）。1949年之後，因政治環境改變，傅抱石已將創作重心轉向山水畫，人物畫極少見。此件逸筆草草，重在寫意，但仍可見畫家對此一題材入畫之鍾情與執著。
本幅《琵琶行》其題款方式、畫面構圖類比1944年南京博物院作品，乃同類題材之僅見，但明顯此幅更加成熟、大膽。楓樹當心而立，左下右上貫穿畫面，上遮天下壓地，整個空間立刻顯得緊迫逼人。楓樹用筆肆意縱橫，而人物描寫精細整飾。六人一馬，由楓樹隔為兩組，人物畫幅更大，表情表現細膩，為傅氏人物畫所難得一見。右下角的侍從馬夫相對較大，近大遠小的對比使畫面產生強烈的縱深感。畫面中心自然放在左上三人，其背景以澹灰綠色渲染，右上依稀可見半輪明月，表現出月色映照在江面上所產生的朦朧恍惚之感覺，正所謂“別時茫茫江浸月”，頗有戲劇舞臺的效果，此為博物院作品所未能比。
畫中六人神態各異，整體調子陰鬱，倒是一匹白馬成為畫面亮點，黑白反差的強烈對比更強化了畫面的戲劇效果。相較於1944年之作品，此幅晚寫一年，畫中更鈐“抱石得心之作”，畫家經過更多思考，其創作也更加成熟果斷。
此幅寫成後由孔祥熙家族收藏，輾轉台灣、美國，至六七十年代孔氏夫婦先後作古，後人繼承，秘藏孔家，再未出現於公開場合。2010年，此作由佳士得拍賣，一經面世，即改變世人對傅抱石人物畫存世作品格局之認識，並一舉創造當年傅抱石作品拍賣世界紀錄，奠定其傅氏人物畫代表作之地位。
晉唐衣冠 高古風貌
“我是往往喜歡山水雲物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。”
- 傅抱石
傅抱石對歷史人物題材的興趣與傅氏畫家和藝術史學者的雙重身份密不可分。
傅氏在二十七歲就寫出《中國繪畫變遷史綱》，深得徐悲鴻賞識，後在他的支持下赴日留學，繼續研習中國美術史。由於傅抱石對歷史的濃厚興趣，因而作品往往保存濃厚的歷史氣息，早至上古人物，如湘君、湘夫人，戰國的屈原，漢代的蘇武，魏晉竹林七賢，近至南宋文天祥、清代石濤，無不曾入其人物畫中。
傅抱石早年在日留學期間雖專攻美術史，但並未放棄繪畫創作。《琵琶行》這一主題亦出現在日本近代繪畫中。傅抱石留學日本時，相信有機會看到二十世紀初日本風行的歷史畫作品，其中以橫山大觀、橋本関雪等人的作品最為典型。後者在1910年曾創作《琵琶行》六折屏風一對（圖六）。傅氏當時作為學生，或許會記下此一題材作品，在日後創作構思時成為題材的選擇。但二者在具體畫面的營造以及技法的使用上卻截然不同。與日本畫大肆強化色彩、光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同，傅抱石堅守中國畫的線條傳統，力求刻畫表現人物的內心世界，再輔以淡雅色彩，人物形象古樸端莊，女性面容豐腴美麗，畫面格調高雅。再加之傅抱石在美術史研究中通過歷代的圖像材料深入瞭解古人衣飾，將之應用在人物畫創作中，所創作出的人物大多晉唐衣冠，極富高古氣息。
在傅抱石的人物畫創作中，郭沫若起了相當的引導作用。在東京留學期間，導師金原省吾介紹傅抱石與同時期在日的郭沫若認識，從此二人結下終生友誼。1942年，郭沫若創作出五幕歷史劇《屈原》，在戰時力圖表現屈原的愛國主義情懷。受此影響，在《屈原》公演後，傅抱石即創作出第一幅《屈原像》，之後同題材作品更是不斷出現（圖四）。見證傅郭二人藝文交往的例證在建國後更多，代表性的例證就是《武則天》的創作。雖建國之後傅抱石已不再頻繁創作人物畫，但當郭沫若1959年寫成著名的《武則天．四幕史劇》後，傅抱石隔年即創作出相應和的作品（圖五），尤以武則天和上官婉兒之微妙神態令人叫絕。《琵琶行》的創作初衷是否有郭沫若發揮作用已無從考證，但眾所周知，郭沫若亦有以《琵琶行》為主題的改編詩“江洲司馬濕青衫，一曲琵琶駐客帆。馬亦低頭蜷復顧，中天唯見月光寒。”可以推斷二人就琵琶行的創作應當有所互動。
散鋒破筆 入木三分
“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處， 畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得知於心，然後行之於筆，把每個人的精神氣質性格特徵表現出來。”
- 傅抱石
具體到人物畫的創作上，線條在傅抱石作品中扮演著無可替代的作用。1942年，傅抱石在重慶舉辦個展，展出近作百餘幅，是為著名的“壬午重慶畫展”。在《畫展自序》中，傅抱石坦言他開始創作人物畫的初衷即為鍛煉線條，上至上古青銅紋樣，下至清代勾勒花卉，都成為他學習取法的對象。
就人物畫線條取法而論，傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響。顧愷之的線條圓而細，描法形似遊絲，故後人稱之為“高古遊絲描”。其基本畫法是用中鋒筆尖圓潤細描，要有秀勁古逸之氣為合，線條纖細、綿長、柔勁，沒有太多粗細和輕重變化，也沒有方折。在繪畫衣紋轉折處皆作弧形圓轉，別有趣味，這點在本幅中表現非常明顯。
除此之外，傅抱石將寫意筆法與工筆筆法乃至工筆重彩結合起來進行人物畫創作，以遊絲描勾勒衣紋，同時加入散鋒筆法，表達出人物的動勢和姿態，配合面部的精細描寫，收到極好的藝術效果。傅抱石能將人物形象畫的如此幽微淒迷，充分表達了女性非常豐富的內心情感世界，與傅抱石使用散鋒筆法有關，如人物眼睫毛的繪製，都是散鋒用筆的結果。以散鋒用筆對人物的眼睛加以深入刻畫，將人物的淒婉、勇毅、纏綿悱惻、蕭散、抑鬱、曠達、高潔等種種神情呈現出來，在“寫形傳神”歷史上確實是一個重大進展。這也奠定了傅抱石近現代人物畫大家的歷史地位。
以形寫神 形神兼備
傅抱石《琵琶行》的可貴之處在於畫家在有限的紙面空間上苦心思量，營造出對角呼應的縝密構圖，並將季節特徵、環境氛圍和人物哀愁一一表現，成為一件獨立而情感豐富的藝術作品。在《琵琶行》畫作中，傅抱石用縝密的構圖和舒放的筆法將作品的敘事情節、環境氣氛以及人物神態一一呈現。他不僅是在創作一幅畫面，而是完整的重構了詩人的精神世界。
“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”
楓樹當心而立，左下右上貫穿畫面，上遮天下壓地。以澹白石青寫成的荻蘆點綴在樹下。荻花依水邊而生，秋季開花，楓葉荻花點出“秋瑟瑟”季節特點，寒意肅殺，更添悲涼之感。
“主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。”
楓樹將畫面貫穿為二，主客二人與琵琶女位於左上船上，位置突出。馬夫與二侍從岸邊等待。侍從手插袖中，二人背靠相依，凸顯深秋氣寒。
“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。”
左上角船上人物背景用澹灰綠色渲染，右上依稀可見半輪明月，表現出月色映照在江水上所產生的朦朧感，更添幾分寂寥之感。
“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。”
畫面中神態最為豐富傳神的當在船上三人。琵琶女姿態較前作已有不同。1944年博物院作品中琵琶女望向二人，此作中則低首垂目，專注於演奏，更顯顧影自憐，黯然神傷。客人回首空望，似有所思。江州司馬已被樂曲感動到低頭垂淚“青衫濕”。一種抑鬱、悲傷的氣氛被推向極致。靜止的畫面雖然只能捕捉一刻的場景，但畫家通過環境氛圍以及人物神態的精心刻畫，使畫面超越了時空限制，全詩所表現的複雜情感均一一躍於紙上。
傅氏對古典文學與藝術的研究是同步的，文學尤鍾情於詩，歷代佳作無不熟稔。畫家認為詩與畫原則上不過是表達形式的不同，二者是息息相通的。一幅畫應該像一首詩，一闕歌，或一篇美的散文。畫面的美應該是一種自感又感人的美。畫家在創作前必已對《琵琶行》的情節和最核心的情感了然於心，甚至有感於此，在創作中將情感與詩人和琵琶女聯通為一，因此既打動自己，又能感動觀眾。
琵琶古韻 千載流傳
“我認為一幅畫應該像一首詩，一闕歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應該像作一首詩、唱一闕歌，或做一篇散文。王摩詰的“畫中有詩”，已充分顯示這無聲詩的真相，而讀倪雲林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲。”
- 傅抱石
《琵琶行》乃九世紀現實主義詩歌的代表，作於唐憲宗元和十一年（西元816年）秋。白居易所處的時代，歷經安史之亂與藩鎮割據，已全然不是盛唐面貌，因此他的詩歌亦不見初唐時期的豪情與浪漫，多以平實文字寫社會現實。他平素寫諷喻詩得罪了許多朝廷的權貴，在唐朝藩鎮勢力刺殺宰相武元衡和御史中丞裴度的事件中蒙冤，繼而被唐憲宗貶為江州司馬，成為其思想變化的轉捩點。
《琵琶行》作於他貶官到江州的第二年，詩寫白居易夜送客於江上，忽聽到琵琶曲聲，得見曾為長安歌姬的琵琶女，並請其彈奏樂曲，琵琶女亦將淒慘身世娓娓道來。琵琶女的音樂和遭遇與詩人的際遇相互映襯，而瑟瑟秋風更增添一絲淒涼。在這裡，詩人視琵琶女為知己，二人同病相憐，正所謂“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！”
《琵琶行》詩以強烈的感染力，在中國文學史上長盛不衰，為文人藝客所稱道，亦成為歷代畫家入畫的鍾愛題材。最早有文獻記載的紙本作品乃北京故宮藏郭詡作於1529年的《琵琶行圖》（圖七），之後明代畫家唐寅、仇英亦有作品表現。進入二十世紀，近現代畫家仍對這一題材著迷不已。李可染曾寫《潯陽琵琶》（圖八），畫面中只寫詩歌中的主要人物琵琶女和白居易，並不表現具體的情境。方人定所作《琵琶行》組畫共計22幅，每一幅均表現詩歌中某一具體場景，如第19圖展現的即詩句“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”中詩人的生活環境（圖九）。畫家持之以恆的描繪這一題材，也為經典詩歌的再現與重生注入持久的生命力。
抱石胸懷 得心之作
《琵琶行》畫作的創作時間正是抗日戰爭的最後一年。
八年前，傅抱石全家輾轉武漢、桂林抵達重慶，最終在金剛坡下一處極小的舊院子立足，兩間分隔的房間均不過方丈大。畫家每每作畫時便將夫人和三個小孩請出屋外。而正是在這“連寫信都不易”的方寸之地，傅抱石苦心經營，篳路藍縷的開創了其繪畫的新風貌。他的人物畫格調高雅，形象高古而畫面現代，感情上攝人心脾，在民族危難之際的大環境下既保持了文化重要性又做到了創新，彰顯了二十世紀一代知識分子的堅守。
潯陽江畔的琵琶古韻已迴響千年，訴盡哀愁，傅抱石以丹青之志，穿越時空限制，上溯千年，在方寸畫面中與唐代詩人心往神交，在某種意義上延續了詩歌的生命。詩言志，歌詠言，畫傳神，《琵琶行》詩與畫，終將成為詩歌和繪畫史上的耀眼明珠。
《琵琶行》畫作創作於1945年，是傅抱石人物畫、詩意畫全盛時期的傑出代表作。其題材來源於中唐詩人白居易膾炙人口的名篇《琵琶行》。畫中傅抱石營造對角呼應的縝密構圖，以精妙的筆法和對光影的巧妙運用，將造型和色調完美融合。畫中楓樹枝葉繁茂，筆觸恣意豪邁；人物神情豐富，刻畫入木三分，畫家盡將“同是天涯淪落人”的哀愁情緒表現得淋漓盡致，宛如寒夜中傳來的人間可哀之曲，由此創造出一種既縱橫揮灑、無所拘束，又鮮艷精工、高古典雅的人物畫新面貌。此作由孔祥熙家族珍藏六十餘載，秘不示人，2010年甫一面世，震動藝壇，可比肩博物館中所藏最精者，實為傅抱石人物畫創作的巔峰之作。
唐人名篇 人物傑作
“父親傾入的同情心不是陪人流淚的兒戲，而是最撫慰人心的人的精神的美。父親已經不是在敘述一個故事，而是在創造一個感情的化身。”
- 傅益瑤
傅抱石對歷代文學藝術研究深入，並對詩畫關係具備獨到理解，《琵琶行》亦成為他入蜀之後最為鍾情的題材之一。
據畫家女兒傅益瑤回憶，她見過其父最早的仕女畫，就是《琵琶行》。本次呈現的《琵琶行》作品年款清晰，為乙酉驚蟄前二日所作，具體應為1945年農曆正月二十二日（公曆三月四日），乃是抗戰時期的尾聲，也是傅抱石創作最成熟之階段。現存傅氏《琵琶行》作品以1944-45年間創作為多。南京博物院藏《琵琶行》（圖一），年款記為甲申之春，作品重點圍繞在詩人、琵琶女與客三人，其構圖仍未偏離中國畫之深遠、平遠傳統。同為南京博物院藏1944年作《琵琶行》是已出版的最負盛名的一幅（圖二）。全畫寫六人一馬，以左上右下的方式構圖，中間以巨大楓樹遮天蓋地。其構圖已經初具斜角對應的雛形，人物動物兼具，乃傅抱石人物畫中所少見，遂成為博物館藏品中最精者。作品未具年款，唯博物館將其定為1944年，應為上一幅之後所創作，構圖方式已經發生明顯變化。除抗戰入川後集中創作的一批作品，另有作品偶見於1949年之後，如南京博物院所藏斗方大小之《琵琶行》（圖三）。1949年之後，因政治環境改變，傅抱石已將創作重心轉向山水畫，人物畫極少見。此件逸筆草草，重在寫意，但仍可見畫家對此一題材入畫之鍾情與執著。
本幅《琵琶行》其題款方式、畫面構圖類比1944年南京博物院作品，乃同類題材之僅見，但明顯此幅更加成熟、大膽。楓樹當心而立，左下右上貫穿畫面，上遮天下壓地，整個空間立刻顯得緊迫逼人。楓樹用筆肆意縱橫，而人物描寫精細整飾。六人一馬，由楓樹隔為兩組，人物畫幅更大，表情表現細膩，為傅氏人物畫所難得一見。右下角的侍從馬夫相對較大，近大遠小的對比使畫面產生強烈的縱深感。畫面中心自然放在左上三人，其背景以澹灰綠色渲染，右上依稀可見半輪明月，表現出月色映照在江面上所產生的朦朧恍惚之感覺，正所謂“別時茫茫江浸月”，頗有戲劇舞臺的效果，此為博物院作品所未能比。
畫中六人神態各異，整體調子陰鬱，倒是一匹白馬成為畫面亮點，黑白反差的強烈對比更強化了畫面的戲劇效果。相較於1944年之作品，此幅晚寫一年，畫中更鈐“抱石得心之作”，畫家經過更多思考，其創作也更加成熟果斷。
此幅寫成後由孔祥熙家族收藏，輾轉台灣、美國，至六七十年代孔氏夫婦先後作古，後人繼承，秘藏孔家，再未出現於公開場合。2010年，此作由佳士得拍賣，一經面世，即改變世人對傅抱石人物畫存世作品格局之認識，並一舉創造當年傅抱石作品拍賣世界紀錄，奠定其傅氏人物畫代表作之地位。
晉唐衣冠 高古風貌
“我是往往喜歡山水雲物用元以下的技法，而人物宮觀道具，則在南宋以上。”
- 傅抱石
傅抱石對歷史人物題材的興趣與傅氏畫家和藝術史學者的雙重身份密不可分。
傅氏在二十七歲就寫出《中國繪畫變遷史綱》，深得徐悲鴻賞識，後在他的支持下赴日留學，繼續研習中國美術史。由於傅抱石對歷史的濃厚興趣，因而作品往往保存濃厚的歷史氣息，早至上古人物，如湘君、湘夫人，戰國的屈原，漢代的蘇武，魏晉竹林七賢，近至南宋文天祥、清代石濤，無不曾入其人物畫中。
傅抱石早年在日留學期間雖專攻美術史，但並未放棄繪畫創作。《琵琶行》這一主題亦出現在日本近代繪畫中。傅抱石留學日本時，相信有機會看到二十世紀初日本風行的歷史畫作品，其中以橫山大觀、橋本関雪等人的作品最為典型。後者在1910年曾創作《琵琶行》六折屏風一對（圖六）。傅氏當時作為學生，或許會記下此一題材作品，在日後創作構思時成為題材的選擇。但二者在具體畫面的營造以及技法的使用上卻截然不同。與日本畫大肆強化色彩、光影的表現而使繪畫裝飾性十足不同，傅抱石堅守中國畫的線條傳統，力求刻畫表現人物的內心世界，再輔以淡雅色彩，人物形象古樸端莊，女性面容豐腴美麗，畫面格調高雅。再加之傅抱石在美術史研究中通過歷代的圖像材料深入瞭解古人衣飾，將之應用在人物畫創作中，所創作出的人物大多晉唐衣冠，極富高古氣息。
在傅抱石的人物畫創作中，郭沫若起了相當的引導作用。在東京留學期間，導師金原省吾介紹傅抱石與同時期在日的郭沫若認識，從此二人結下終生友誼。1942年，郭沫若創作出五幕歷史劇《屈原》，在戰時力圖表現屈原的愛國主義情懷。受此影響，在《屈原》公演後，傅抱石即創作出第一幅《屈原像》，之後同題材作品更是不斷出現（圖四）。見證傅郭二人藝文交往的例證在建國後更多，代表性的例證就是《武則天》的創作。雖建國之後傅抱石已不再頻繁創作人物畫，但當郭沫若1959年寫成著名的《武則天．四幕史劇》後，傅抱石隔年即創作出相應和的作品（圖五），尤以武則天和上官婉兒之微妙神態令人叫絕。《琵琶行》的創作初衷是否有郭沫若發揮作用已無從考證，但眾所周知，郭沫若亦有以《琵琶行》為主題的改編詩“江洲司馬濕青衫，一曲琵琶駐客帆。馬亦低頭蜷復顧，中天唯見月光寒。”可以推斷二人就琵琶行的創作應當有所互動。
散鋒破筆 入木三分
“刻畫歷史人物，有它的方便處，也有它的困難處， 畫家只有通過長期的廣泛而深入的研究體會，心儀其人，凝而成像，所謂得知於心，然後行之於筆，把每個人的精神氣質性格特徵表現出來。”
- 傅抱石
具體到人物畫的創作上，線條在傅抱石作品中扮演著無可替代的作用。1942年，傅抱石在重慶舉辦個展，展出近作百餘幅，是為著名的“壬午重慶畫展”。在《畫展自序》中，傅抱石坦言他開始創作人物畫的初衷即為鍛煉線條，上至上古青銅紋樣，下至清代勾勒花卉，都成為他學習取法的對象。
就人物畫線條取法而論，傅抱石無疑是受東晉顧愷之的影響。顧愷之的線條圓而細，描法形似遊絲，故後人稱之為“高古遊絲描”。其基本畫法是用中鋒筆尖圓潤細描，要有秀勁古逸之氣為合，線條纖細、綿長、柔勁，沒有太多粗細和輕重變化，也沒有方折。在繪畫衣紋轉折處皆作弧形圓轉，別有趣味，這點在本幅中表現非常明顯。
除此之外，傅抱石將寫意筆法與工筆筆法乃至工筆重彩結合起來進行人物畫創作，以遊絲描勾勒衣紋，同時加入散鋒筆法，表達出人物的動勢和姿態，配合面部的精細描寫，收到極好的藝術效果。傅抱石能將人物形象畫的如此幽微淒迷，充分表達了女性非常豐富的內心情感世界，與傅抱石使用散鋒筆法有關，如人物眼睫毛的繪製，都是散鋒用筆的結果。以散鋒用筆對人物的眼睛加以深入刻畫，將人物的淒婉、勇毅、纏綿悱惻、蕭散、抑鬱、曠達、高潔等種種神情呈現出來，在“寫形傳神”歷史上確實是一個重大進展。這也奠定了傅抱石近現代人物畫大家的歷史地位。
以形寫神 形神兼備
傅抱石《琵琶行》的可貴之處在於畫家在有限的紙面空間上苦心思量，營造出對角呼應的縝密構圖，並將季節特徵、環境氛圍和人物哀愁一一表現，成為一件獨立而情感豐富的藝術作品。在《琵琶行》畫作中，傅抱石用縝密的構圖和舒放的筆法將作品的敘事情節、環境氣氛以及人物神態一一呈現。他不僅是在創作一幅畫面，而是完整的重構了詩人的精神世界。
“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。”
楓樹當心而立，左下右上貫穿畫面，上遮天下壓地。以澹白石青寫成的荻蘆點綴在樹下。荻花依水邊而生，秋季開花，楓葉荻花點出“秋瑟瑟”季節特點，寒意肅殺，更添悲涼之感。
“主人下馬客在船，舉酒欲飲無管弦。”
楓樹將畫面貫穿為二，主客二人與琵琶女位於左上船上，位置突出。馬夫與二侍從岸邊等待。侍從手插袖中，二人背靠相依，凸顯深秋氣寒。
“醉不成歡慘將別，別時茫茫江浸月。”
左上角船上人物背景用澹灰綠色渲染，右上依稀可見半輪明月，表現出月色映照在江水上所產生的朦朧感，更添幾分寂寥之感。
“座中泣下誰最多？江州司馬青衫濕。”
畫面中神態最為豐富傳神的當在船上三人。琵琶女姿態較前作已有不同。1944年博物院作品中琵琶女望向二人，此作中則低首垂目，專注於演奏，更顯顧影自憐，黯然神傷。客人回首空望，似有所思。江州司馬已被樂曲感動到低頭垂淚“青衫濕”。一種抑鬱、悲傷的氣氛被推向極致。靜止的畫面雖然只能捕捉一刻的場景，但畫家通過環境氛圍以及人物神態的精心刻畫，使畫面超越了時空限制，全詩所表現的複雜情感均一一躍於紙上。
傅氏對古典文學與藝術的研究是同步的，文學尤鍾情於詩，歷代佳作無不熟稔。畫家認為詩與畫原則上不過是表達形式的不同，二者是息息相通的。一幅畫應該像一首詩，一闕歌，或一篇美的散文。畫面的美應該是一種自感又感人的美。畫家在創作前必已對《琵琶行》的情節和最核心的情感了然於心，甚至有感於此，在創作中將情感與詩人和琵琶女聯通為一，因此既打動自己，又能感動觀眾。
琵琶古韻 千載流傳
“我認為一幅畫應該像一首詩，一闕歌，或一篇美的散文。因此，寫一幅畫就應該像作一首詩、唱一闕歌，或做一篇散文。王摩詰的“畫中有詩”，已充分顯示這無聲詩的真相，而讀倪雲林、吳仲圭、八大、石濤的遺作，更不啻是山隈深處寒夜傳來的人間可哀之曲。”
- 傅抱石
《琵琶行》乃九世紀現實主義詩歌的代表，作於唐憲宗元和十一年（西元816年）秋。白居易所處的時代，歷經安史之亂與藩鎮割據，已全然不是盛唐面貌，因此他的詩歌亦不見初唐時期的豪情與浪漫，多以平實文字寫社會現實。他平素寫諷喻詩得罪了許多朝廷的權貴，在唐朝藩鎮勢力刺殺宰相武元衡和御史中丞裴度的事件中蒙冤，繼而被唐憲宗貶為江州司馬，成為其思想變化的轉捩點。
《琵琶行》作於他貶官到江州的第二年，詩寫白居易夜送客於江上，忽聽到琵琶曲聲，得見曾為長安歌姬的琵琶女，並請其彈奏樂曲，琵琶女亦將淒慘身世娓娓道來。琵琶女的音樂和遭遇與詩人的際遇相互映襯，而瑟瑟秋風更增添一絲淒涼。在這裡，詩人視琵琶女為知己，二人同病相憐，正所謂“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識！”
《琵琶行》詩以強烈的感染力，在中國文學史上長盛不衰，為文人藝客所稱道，亦成為歷代畫家入畫的鍾愛題材。最早有文獻記載的紙本作品乃北京故宮藏郭詡作於1529年的《琵琶行圖》（圖七），之後明代畫家唐寅、仇英亦有作品表現。進入二十世紀，近現代畫家仍對這一題材著迷不已。李可染曾寫《潯陽琵琶》（圖八），畫面中只寫詩歌中的主要人物琵琶女和白居易，並不表現具體的情境。方人定所作《琵琶行》組畫共計22幅，每一幅均表現詩歌中某一具體場景，如第19圖展現的即詩句“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”中詩人的生活環境（圖九）。畫家持之以恆的描繪這一題材，也為經典詩歌的再現與重生注入持久的生命力。
抱石胸懷 得心之作
《琵琶行》畫作的創作時間正是抗日戰爭的最後一年。
八年前，傅抱石全家輾轉武漢、桂林抵達重慶，最終在金剛坡下一處極小的舊院子立足，兩間分隔的房間均不過方丈大。畫家每每作畫時便將夫人和三個小孩請出屋外。而正是在這“連寫信都不易”的方寸之地，傅抱石苦心經營，篳路藍縷的開創了其繪畫的新風貌。他的人物畫格調高雅，形象高古而畫面現代，感情上攝人心脾，在民族危難之際的大環境下既保持了文化重要性又做到了創新，彰顯了二十世紀一代知識分子的堅守。
潯陽江畔的琵琶古韻已迴響千年，訴盡哀愁，傅抱石以丹青之志，穿越時空限制，上溯千年，在方寸畫面中與唐代詩人心往神交，在某種意義上延續了詩歌的生命。詩言志，歌詠言，畫傳神，《琵琶行》詩與畫，終將成為詩歌和繪畫史上的耀眼明珠。