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拍品專文
林壽宇畢生發展了繪畫浮雕（Painting Relief）的概念，將雕塑的觀念結合繪畫的語言，創造出在藝術史上獨一無二的繪畫風格，開啟另一度繪畫空間，建構新的藝術體驗。另一方面，林壽宇在繪畫上拓寬了白色的形式與內涵，這取決於藝術家對分寸的精確把握，敏銳的藝術感知力和一絲不苟地建立畫面的秩序，使白色同時成為東方文化與西方現代精神的載體。
西方繪畫一般是在二維平面上以透視法虛構三維的幻覺空間，從20 世紀初期開始，西方現代派藝術家前赴後繼地致力於突破西方傳統繪畫的幻覺空間的嘗試。林壽宇於1954-1958 年在英國倫敦綜合工藝學院學習建築，同時在晚上進修繪畫和工藝。在1961 年的首個個展上，林壽宇以「繪畫浮雕」命名的作品首次亮相於公眾面前。受到現代主義的影響，林壽宇將鋁條、有機玻璃（Perspex）等媒材轉化為「點、線、面」等抽象的繪畫元素，同時使用油彩在畫布上塗畫出一定的厚度，共同構成了多重的空間序列。相較英國藝術家尼克爾森（Ben Nicholson）在白色木板上直接雕刻形狀的浮雕作品( 圖1)，林壽宇與之不同的是其對繪畫性的關注，在吸納了雕塑的觀念之後，將其融入繪畫的手法並創造出全新的抽象畫。
經過多年對繪畫浮雕的探索，在1960 年代中後期，林壽宇逐漸開始在部分作品中嘗試去除運用多元媒材，比起由臺灣故宮博物館收藏的大幅作品《現代繪畫浮雕雙聯作》中對鋁條和黃色油彩的使用( 圖2)，本組創作於1965-1968 年的《繪畫浮雕雙聯作》( 拍品編號 40) 雖屬同一系列，卻是僅由單一白色油彩構成，且層次極其複雜，是繪畫浮雕觀念的延伸和發展，需要藝術家以一種非常嚴謹的創作手法和耗時的工作方式來完成，既具有繪畫浮雕的立體層次感，更增強了繪畫性，使他的藝術語言愈加純粹與獨特，是在概念和技巧上臻于完善的巔峰之作。
在20 世紀的藝術大師中，林壽宇的創作觀念可與義大利藝術家豐塔納(Lucio Fontana) 相提並論。兩者均是「在畫布上做雕塑」，借用雕塑的觀念擴大繪畫的維度，開啟另一度繪畫空間，但他們的探索方向不同。豐塔納通過在畫布上劃開裂痕，向畫布的表面之下深入，展示了畫布底下的一個真實空間( 圖3)，從而使繪畫表面擺脫幻覺空間的束縛。豐塔納對此解釋道「我想打開空間，創造一個新的維度，將它與無限伸展的宇宙相連。因為它不斷擴展，甚至超過了被約束的平面。」豐塔納這一驚世駭俗的行為，因其對繪畫觀念的突破，成為西方戰後藝術史上的經典。而林壽宇的繪畫浮雕，向畫布的表面之上延伸，以雕塑結合繪畫的手法，構造出畫布底層之外新的空間維度，與豐塔納異曲同工。以繪畫浮雕雙聯畫這組作品為例，他在畫布表面用油彩堆疊出非常複雜的層次，使這些色塊具有不同的物理厚度，在空間上佔有不同的體積，形成遠近不同的空間關係。光與投影作為畫面的重要元素，為畫面增加了更多層次與變化。可以說，林壽宇的作品和豐塔納一樣超越了傳統的畫布表面，從而拓寬了繪畫的疆域，建構新的藝術體驗，在1960 年代的世界範圍內亦堪稱前衛。他們對藝術史的貢獻之處在於，借由此種方式，在繪畫上創造出視覺與觸覺並存的多元知覺經驗和時空體驗。也就是說，林壽宇的繪畫浮雕不僅打破西方文藝復興以來，繪畫以視覺經驗為基本的透視法，而且借由把繪畫做成一個物體（浮雕），與此同時這個物體在畫面上產生的光線和陰影變化，帶入一種觸覺經驗，借此創造出一種有別於透視法的繪畫感受。
1966 年，藝術家米羅曾在倫敦拜會林壽宇工作室，留下「他在白色的世界中，無人能及」這句評語，眾所周知，白色是林壽宇藝術的另一標誌特點，但究竟林壽宇如何將白色發展成自成一家的藝術語言，透過這組繪畫浮雕雙聯畫可領會到此中的深意。林壽宇的白加白（White on White）系列作品，以在白色上再迭加白色為特徵，而這組作品屬於其中極為繁複而少見的全白色（All White）作品。仔細觀看這組作品的白色，其中呈現出多種微差，有的白色發暖，傾向於略微的黃白或粉白，有的白色發冷，傾向於略微的灰白或藍白，形成一個白色的序列。實際上，顏色是連續變化的光譜，人的眼睛能分辨的顏色比語言所命名的顏色多出數百倍，林壽宇在繪畫上拓寬了白色的光譜。他之所以能夠將白色發展到極致，取決於藝術家對分寸的精確把握，敏銳的藝術感知力和一絲不苟地建立畫面的秩序，創造出獨特的白色繪畫技法。在這組作品上，無數平行的白色長條色塊，具有平滑的表面，富於光澤，它們的寬窄、厚薄、虛實、深淺、凹凸、光影效果，都經過藝術家精確的測量，反覆的塗畫與堆疊，所有這些因素又混合與融化在一起，達到一種完美的統一，也就是林壽宇所說的「一即一切」。
白色是20 世紀藝術史上的經典顏色，這既由於現代建築對於白色空間的使用，使白色具有統領一切的地位，也由於白色的文化意涵，不僅代表了純粹、純潔，更象徵著無限、極簡，符合現代文明的精神。眾所皆知，在馬列維奇的現代主義開山之作《白上白》（White on White）中（圖4），他使用了兩重白色，以暖白底子上的冷白方塊，宣稱打破了色彩極限，藝術家可以遊弋於這個無限之中，它是「自由的白色之海」。林壽宇關於白色的觀念正是這一西方現代脈絡的發揚者，同時承接著東方文化的內涵。在中國的繪畫和哲學思想中，白色並不僅僅是一種色調。例如太極圖中以黑白兩色象徵宇宙的兩極，其中白色代表「陽」。在中國畫中，白色與其說是一種顏色，不如說是一種空間。除雪景畫之外，中國畫中的「白」多以留白的方式存在，所謂「計白當黑」，說明中國繪畫與西方繪畫相比，在空間安排上截然不同的處理方式。在這組作品的畫面四周，同樣以不同程度的「留白」製造空間感，這也是林壽宇作品的典型特徵。此外，中國畫講究「墨分五色」，林壽宇的白色也像「墨」那樣可分出諸多層次，因此他可以捨棄諸多顏色。對他而言，東方哲學中的「一即一切」與西方現代藝術「少即是多」的極限概念相遇，使白色超越色彩的定義，同時成為東方文化與西方現代精神的載體。可以說，林壽宇的「白加白」繪畫浮雕從西方的媒材入手，卻有意識的展現了東方文化中的核心價值。
這組雙聯作體現了林壽宇對「重複與變化」的觀察及研究，兩件作品創作手法相似，均以全白的色塊迭加構成，並在畫面中心都有一條白色虛線相呼應，其中右邊比左邊這件構圖更密，正像是從不同角度對同一主題的延續和變奏。此外，從構圖角度來講，雙拼作品與單幅作品的最大不同在於，這種形式打破與分割了畫面，從而影響到觀眾的觀看方式，它阻止觀眾過度沉浸於一張畫的敘事或氛圍中，而是需要不斷跳出來對照觀看，產生了所謂的間離效果，符合林壽宇堅持的「繪畫要回到畫面本身」的理念。正因如此，這組雙聯畫不僅從審美角度創造出雙倍的美感，而且與藝術家的創作觀念密切相關，好比中國的對聯或絕句，缺一不可，在這種相互參照之下，觀眾可以更好的理解林壽宇關於存在與變化的哲學。
西方繪畫一般是在二維平面上以透視法虛構三維的幻覺空間，從20 世紀初期開始，西方現代派藝術家前赴後繼地致力於突破西方傳統繪畫的幻覺空間的嘗試。林壽宇於1954-1958 年在英國倫敦綜合工藝學院學習建築，同時在晚上進修繪畫和工藝。在1961 年的首個個展上，林壽宇以「繪畫浮雕」命名的作品首次亮相於公眾面前。受到現代主義的影響，林壽宇將鋁條、有機玻璃（Perspex）等媒材轉化為「點、線、面」等抽象的繪畫元素，同時使用油彩在畫布上塗畫出一定的厚度，共同構成了多重的空間序列。相較英國藝術家尼克爾森（Ben Nicholson）在白色木板上直接雕刻形狀的浮雕作品( 圖1)，林壽宇與之不同的是其對繪畫性的關注，在吸納了雕塑的觀念之後，將其融入繪畫的手法並創造出全新的抽象畫。
經過多年對繪畫浮雕的探索，在1960 年代中後期，林壽宇逐漸開始在部分作品中嘗試去除運用多元媒材，比起由臺灣故宮博物館收藏的大幅作品《現代繪畫浮雕雙聯作》中對鋁條和黃色油彩的使用( 圖2)，本組創作於1965-1968 年的《繪畫浮雕雙聯作》( 拍品編號 40) 雖屬同一系列，卻是僅由單一白色油彩構成，且層次極其複雜，是繪畫浮雕觀念的延伸和發展，需要藝術家以一種非常嚴謹的創作手法和耗時的工作方式來完成，既具有繪畫浮雕的立體層次感，更增強了繪畫性，使他的藝術語言愈加純粹與獨特，是在概念和技巧上臻于完善的巔峰之作。
在20 世紀的藝術大師中，林壽宇的創作觀念可與義大利藝術家豐塔納(Lucio Fontana) 相提並論。兩者均是「在畫布上做雕塑」，借用雕塑的觀念擴大繪畫的維度，開啟另一度繪畫空間，但他們的探索方向不同。豐塔納通過在畫布上劃開裂痕，向畫布的表面之下深入，展示了畫布底下的一個真實空間( 圖3)，從而使繪畫表面擺脫幻覺空間的束縛。豐塔納對此解釋道「我想打開空間，創造一個新的維度，將它與無限伸展的宇宙相連。因為它不斷擴展，甚至超過了被約束的平面。」豐塔納這一驚世駭俗的行為，因其對繪畫觀念的突破，成為西方戰後藝術史上的經典。而林壽宇的繪畫浮雕，向畫布的表面之上延伸，以雕塑結合繪畫的手法，構造出畫布底層之外新的空間維度，與豐塔納異曲同工。以繪畫浮雕雙聯畫這組作品為例，他在畫布表面用油彩堆疊出非常複雜的層次，使這些色塊具有不同的物理厚度，在空間上佔有不同的體積，形成遠近不同的空間關係。光與投影作為畫面的重要元素，為畫面增加了更多層次與變化。可以說，林壽宇的作品和豐塔納一樣超越了傳統的畫布表面，從而拓寬了繪畫的疆域，建構新的藝術體驗，在1960 年代的世界範圍內亦堪稱前衛。他們對藝術史的貢獻之處在於，借由此種方式，在繪畫上創造出視覺與觸覺並存的多元知覺經驗和時空體驗。也就是說，林壽宇的繪畫浮雕不僅打破西方文藝復興以來，繪畫以視覺經驗為基本的透視法，而且借由把繪畫做成一個物體（浮雕），與此同時這個物體在畫面上產生的光線和陰影變化，帶入一種觸覺經驗，借此創造出一種有別於透視法的繪畫感受。
1966 年，藝術家米羅曾在倫敦拜會林壽宇工作室，留下「他在白色的世界中，無人能及」這句評語，眾所周知，白色是林壽宇藝術的另一標誌特點，但究竟林壽宇如何將白色發展成自成一家的藝術語言，透過這組繪畫浮雕雙聯畫可領會到此中的深意。林壽宇的白加白（White on White）系列作品，以在白色上再迭加白色為特徵，而這組作品屬於其中極為繁複而少見的全白色（All White）作品。仔細觀看這組作品的白色，其中呈現出多種微差，有的白色發暖，傾向於略微的黃白或粉白，有的白色發冷，傾向於略微的灰白或藍白，形成一個白色的序列。實際上，顏色是連續變化的光譜，人的眼睛能分辨的顏色比語言所命名的顏色多出數百倍，林壽宇在繪畫上拓寬了白色的光譜。他之所以能夠將白色發展到極致，取決於藝術家對分寸的精確把握，敏銳的藝術感知力和一絲不苟地建立畫面的秩序，創造出獨特的白色繪畫技法。在這組作品上，無數平行的白色長條色塊，具有平滑的表面，富於光澤，它們的寬窄、厚薄、虛實、深淺、凹凸、光影效果，都經過藝術家精確的測量，反覆的塗畫與堆疊，所有這些因素又混合與融化在一起，達到一種完美的統一，也就是林壽宇所說的「一即一切」。
白色是20 世紀藝術史上的經典顏色，這既由於現代建築對於白色空間的使用，使白色具有統領一切的地位，也由於白色的文化意涵，不僅代表了純粹、純潔，更象徵著無限、極簡，符合現代文明的精神。眾所皆知，在馬列維奇的現代主義開山之作《白上白》（White on White）中（圖4），他使用了兩重白色，以暖白底子上的冷白方塊，宣稱打破了色彩極限，藝術家可以遊弋於這個無限之中，它是「自由的白色之海」。林壽宇關於白色的觀念正是這一西方現代脈絡的發揚者，同時承接著東方文化的內涵。在中國的繪畫和哲學思想中，白色並不僅僅是一種色調。例如太極圖中以黑白兩色象徵宇宙的兩極，其中白色代表「陽」。在中國畫中，白色與其說是一種顏色，不如說是一種空間。除雪景畫之外，中國畫中的「白」多以留白的方式存在，所謂「計白當黑」，說明中國繪畫與西方繪畫相比，在空間安排上截然不同的處理方式。在這組作品的畫面四周，同樣以不同程度的「留白」製造空間感，這也是林壽宇作品的典型特徵。此外，中國畫講究「墨分五色」，林壽宇的白色也像「墨」那樣可分出諸多層次，因此他可以捨棄諸多顏色。對他而言，東方哲學中的「一即一切」與西方現代藝術「少即是多」的極限概念相遇，使白色超越色彩的定義，同時成為東方文化與西方現代精神的載體。可以說，林壽宇的「白加白」繪畫浮雕從西方的媒材入手，卻有意識的展現了東方文化中的核心價值。
這組雙聯作體現了林壽宇對「重複與變化」的觀察及研究，兩件作品創作手法相似，均以全白的色塊迭加構成，並在畫面中心都有一條白色虛線相呼應，其中右邊比左邊這件構圖更密，正像是從不同角度對同一主題的延續和變奏。此外，從構圖角度來講，雙拼作品與單幅作品的最大不同在於，這種形式打破與分割了畫面，從而影響到觀眾的觀看方式，它阻止觀眾過度沉浸於一張畫的敘事或氛圍中，而是需要不斷跳出來對照觀看，產生了所謂的間離效果，符合林壽宇堅持的「繪畫要回到畫面本身」的理念。正因如此，這組雙聯畫不僅從審美角度創造出雙倍的美感，而且與藝術家的創作觀念密切相關，好比中國的對聯或絕句，缺一不可，在這種相互參照之下，觀眾可以更好的理解林壽宇關於存在與變化的哲學。