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拍品專文
新加坡藝術家李綾瑄的作品應有更多的認同。觀乎《紫色憂鬱 II》（拍品編號156），觀者必須直面它，它同時帶來視覺和物理效果，觀者需從不同角度和視角接近作品。李綾瑄在新加坡拉薩爾藝術學院畢業，取得美術學士學位及時裝設計文憑。她的多重感官作品脫離了雕塑或油畫的清晰界限，自如遊走在兩者之間。《紫色憂鬱 II》亦同出一理，畫面的蛻變令人無法辨認，而且與傳統繪畫並無形式上的關係。
李綾瑄的重點不是作品表面的物料性質，而是透過充滿質感的畫面引起我們本能的感官慾望，從而令人注意到藝術品、觀者和空間的三重關係。她的創作宗旨令人想起1960年代的極簡主義，例如唐納德・賈德、卡爾・安德亞、羅伯特・莫里斯，他們也曾類似地打破雕塑和繪畫之間的傳統分界，邀請觀眾自行分析作品所在的語境。不過，她運用一種完全自創的視覺語言，並無徹底放棄繪畫，而是透過操縱物料，達到非常近似繪畫的效果，由此而自成一格。
李綾瑄用獨創的 「繪畫」方法所塑造出來的形態充滿源自本能的感官性質——濃稠的顏料被大筆灑潑、互疊累積，一條條畫布被堆砌成一幅觸感豐滿的風景畫——暗示一種無約束的過剩狀態。在《紫色憂鬱 II》，濃密相間的紫色和藍色布帶之間，斑駁灑落着粉紅色和紅色，它們無限重複，效果鮮豔奪目。李綾瑄的作品一直強調築構的物理行為，作為她在生產過程中的創作行為指標。同時，她的作品裡有一種令人不安的破壞意味，只要隨意拉動任何一條布，這組被精心堆砌起來的畫布就會解體散開。這種分歧不知不覺地在她的作品注入一種脆弱感，透露與人類生存狀態一語雙關的意味。
李綾瑄拒用傳統藝術形式去創作，透過解構並顛覆繪畫的固有角色，揭露其理論體系和結構，將原本的配角改為結構主角，畫布不再是 「通向世界的窗口」。《紫色憂鬱 II》展現了這個形式主義的理念，將以往一貫被忽略的畫布邊緣變成作品的主要畫面，質問繪畫固有的慣例。雖然如此，李綾瑄從未忽略美感的重要性，她的所有作品都是一幅幅令人目不暇給、驚嘆不已的美術盛宴。
李綾瑄的重點不是作品表面的物料性質，而是透過充滿質感的畫面引起我們本能的感官慾望，從而令人注意到藝術品、觀者和空間的三重關係。她的創作宗旨令人想起1960年代的極簡主義，例如唐納德・賈德、卡爾・安德亞、羅伯特・莫里斯，他們也曾類似地打破雕塑和繪畫之間的傳統分界，邀請觀眾自行分析作品所在的語境。不過，她運用一種完全自創的視覺語言，並無徹底放棄繪畫，而是透過操縱物料，達到非常近似繪畫的效果，由此而自成一格。
李綾瑄用獨創的 「繪畫」方法所塑造出來的形態充滿源自本能的感官性質——濃稠的顏料被大筆灑潑、互疊累積，一條條畫布被堆砌成一幅觸感豐滿的風景畫——暗示一種無約束的過剩狀態。在《紫色憂鬱 II》，濃密相間的紫色和藍色布帶之間，斑駁灑落着粉紅色和紅色，它們無限重複，效果鮮豔奪目。李綾瑄的作品一直強調築構的物理行為，作為她在生產過程中的創作行為指標。同時，她的作品裡有一種令人不安的破壞意味，只要隨意拉動任何一條布，這組被精心堆砌起來的畫布就會解體散開。這種分歧不知不覺地在她的作品注入一種脆弱感，透露與人類生存狀態一語雙關的意味。
李綾瑄拒用傳統藝術形式去創作，透過解構並顛覆繪畫的固有角色，揭露其理論體系和結構，將原本的配角改為結構主角，畫布不再是 「通向世界的窗口」。《紫色憂鬱 II》展現了這個形式主義的理念，將以往一貫被忽略的畫布邊緣變成作品的主要畫面，質問繪畫固有的慣例。雖然如此，李綾瑄從未忽略美感的重要性，她的所有作品都是一幅幅令人目不暇給、驚嘆不已的美術盛宴。